张旭光的这笔法
作者//郭有生
看张旭光写字，最先注意到的往往不是字，是笔。那支笔在他手里不怎么“立”着。笔杆斜过去，笔尖随之弯折，像一根被风吹伏的草茎，倒了，却没有被扶起来的意思。他也不去扶它。手腕是顺势而为，不做那种被书法教程反复演示的“调锋”动作。笔锋歪着，他就让它在歪里走；笔肚贴上纸面，他就让笔肚去磨；有时候笔根都按下去了，散开的毫毛像一把钝刷子，在宣纸上拖出毛糙的、边缘不整齐的痕迹来。看惯了“中锋行笔”的人，会觉得这几乎是一种放任，甚至是一种冒犯。
中锋与侧锋的分别，说到底有一个“锋”字。锋是笔尖那一小截最敏感、最锐利的部分，是毛笔的神经末梢。中锋行笔，意味着让这截锋尖始终走在点画的中央，笔毫向两侧均匀铺开，墨从锋尖注入纸面，线条圆、厚、有骨。侧锋则是让锋尖偏在一侧，笔肚在另一侧铺展，取的是险峻和爽利。但无论中锋还是侧锋，眼睛始终盯着那个“锋”，书者的职责就是随时把倒下去的锋尖调回可控的位置。锋是主人，手是仆人。张旭光的做法，是在某个瞬间把这个主仆关系颠倒过来：锋歪了，他不去正它；笔倒了，他不去扶它；他把好些点画的书写交给了笔腰，交给了笔根，交给了那些在正统笔法里本该只是“辅助”、不该“当家”的笔锋状态。拖、抹、涂、推，这些动作的共同点是：看起来这是一种没有笔法的笔法。笔锋的灵敏度被主动放弃了，换来的是一种来自笔腰和笔根的大面积的、迟钝的、带有摩擦感的接触。
这让人想起一件很具体的事。一支好笔，锋尖聚拢的时候是尖的，蘸了墨，尖上含着一滴，落纸的第一瞬间是最锋利的。但如果你不把它提起来，继续往下按，锋就散了，毫毛向四面趴开，笔尖变成了一个平面，甚至是一个凹面。这个时候再走，走的就不再是“锋”，而是“腹”，是“腰”。线条的边缘不再是刀切一样的干净，而是毛的、涩的、带齿的。张旭光要的，似乎正是这个“毛”和“涩”。批评他的人说他“用笔太糙”，线条像被虫蚀了，干瘪枯萎，没有古人那种扎实饱满的质感。这批评并非全无道理。如果用“锋”的标准去量，他的许多线条确实是不“到位”的，起笔收笔常常不交代清楚，转折处仓促，提按的细腻层次被一种横扫过去的力道取代了。但如果换一个标准，不从“锋”而从“面”去看，那些毛涩的、边缘破碎的线条，恰恰是另一种东西：它们不是被“画”出来的，是被“磨”出来的。纸不再是承受墨的 顺从的表面，而变成了一个被反复刮擦、拖拽、抵制的对手。线条的质感里，藏着书写者和纸之间那一小段角力的时间。
张旭光自己有一个著名的说法，叫“到位与味道”。他教学生的时候，反复强调先要“到位”，要把古人的法度吃透，笔笔有来历。但到了自己创作的时候，他似乎有意从“到位”的边缘滑开去，滑向一种“味道”的极端。这中间有一种微妙的、近乎自相矛盾的东西：一个最清楚“到位”是什么的人，选择了一种看起来最不“到位”的写法。这或许不是疏忽，而是一种主动的放弃。中锋的美，是一种被充分理解之后的安全感。你知道锋尖在那里，你知道力量从那里出发，你知道线条会圆、会厚、会站得住。但安全的东西看久了，会生出一种倦。张旭光的“歪”，他的“不调锋”，他的“拖”和“抹”，也许正是从这种倦里来的。他不想再要那个被保证过的圆和厚了，他想要一点别的东西，一点不那么安全、不那么可控、带着毛边和意外的东西。
这种写法在书法史上并非完全没有来路。黄庭坚晚年被贬到西南，看见江上渔夫摇橹，橹入水时并不是垂直的，而是斜着切进去，顺势摆动，力从腰上来，不从尖上来。他由此悟到一种不靠“锋尖”而靠“腰力”的运笔方式。苏轼也说“把笔无定法，要使虚而宽”，他自己的字就常有侧锋取势的率意。但这些古人的“破格”，底子仍然是极深的“格”。黄庭坚的摇橹笔法，是在中锋的根基上长出来的变奏，不是对根基的取消。张旭光的情况要更彻底一些。他的笔倒下去之后，很少再立起来；锋歪了之后，很少再调正。他把一种“变奏”推到了接近“主调”的位置。这就让他的草书处在了一个很特殊的边界上：一边是“拙”，一边是“野”；一边是从传统内部生长出来的生涩，一边是越过了某条线之后的粗率。他的一些作品，确实在“拙”和“野”之间找到了一个动人的落点，线条毛而不浮，枯而不燥，有一种被摩擦出来的、带着体温的苍茫。另一些作品，则滑向了另一边，毛变成了乱，涩变成了滞，“味道”压过了“到位”，剩下的是一种被经营出来的“不经营”。
