江湖，这个词似乎人人都知，民间日常茶语饭后的街头巷尾间不时都会出现。对绝大多数人而言，江湖不只是一种包含丰富审美趣味的文化空间，借由文字、影视、音乐、图像等艺术实现符号功能的不断强化，最终转变成一种游离在意识和无意识两个层面间的价值选择与人生态度。这个角度来看，贾樟柯这部最新上映的影片《江湖儿女》不过是诸多符号化“江湖”表达的一次具体实践，但他的高明之处在于对“江湖”元素选择与处理，如果将影片中使用的这些元素从整体性的影片空间里剥离出，好似每一个情节的设定都显得缺乏新意，通过流动的电影画面连接成整体后，却仍然带给观众一种新奇、冷酷的现实主义风格体验。贾樟柯仍是过去被观众熟悉的贾樟柯，不过只是这次他成为了“江湖故事”的叙述者。
一、江湖人物的塑造：古典与现代江湖气息的水乳交融
江湖人物的书写，中国文学史历来有之。最令一般读者所熟悉的要算是宋代的那部“江湖味”十足的小说《水浒传》。儿时，一群年轻气盛的毛头青年聚集在一起，交流着武松的“景阳冈打虎”、鲁智深的“倒拔垂杨柳”、“黑旋风”大战“浪里白条”……..兴致起来时，不时手舞足蹈地比划动作起来，似乎那种嫉恶如仇、起起伏伏、豪气十足的生活成为男青年最羡慕的生活方式。宋代之后，这种闯荡江湖为题材的叙事性文学的创造始终得以保存，逐渐成为中国小说书写的重要“母题”之一。如果撇开历史的因素，当代中国文化语境里的“江湖情怀”的强化与港台武侠小说、帮派电影的受众传播密不可分。这种痕迹，非常明显的表现在贾樟柯在影片人物的设计过程。《江湖儿女》里的人物所生存的文化时间与空间是新世纪以后中国社会（前期是山西，后期是重庆），导演向观众叙述的也是一个全新的当代故事。显而易见一点是，影片出现的人物，具有的性格特点带有极为强烈的古典江湖气息，这种特点通过与金庸武侠江湖人物的比较时，得到前所未有的强化。
影片的核心人物有两个，一是斌哥，山西某地区域性聚集性团体名义上的三把手（实则始终是影片叙事中心人物）二是巧巧，深爱斌哥的一个极富有性格的女人，两人共同经历的时空环境是影片标题中“江湖”在影片里具象化表达。巧巧，行事利索，敢爱敢恨，豪气十足，任何观众自影片初始阶段所能够感受到的有关这个女性人物的种种性格都仿佛让人觉得她是一个十足十的现代江湖女子。但随着影片故事的不断向后推演，会使人发觉，巧巧骨子内部其实是保留着中国传统女性的核心性格元素，她所具有的“传统性”最佳证明体现在人物所持有的爱情观。“痴情女子负心汉”这一中国古典戏曲的程式化叙事方式，成为影片爱情叙事的特点。她的愿望很简单——择一人以终老，简单到观众欣赏完整部影片后觉得她是天真的。巧巧心中，她的愿望就是和斌哥永远共同生活，她的入狱，是为了解救遇难的斌哥所付出的代价。刑满出狱后，不见斌哥，她选择漂泊万里，南下到重庆寻找斌哥。身为一个多年陪在斌哥身旁的女人，她不会不了解斌哥的脾性，她是知道斌哥另有新欢的事实，但她仍然选择去面对，直击心中愿望的毁灭。在搭上前往新疆，试图告别过去的那列火车上，巧巧选择了中途下车，在她心底，她并不能够真正放下过去、放下斌哥，更重要的是放不下爱。当斌哥酒醉脑出血，半身不遂时，做好饭菜、端到床上。客观而言，此时巧巧与斌哥已然毫无关联，更何况作为被斌哥抛弃的女人，她没有义务、更没有情份去照顾生病那个曾经的男人。但是巧巧仍然去坚守着心底曾经拥有的那曾许下的美丽愿望。从这个角度看，贾樟柯赋予巧巧这个人物的内在灵魂仍是男性所期盼的传统女性应有的品质。
