上个世纪50年代，安徽版画创作开始活跃。及至60年代初期和70年代中后期，赖少其先生两次带领版画家们为布置人民大会堂安徽厅作画，先后推出《淮北变江南》《黄山后海》《梅山水库》《淮海战歌》《金色的秋天》《陈毅吟诗》等大幅套色版画力作，赢得广泛影响。1984年，上述画作以及我省90余位版画家135件作品被收入《安徽版画选》出版，时任中国版画家协会主席李桦为画集撰写《祝新徽派版画的出现》一文表示祝贺，认为当代的安徽版画创作“植根于古代的徽派版画”，努力推陈出新，形成独特风貌，创为“新徽派版画”。此后至今的30多年的时间里，安徽版画家们高举“新徽派版画”旗帜，取得了可圈可点的创作成果，但是，面对明清时期曾经“光芒万丈”的“徽派版画”，当下究竟怎样对接？如何传承？仍然存在一些有待廓清的问题。
李桦先生说：“新徽派版画的特点有二：一是发扬明末徽派精雕细缕的线刻，保持其婉约秀丽的风格，而赋予时代精神，表现现代生活，更显得有强大的生命力。一是继承汉代画像石和漆画的特色，发展胡正言发明的‘饾版’套色法，创为豪放浑厚的风格。这两种艺术风格在表面上看来，似乎不尽相同，但都是植根于古代的徽派版画，所以广泛引起人们的兴趣，认为这是‘推陈出新’的一个很好的范例。”①李桦先生紧密联系传统徽派版画的实际，说明新时代的安徽版画创作继承了哪些东西，发展了哪些东西，因此具有哪些特点。这就表明，他着眼于安徽版画的历史脉络和长远发展，提出“新徽派版画”的概念，不是为了捧场，不是为了应付场面，有着很坚实的逻辑依据。当然，这篇贺词不是长篇大论，阐述比较简略，只是点到为止；有些说法不是很严谨，尚待进一步推敲。多年来，安徽紧紧围绕“新徽派版画”做文章，在一定程度上推动了创作进步，然而，这是一篇大文章，总感到没有做足，没有做到位。按照常理，李桦先生已经阐明了“新徽派版画”与传统画法之间一脉相承的关系，应当沿着这个思路继续深化，朝着这个目标继续推进，把那些比较简略的话说得更加充分，把那些不够严谨的话说得更加准确。我们这样说，并不意味着当代创作就要全盘接受传统画法，明清时期的“徽派版画”再好，毕竟带有数百年前的时代烙印，有些东西值得继承，有些东西则未必需要继承，或者说未必能够继承。问题在于，如今高举“新徽派版画”的旗帜，需要真正吃透李桦先生提法所包含的深刻内涵，而不是作为口号喊喊而已；还要真正吃透伟大的前辈乡贤们积累下来的这份丰厚资源，而不是仅仅作为炫耀的资本。只有实实在在地弄懂了传统“徽派版画”的好处所在，明白了继承的精华所在和发展的方向所在，才能促进“新徽派版画”的创作更富活力，更加名副其实。
现今的安徽版画界，大家都为中国版画史上辉煌一时的“徽派版画”感到骄傲，都以继承传统画法为己任。至于说到“徽派版画”的精华何在？传承的具体对象何在？大多数人也会不假思索，脱口而出，立即回答“线描”两字，尽管他们的笔下并不多见这种画法。其实，就是李桦先生几十年前所评价的那些版画作品，色彩越来越丰富，画面越来越大幅，也是不可逆转的创作趋势；“徽派版画”黑白线描画法的影响尚且可见，渐行渐远也是明显的发展走向。出现这种情况原本正常，毕竟时过境迁，几百年过去了，不同的时代必然造就不同的绘画面貌。即便如此，还是有些问题必须追问，“线描”是否能够概括“徽派版画”的所有特点？“徽州版画”中是否还有“线描”以外的当下仍然管用的东西？是否还有能够借鉴和继承的东西？