但也许，这种不稳定的、在边界上摇晃的状态，本身就是当代书写处境的一种诚实的反映。古人写字，日常的书写本身就是一种不间断的“调锋”训练，笔锋的敏感是在千万次的实用书写中养成的。今天一个书法家面对宣纸的时候，书写早已从日常中剥离出来，变成了一种被观看的、被展览的、被评判的“创作”。大字，巨幅，展厅的墙，手机屏幕上的缩略图，这些条件都在要求一种和案头把玩完全不同的线条：更粗，更重，更有视觉上的“抓力”。当一支笔的锋尖已经不足以在几米宽的纸上留下足够分量的痕迹时，把笔倒下去，用腰、用根，用整个笔腹去“抹”、去“推”，几乎是一种物质条件倒逼出来的选择。张旭光的“拙野”，固然有他个人性情和审美取向的原因，但它之所以能够成立、能够被一部分人感受到力量，恰恰因为它回应了某种真实的困境：在“锋”失效的地方，身体和工具之间必须找到另一种接触的方式。
如此说来，这种写法的深处，还藏着另一层东西。那是一种哲学的境界，不是从概念里来的，是从笔与纸的摩擦里一点一点磨出来的。
返璞归真这四个字，说来容易，做起来却需要极大的勇气。人总是往精巧处走的，学会了锋的运用，便舍不得放下；掌握了提按的微妙，便不愿意退回去。可张旭光偏偏退了。他把笔倒下去，让腰和根去承接纸面，等于把千年来层层累积的锋法搁置在一旁，退回到笔与纸最初相遇的那个时刻。那个时刻里没有法度，没有品评，没有“好”与“坏”的预设，只有一支笔、一张纸、一只手，以及墨从笔腹向纸面渗透时那种缓慢的、笨拙的、不加修饰的接触。这种退回，不是倒退，而是一种醒悟：原来最朴素的接触里，藏着最丰饶的可能。璞玉不琢，并非不知琢，是知道琢了之后便失去了那一层浑沌的光泽。笔锋不收，并非不会收，是知道收了之后便少了那一份野逸的生气。
大巧若拙，古人早已说过，但真正愿意在笔下兑现的人并不多。巧是容易的，拙是难的。巧是向外走的，拙是向内收的。巧要人看见，拙要人看不见。张旭光的草书里，那些歪着的、毛着的、拖着走的线条，表面上像是“不会”，骨子里却是一种更大的“会”。那是把精巧藏起来之后的会，是把锋芒收起来之后的会，是明明可以写得更圆、更光、更漂亮，却偏偏选择了更笨、更糙、更直接的会。这种会，不在锋颖的毫厘之间，而在笔腰与纸面大面积摩擦时那种沉甸甸的、几乎带着固执的力里。力到了那个份上，就不需要再证明什么了。它自己就是理由。
而拙朴之中所蕴含的大气，也正是在这里生出来的。大气不是张扬，不是铺排，不是把字写得满纸烟云、剑拔弩张。真正的大气，恰恰藏在那些看起来不太经意、不太计较、不太讨好的地方。张旭光让笔倒下去，让墨在纸的纤维里随意洇开，让该收的笔画多拖出去一寸，让该直的线条弯一点——这些“让”，这些“不较劲”，这些“随它去”，恰恰构成了一种开阔的、从容的、不局促的气象。它不精致，但它宽广；它不漂亮，但它厚重。就像一片没有经过修剪的野地，杂草丛生，高低不平，可你站在那儿，会觉得天比别处高，地比别处厚。那是修剪过的园林所给不了的东西。
至于自在闲逸的情调，更是从这种写法里自然生长出来的。当一个人不再跟笔锋较劲，不再跟法度较劲，不再跟自己的手较劲，书写就变成了一件近乎散步的事情。散步是没有目的地的，不赶路，不计步数，不关心走了多远，只关心脚下这一刻的感觉。笔倒着走，腰和根贴着纸面拖过去，墨色在干湿浓淡之间随意变化，字形在收放之间自在伸缩，一切都松松的，慢慢的，不迫的。这种闲逸里有一种很深的松弛，松弛到近乎慵懒，却又不是真的慵懒——因为在那份松弛底下，还有一种不肯被规矩驯服的、活泼泼的生气在流动。它是闲的，但闲得有筋骨；它是逸的，但逸得有分寸。就像秋日午后坐在庭院里看云，看着看着，云就散了，天就空了，可你心里并不觉得少了什么，反而觉得满了。
这样的境界，说到底是一种对“控制”的觉悟。不是不要控制，是知道控制到了尽头，便要放手。锋的极致是巧，巧的极致是拙，拙的极致是自在。张旭光的草书，便是在这条路上走到了某一处，那里没有路标，没有同行者，回头看时，来路已经模糊了。他站在那儿，手里握着一支歪着的笔，笔腰贴纸，墨色浑茫，写出来的字野野的，拙拙的，可你盯着看久了，会觉得那野拙里面有一种很深的安宁。那安宁不是来自完成，是来自放下。放下锋的执念，放下法的执念，放下“好”的执念，让笔自己去找它的路，让墨自己去找它的去处，让手退到后面，让身体里那个更笨重、更原始、更不知道什么叫“正确”的部分走上前来，带着那一管倒下去的笔，在纸上慢慢地、笃定地、不回头地走下去。
走下去，路就出来了。路上有泥，有草，有石子硌脚，可你踩下去的那一脚，是实的。