不同于身为女性人物的巧巧以“爱”作为坚守古典江湖的切入点，斌哥这个人物身上所具有的悲剧属性主要源自他所持有的“古典江湖理想”处在“现代江湖环境”面临的冲击，缓慢丧失，直到最终趋于彻底消解。在影片中，斌哥早期生活的区域是中国北方一座没落的能源城市——大同。前期在影片中出现的环境带给观众的视觉感受也是没落、衰败及落后的乡村环境。正是在代表古老社会形态的区域内部，斌哥成为与之具有相似生活背景个体聚集成的团体的核心领导者。因此，对于早期的斌哥而言，所谓“江湖”被简单化了，他所认作的江湖就是一群人组成的团体，能够在这个团体中尽可能走到高的位置，便是江湖人最大的成就。正是这种常常在金庸武侠小说中出现的“古典江湖意识”直接导致了影片后半部分斌哥这个人物命运的变化。整个影片的后期，斌哥所活跃的区域范围转移到重庆一代，经济社会形态已不再是前期代表传统的大同乡村，代表时代进步的商业社会早已在长江区域附近得到确立。斌哥试图以过去不变的那种社会交往的思维方式在代表新变、发展的商业社会中的再创辉煌，本身就是极其不切实际的。影片中，却未出现任何一个人去点明斌哥，不知这是否是贾樟柯有意的情节设定方式，以此强化整部电影的悲剧美学效果。海明威在小说《老人与海》中书写了一个捕鱼者同自然不屈不挠的斗争史，尽管捕鱼者最终未能保住自己捕到的那条大鱼，但是人类无限主题精神却得到前所未有的弘扬。就斌哥的人生命运的动态变化发展来看，结尾斌哥刚刚恢复行走能力便又再次选择漂泊江湖。从这个意义来看，斌哥人物本身的命运始终处在“古典江湖”与“现代江湖”二者间的不断矛盾冲突中向前推演的。这也是整部影片江湖人物塑造体现出的最显要特征。
二、江湖环境的书写：民间因素的反复强化
以“江湖”为标榜的整出电影，努力试图营造出一种符合多数观众认知结构的环境层面的江湖感受。为了展示这一难以表现的宽泛概念，贾樟柯在电影中安排了大量带有民间文化性质的情节与事物，搭配不同区域的特色方言，强化了整部电影的江湖气息。电影播放的首个镜头被安排在拥挤的普通火车的车厢内部。画面镜头一次次地在乘坐火车、面色各异的人物间实现着切换。凡是稍有生活经验的观众，都会对该画面产生熟悉感。车厢中原本就容纳着来自四面八方，不同身份、职业、年龄及生活历练的个体。只不过，这部电影里的首个镜头，导演呈现给观众的火车中的面孔沧桑、充满风霜且缺乏时尚感。观众从电影开头便获得了一种潜在的心理暗示：整部电影表现的内容一定相对昏暗，带有生活独有的那股“烟火气”。紧接着电影的第二场便是斌哥与巧巧经营的那家麻将馆，在这里导演并没有借助摄影机灵巧的多视角拍摄的特长直接针对室内的环境进行拍摄，相反是别具匠心的选择了行走的巧巧作为推进画面的依托。此时，镜头不再是导演手上的镜头，而是同作为电影主人公巧巧的步伐及身体移动融为一体，观众能够感受到自己似乎与巧巧一样身临其境，看见了麻将馆从外到里的所有。接下来出现的两个场次，将电影具有的江湖味推向了极致。正在和牌友搓洗着麻将的斌哥旁，老贾因借钱不还与斌哥手下的另一个兄弟你来我往的斗着嘴皮，并且最终发展到拿枪威胁对方的地步。