按照周芜先生的说法，把“线描”作为“徽州版画”的主要特点，不能说完全不正确，但一定是不准确，有着似是而非的嫌疑：“以线为主的造型是徽派版画的一个特点，然而中国画及各个时期、各个地区的版画，也无不以线描造型为其特点，何况徽派版画作者也很懂用块面表现，以取得变化和装饰效果。”②所以，我们不必要仅仅盯住“线描”不放，可以用更开阔的胸怀和更深邃的眼光去打量这份遗产，开掘这个富矿，从中汲取精华，滋养当今创作。上个世纪30年代，鲁迅先生在《重印十竹斋笺谱说明》中曾经列举了各个方面参与其事的相关人名：“中华民国二十三年十二月，版画丛刊会假通县王孝慈先生藏本翻印。编者鲁迅、西谛；画者王荣麟；雕者左万川；印者崔毓生、岳海亭；经理其事者，北平荣宝斋。纸墨良好，镌印精工，近时少见，明鉴者知之矣。”③这就告诉我们，不同于其他画种，明清时期版画创作的一个独特之处是多方合作完成，每个角色各司其职，相互之间不可替代。其中，编者的审美理想、画者的审美风范和刻者的审美操守发挥着至关重要的作用。
在传统版画创作中，编者是一个特殊角色，通常具有良好的艺术素养，担负着策划选题、协调各个创作环节、出面召集画者和刻者等职能。有些编者兼擅绘事或者镌刻，比如歙县虬村黄姓的黄凤池，主持开设集雅斋书坊，很可能亲自参与了刻印《唐诗画谱》《古今画谱》等。有些编者不擅绘刻，无从参与具体创作过程，但可以通过画者和刻者实施相关想法，比如汪廷讷，在南京主持开设环翠堂书坊，先后延请画家汪耕、钱贡、刻工黄应组等刻印过《人镜阳秋》《环翠堂园景图》和多种插图本书籍。当时，许多其他书坊和墨庄的老板充当着类似汪廷纳的角色。传统徽派版画的这种创作机制至少给出三点启示，其一，编者是创作的始作俑者，对创作产生重大影响的时间早于画者和刻者，并在很大程度上制约着画者和刻者；其二，编者是否参与创作过程无关紧要，他的影响可以渗透到策划选题、约请画者和刻者等环节当中；其三，编者的影响主要作用于创作的宏观理念层面，诸如审美理想、审美趣味等等，而不是用什么笔法或者刀法的微观技法层面。其实，郑振铎先生描述“徽派版画”时涉及到了这一问题：“有人说，人物的脸型太像从一个‘模子’里出来了，他们的表情也似乎太从容尔雅了。就是写斗争、写死亡、写殉教似的悲剧，写自刎全贞德妇女，也还是那么温柔敦厚，恬静清丽，一点剑拔弩张的气势也没有。还有人说，他们爱的是小园林，是假山，是小盆景，是娇小的女性，是暖馥馥的室内生活，是出奇精巧的窗幕和帐饰，是甜香沉郁的烟气袅袅。这些话都是对的。就因为他们以特殊的技巧表现了古典的‘美’，他们才产生了自己的特有的风格。”④按照郑先生的描述，“徽州版画”的题材是多样的，风格却是统一的，这种审美现象的出现，源自于中国古典美学所提倡的“温柔敦厚”的审美理想，要求艺术表现上做到蕴藉含蓄，深郁厚笃，乐而不淫，哀而不伤，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。而用这样的审美理想来统领数量众多的版画作品，首先归功于编者的主导作用，其次才是画者的附和与刻者的付诸实施。“温柔敦厚”的理想画面有多少积极成分和消极成分尚存不同看法，此处没有篇幅详尽讨论，只想取其有益部分为当下提供一些借鉴。时代发展到现今，版画创作积极反映社会进步原本无可厚非，比如反映革命斗争、反映建设成就、反映改革开放的新气象和新面貌等等。