花鸟画的产生和发展经历了一个漫长的历史过程，有着自己独特的艺术语言和表现形式。写意花鸟画讲求“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”、“似与不似之间”，是画家通过对自然形态的观察，经过提炼、取舍、甚至夸张变形的处理之后，以及为简练的笔墨语言表达内心的真情实感。为营造出“气韵生动”富有形式美感的特有意境，其措施便是“经营位置”、“置陈布势”也就是我们所说的构图。古人花鸟画画论有“意在笔先”、“胸有成竹”之说，因为写意往往是一气呵成，也就要求画家在动笔之前通过对自然现象的观察，经过思想上缤密的思考在脑海中构成一幅简略的草图，以便下笔便有所依据。

宾主虚实

“宾主”是指表现的物象要有主次关系。分清主次并做到宾主鲜明是构图的关键。画面的布局首先要做到符合主题的要求，突出主体，这里所说的“主体”就是画面的中心物象，把主体物象安排在适当的位置，合理安排好主、辅之间的关系，这是构图的关键。写意花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主，枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾，有时是一主多宾，也有时是有主无宾。

构图的虚实有着独特的含义和规律。虚即是画面中的白，实即是画材。 潘天寿说：“实，画材也，须实而不闷，方见空灵。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞。即是实者虚也，虚者实之之谓也”。又说：“无虚不能显实，无实不能存虚”。虚实相生虚中有实，实中有虚，两者互生，共同加强画面的节奏感。

开和叠压

开合是整幅画聚气和取势的手段。在写意花鸟画中，开与合有着密切的关联性，大到整体画面，小到画中的一枝一叶，都属于开合的范畴。开合有大小之分，大开合关乎着整幅画的气势龙脉也就是我们所说的“布势”。小开合着眼于物象布置，也是“置阵”。大开合与小开合虽然两位一体，但是不可以混为一谈。清王原祁《雨窗漫笔》中说“知有开合起伏，而不本龙脉是谓顾子失母。”可见在一幅成功的作品中大开合起着很大的作用，在写意花鸟画中，只有构图中的大开合成势，才能开始具体的物象布置。

在写意花鸟画中要想创造出二维空间以及层次变化，主要靠的是就画面当中的叠压关系和线与线的穿插交错。叠压有浓淡之分，也有色墨之别，叠压的具体落实要合乎于开合的理法，才能使得画面中众多的物象互以为用。破除平行、疏密有致、三角交叉、女子交叉这都是符合写意花鸟画结构美的艺术规律。要特别注意的是，在实际的创作构成中，当画面中出现诸多线性结构形态交在一起时，不可出现“米”字打结现象。

疏密、聚散

聚散可构成疏密，两者之间是紧密相通的，为画面营造节奏感，关乎到整幅写意花鸟画的全局。疏与密，聚与散是相对而言的。没有密和聚，就谈不上疏和散。密聚疏散关系实质上也是虚实关系的一个方面，疏中有密，密中有疏，聚中有散，散中有聚。一幅作品要有疏密和聚散的变化，才可以让画面富有层次显得更加生动。 所谓“密不透风，疏可走马”、“疏密有致，聚散得体”即是传统绘画虚实对比的形式法则。一般来说，在处理疏密时，如果主体部分密集，次要部分就要疏散，另外在画面的物象安排上还应做到“密而不塞，疏而不空”。要注意疏处要有动势，密处要有层次，这样画面才会生动有致。

聚散，主要是指画中物象的位置安排。聚是集中，散是分开，有聚散才有变化。吴荞之先生认为，两线相交，相交之处就会有疏密的差别。潘天寿先生认：“虚实是有画无画的问题，无画为虚，有画为实，疏密是画材与画材的排比问题，疏密不能无画，无虚则不能显实，无实则不能存虚。无密不能见疏，无疏不能见密。”戴醇士说“密易疏难，沉着易空灵难，密从有画处求画，疏从无画处求画，从无画处求画难耳”。以上这些观点对我们的创作都具有重要的指导意义，我们只有仔细体会疏密、聚散的构图形式法则，才会在写意花鸟画的创作实践中另辟蹊径。

墨色空白

空白又称“布白”，是写意花鸟画构图的一大特点。在“置陈布势”中，“布白”是重要的组成部分，历代画家对画面的空白处都是精心安排的。白与黑是相对的，白是黑的凭借形式，离开了白，黑就无法立足了，在写意花鸟画中，如果没有了空白的形态变化，黑色的形象也就无所依托了，这就是黑从白现的道理。

在构图时除了画面当中的笔墨，其他空白之处的大小、形状，它们既是虚处也是实处，正确对待画面中的黑白关系，不仅仅是关注与画中的画材部分，更要处理好画中的空白部分。《习苦斋画絮》中所说“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”可见空白会使画面的形式感更加丰富，可以衬托出主体笔墨，与画面中的具体形象形成对比，丰富实景物象的内容，给人留下更多的想象空间。

以上是写意花鸟画构图的几个方面，如果一幅作品同时具备了这几个因素，画面的构图也就形成了。当下，我们应努力创作出具有现实意义的作品，相信在将来，一定会呈现出写意花鸟画创新的新局面。