为了解决这个争议，斌哥让人请来“二爷”（关羽在民间被称作是“关二爷”，手持青龙偃月刀，公正不阿，维护人间公平正义的化身）老贾面对眼前所立的神像，终于承认自己欠钱未还。这一情节的出现，将广泛流传在民间的信仰方式呈现在了观众面前。民间信仰是最直接的民间文化的表达，由于其传播广泛性，自然而然地令其对应着“江湖”一词宽泛的词义内涵。另一方面，以固态、静止方式得以出现“二爷”神像同正坐在桌前打着麻将、叼着烟、还在努力主持公道的活动着的斌哥达成“互文性”的关联。关羽在古代社会所起的功能，在几千年后的当代社会由斌哥发挥着功能，斌哥被暗示为是当代，至少在影片前期所在的大同的“关二爷”。在这之后，整场电影出现了第一个现代化场景歌厅。导演为了表现斌哥的具有的人物性格，安排斌哥一声大喊，庆祝来自五湖四海的兄弟，紧接着画面中不同的“江湖人”将手中所拿酒瓶中的酒水纷纷倒入同个大脸盆里，然后大家用杯子从盆中舀酒，一饮而尽。中国古代相当多的文学著作中，结义、成婚等涉及身份认同的诸多仪式常常以饮酒方式得以实现。可以说，饮酒是最悠久、影响最大的仪式活动，导演正式前期通过上述这种民间仪式、民间信仰的置入，起到了加强影片叙事环境江湖感的目标。
巧巧出狱后，影片表现江湖气息所使用的方法开始出现了系列转变，不再似影片前期通过仪式、信仰等传统性民间文化作为烘托表现电影环境的主要手段，转而开始通过巧巧寻找斌哥的动态旅途，真正回归民间文化发生的现场，展示整个江湖具有的多姿多彩的特质。影片中有两处值得人们特别加以关注，一是巧巧试图通过林佳燕找寻在重庆发展的斌哥，却被告知斌哥已经成为林家燕的男友后，独自一人行走在路边，此时遇见了正在街头演出的马戏团表演。尽管这一情节的出现是为了表达巧巧得知斌哥已有新女友后当时的那种失落心境，但由于这种民间马戏团的街头表演在新世纪初中国不少中小城镇均常常出现，故而影片所起到的更多是一种民间气息的渲染。二是巧巧在去武汉的火车上偶遇徐峥饰演的卡拉玛依男子，对方号称前往新疆从事自己“探险旅游”的大计划，包括巧巧在内的身边几人都听得云里雾里。最终，巧巧选择跟这个男人搭上直达克拉玛依的列车。在列车上，孤独的两人终于相拥，并且告知对方自己的过去。但很快，就在火车即将到站前，巧巧还是选择离开了身边那个正在熟睡的男子，毅然走下了列车。那夜，走出火车的巧巧看见了流星从黑暗的天际划过一道闪亮的光线，接着画面时亮时暗的光线掩映在房子上方，巧巧对着亮光，眼角发出一丝微笑。行驶的列车，将巧巧带往陌生、从未去过远方。通过这一方式，试图告诉所有的观众，江湖人永远在路上，凡是人走过的路途，皆可能成为江湖。
三、江湖精神的实质：时代变迁下的个体命运思索
如果非要为贾樟柯的《江湖儿女》寻找内容方面的主题，那么使用“时代变迁下江湖儿女个体命运思索”进行总结，可被认作是理解影片思想可供参考的一个视角。表面看来，在当前这个已经能够将爱情故事写到无比离奇曲折的年代，巧巧与斌哥的爱情故事实在算不上惊艳大众，甚至较之于九十年代港台帮派电影里的爱情故事书写都明显逊色不少。爱情，只不过是贾樟柯为电影情节的展开所选择的迎合绝大多数观众审美习惯的的叙事视角，众所周知，无论是八十年代的台湾青春文艺片，还是后来香港的周星驰电影，都是将爱情叙事作为电影题材的首要切入点。如果单单只从流于俗套的视角去解读两人的爱情故事，反而使得整部作品的艺术性、思想性大大折扣。《江湖儿女》表面写情、实质写人生的变化、写时代变革过程中的人类命运，这种涉及命运的思考涉及多个方面，值得人们看完后的深思。