但在接触这些新的题材时，能否对“温柔敦厚”的审美理想有所汲取，使徽派版画在传承中没有失却从容而不急迫、稳重而不飘浮的精神状态。我们不妨回头看看，赖少其先生上个世纪主导的“新徽派版画”也好，师松龄先生长期坚持创作的《云天苍松》等黄山系列也好，与传统徽派版画相比，题材变化了，技法变化了，却始终保持着张弛有度的节奏和持重的风度。近年来的一些版画新作则有不同，为了高调表达“继往开来”的创新理念，以至于尺幅越来越大，画面越来越满，色彩越来越艳，装饰感越来越强，烟火气越来越重。这些作品初看似乎很有气势，其实一眼能够看到底，缺少内涵，不赖咀嚼，说的是继承优良传统，却没有深刻把握明清“徽派版画”所洋溢的审美理想，有必要从古人那里学习几分沉着和稳健。
如今谈及明清时期的“徽派版画”，说到歙县黄氏家族的刻工，或者汪廷讷、胡正言等主持者，无不津津乐道，而对画者往往轻描淡写，一笔带过。这种现象或许与“徽派版画”的主要题材是书籍插图有关，创作对象受到书籍内容的限制，创作空间相对狭小，创作者也就不那么受到关注了。但是，把握编者的创作意图，在不同的书籍中呈现较为一致的绘画面貌，也是并不轻松的创作任务。梳理编者、画者与刻者的三者关系，画者处于承前启后的位置，一方面要承接编者的审美理想，并从观念层面向视觉层面转化，定型为刻稿上显现出来的审美风范；另一方面，这种审美风范还要可供操作，便于刻者刻制。这就是说，在传统徽派版画形成画面风格的过程中，画者发挥的作用不可低估，显然大于编者和刻者。关于“徽州版画”的审美风范，有过诸如“婉约秀丽”、“细密纤巧”、“富丽精工”、“典雅静穆”等多种多样的概括，都有自己的角度和道理。相比之下，郑振铎先生的一段描述更有启发：“那布局是雅致而工整的，那线条是细腻而匀称的，小若针尖，大似泼墨山水，刚劲柔和，无施不宜。美人儿个个都是鹅蛋脸，像粉装玉斫似的，看看美丽极了，增之一分则太长，减之一分则太短。”⑤ 所谓“无施不宜”，所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，说的都是特别恰当、恰到好处的意思：“无论是浓艳、辉煌，还是低沉、温柔，都把握着一个恰当的度。他们雅致端正，恰当到不呆板的程度；他们温柔，恰当到不没骨气的程度；他们富丽，恰当到不金碧辉煌、令人炫目的程度；他们精工，恰当到不过于琐碎的程度。”⑥ 所以，在“徽派版画”的画面上，画者以最大程度的“和谐匀称”为追求，创造出“恰到好处”的审美风范，与编者所提倡的“温柔敦厚”的审美理想一脉相承。即便是一些气度恢弘的长卷，所画景物和人物非常繁复，也能做到每个局部的恰如其分和整体的和谐。例如那幅长度超过了《清明上河图》和《千里江山图》的《环翠堂园景图》，既有玲珑小景，也有磅礴的大块文章；既有精致的室内陈设，也有疏朗的水天一色，浓淡相间，虚实互补，刚柔并济，不蔓不枝，一气呵成，恰到好处。现今，我们继承传统徽派版画的精华，就要深刻领会和消化这种“恰到好处”的审美风范，避免有过之而无不及的创作倾向。当下的许多现实题材作品，为了渲染歌颂和赞美的情绪，为了突出所画题材的视觉特征，为了增强感官冲击力和吸引眼球，强调某一方面时生怕不能到位，唯恐达不到极致的效果，以致淡化了一些不该淡化的东西，忽略了一些不该忽略的东西，形成一头沉和一边倒的状况。当然，歌颂和赞美都是版画创作的题中应有之义，只是不必顾此失彼，不必虚张声势，“恰到好处”的歌颂和赞美应当更加具有生命力。