在影片配乐设定方面，出现了一种极有意思的现象：电影故事的发生地点前期集中在严格意义的中国北方——山西大同，为了切合剧情，作为地道长沙人的斌哥饰演者廖凡还特意学习晋地方言，以此最大程度的接近现实生活的原貌。可是在影片音乐的选择方面，却多次出现了八九十年代广泛流行的港台流行歌曲，叶丽仪的《上海滩》、叶倩文的《潇洒走一回》、迪克牛仔的《有多少爱可以重来》。这其中《上海滩》、《浅醉一生》都是标准的粤语歌曲。或许大多数观众根本不会将关注点放置到影片音乐设定的这种现象。如果继续扩大视野，不止将关注点放在影片配乐选择，而是在剧情叙事本身，会发现导演一定有意的在强调“粤文化”对整个中国近三十年发展产生的极其重要的影响，比如徐峥饰演的克拉玛依男子在火车上初遇巧巧时得知她要去找工作，直截了当地告诉她：想找工作应该去广东，那边是劳务输入的大省份，拥有大量的就业机会。除此之外，斌哥的第二个女友林家燕与其兄长林家栋也被设定为来自于广东潮汕地区。在影片中，林家栋被设定为一个精明干练的生意人，十分懂得人情世故的那些事。其妹则被设定为是斌哥离开巧巧的一个导火索，见到巧巧时还极为冷静的劝说巧巧应当接受斌哥已经变心的事实。在这里，我们大胆能够猜想的一点是，贾樟柯在影片中刻意安排这些情节绝非偶然，而是经过精心的设计。市场方面，上世纪八九十年代港台文化的传播最初是从广东省开始，最终传入内地，引领一场又一场的文化狂潮。在具有较大时间跨度的影片叙事上，通过这些带有明显怀旧印记的港台经典乐曲渗入，有助于更好的引发观众具有的怀旧情绪，融入到故事情节所设定的时空环境的内部。近几年的国产电影将怀旧元素进行大量置入，其目的还是在于迎合后现代文化语境下个体新出现的审美偏好。但除此之外，似乎导演在影片中也在传达出自身对某些现象的价值选择及判断。斌哥之所以南下，很大程度上是因为林家栋、林家燕，前者所代表的传统的江湖文化与后者所代表的现代商业文化二者间交汇，最终斌哥结局，似乎能够暗示出贾樟柯对上世纪八十年代末开始盛行的南下风潮持有的认识。当代表利益至上的新兴的商业文化风潮势不可遏地不断袭来，人们放弃原有的传统，背离安生立命生活多年的故土，最终真的能换来自己想要得到的东西吗？
在影片中，不同人物对江湖精神的理解不尽相同，从而连缀起整部电影丰富的人物形象。斌哥认为江湖就是背后跟着一群人，仰仗自己得以生存，得到他人的尊重。巧巧认为，江湖无论多遥远，只要能够陪着心爱之人并肩行走，便是江湖人。林家栋和林佳燕兄妹所认为的江湖与克拉玛依男子理解的江湖肯定不同，巧巧父亲与丁嘉丽饰演的黑衣女人所理解的江湖也肯定不同。所谓江湖，既是个体，又是集体；既是过去；又有现在及未来，江湖的本质是人生，从影片开端交代的时间2001年，后来出现2006年三峡水库移民，到影片结尾浮现2018年1月1日的中国之声，二十年的跨度，社会经济的面貌不断发展，斌哥也曾辉煌，也曾落寞，到头来，他又走了，去了哪里无人知道。电影最后一个镜头，监控的镜头拍摄着站在麻将馆门口的巧巧，画面渐渐模糊，直到最后完全消失。
江湖什么？江湖是人，江湖更是梦！
梦醒，或是“雨晴天，得意正当年！”
或是“而今才道当时错，心绪凄迷！”