我们知道，歙县黄氏家族等徽州刻工为“徽派版画”做出了卓越的贡献，甚至直接出现过所谓“黄氏徽派”的提法。毫无疑问，刻者是版画创作过程的终结者，他们继续着编者和画者的思路，最后完成版画刻制，是整个创作链接中非常重要的一环。话说回来，他们的工作毕竟有编者的创作理念、画者的创作意图以及提供的刻稿作为基础，其间需要深厚的绘画修养，更需要高超的雕刻技艺，但就体现出来的艺术创造性而言，不一定非要提高到超越编者和画者的程度。实际上，他们留给后人的最为宝贵的而且是编者和画者无法取代的遗产，应当是那份“精雕细缕”的审美操守。前文已述，李桦先生当年谈及徽派版画的“线刻”特点时特别使用了“精雕细缕”的定语，言下之意，如果只说“线描”或者“线刻”，未必是“徽派版画”的特色，只有精细到无以复加的雕刻，才是传统徽派版画区别于金陵版画、建安版画等同时期其他版画的独到之处。据有关记载，黄氏家族刻者对镌刻的要求近乎苛刻，每一条游丝皆如行云流水，舒卷自如；每一个细点皆圆润清晰，点粒不苟。雕刻过程中稍有不当，宁可毁版重雕，绝不姑且从事。对此，《徽州古刻书》这样描述：“徽州版画的雕工，对于所雕刻的插图，不管是自己所作的画幅，或是对人所作的，或是仿古画的，都是一律的以全力赴之，一笔一画，一刀一剔，乃至屏风的边缘，砌草的盆花的枝叶，门窗的雕饰上的图案，全部不肯苟且潦草地从事。也许不需要这样细致，但他们决不马虎。他们是高尚的艺人，他们绝对忠实于自己的艺术。在一幅版画之一角，或假山石上，或木柱上，或树干边，见到很小很小的两个字或三个字的隶、楷、草书的刻工姓名时，那是刻工郑重其事署上去自己的姓名。那恐怕不是为了扬名立万，而是要对自己的工作负责。”⑦对于前辈刻者的审美操守，师松龄先生有过令人感动的忠实传承：“选择徽派版画以线造型的传统，就意味着版画刻制在技法上没有半点可以取巧的余地，为了刻制出刚健、挺劲的点、线、面，每一刀都不含糊，松干、松针、巨石的线都是一刀刀刻制的。松干的纹理疤节，斑剥繁复，他不厌其烦，耐心描绘；松枝的扭曲回环，交叠穿插，他一丝不拘，理清来龙去脉。”⑧我们这样深情回忆歙县黄氏家族和师先生，并不要求当下的版画创作都要以线造型，但即便做大块面的文章，也要发扬精雕细缕、精益求精的精神，杜绝粗犷有余、精微不足的毛病。线条和块面没有优劣之分，但线条需要精细，块面更需要精细，更不能大而化之。小品与大幅也没有优劣之分，但小品需要精细，大幅更需要精细，更不能草率从事。对于今天的许多版画作品来说，缺的往往不是审美感觉，而是不取巧、不嫌烦、精雕细缕、精益求精的审美操守。而在传统徽派版画中，版画作为一个画种的审美特质，正是与“精雕细缕”的审美操守互为表里，离开了如此这般的精雕细镂，版画就会面临被其他画种同化的趋向。所以，当“新徽派版画”的传承问题不断被提及的创作界，这种审美操守显得弥足珍贵。
① 李桦《祝新徽派版画的出现》，师松龄编《安徽版画选》，安徽美术出版社1984年版。
② 周芜《徽派版画史论集》P15，安徽人民出版社1983年版。
③ 鲁迅《重印十竹斋笺谱说明》，荣宝斋新记1934年版。
④⑤ 郑振铎《中国古代木刻画史略》P98-99，P97-98,上海书店出版社2010年版。
⑥⑦ 方维保、汪应泽《徽州古刻书》P75，P63辽宁人民出版社2004年版。
⑧ 师晶《永远的黄山松—师松龄新徽派版画艺术探析》，《美术》2015年第7期。
2018年9月26日于安庆旅次
