在较长的一段历史时期，同为非虚构的新闻报道、通讯作品同报告文学之间的区别都被归结为报告文学的“文学性”。因此，即便中国现代报告文学整体研究时间不算长，但几代的研究者都对“文学性”予以了廓清：张春宁在其《中国报告文学史稿》当中用“以生动的细节描绘、精确的现场感和必要的原始材料的无可置疑的纪实性和感人的形象性、激情的抒发与朴素的描绘所造成的艺术感染力与思想冲击力、由丰富的想象产生多姿多彩的结构和从其他文学体裁吸取而来的多种多样的表达手段、文学语言的运用” [1]11四个方面予以解析；赵遐秋的论述相对简单，他认为“报告文学的文学性，是由多种色彩点染出来的。一般说来，最主要的是人物刻画、艺术构思等文学表现手法的运用”[2]20]；尹均生将其细分为“鲜明的文学政论色彩、生动地写出现场实感、捕捉和撷取典型的细节、多种艺术手段的综合运用” [3]351；李炳银则将其概括为“真实性的感染与诱惑力量、以典型形象表现真实社会生活、理性精神和感情力量、艺术地使用语言” [4]90……如此种种，不胜枚举。然而，细究之下，我们不无遗憾地发现，现有对报告文学“文学性”的分解基本停留在了阅读上的感性体验——也就是针对着任何文学我们都时常会提到的诸如“结构的奇巧、描写的生动、文字的优美、表达的流畅、以及可能的感染力等”[5]38阅读上的直接感受。这些观点虽能部分确证报告文学的“文学”属性，却也彰显出了当前中国报告文学研究存在的问题与缺陷——即学理性的匮乏。新闻事业不断蓬勃发展的今天，报纸杂志上充斥着大量的新闻报道、通讯作品，它们在真实性的前提下同样在描写生动、文字优美、表达流畅、艺术感染力等层面上用力颇多。这样一来，原本用来区分的标准就无从找寻，报告文学同它们之间的界限似乎被抹平了。很大程度上，90年代以来报告文学文体所遭遇的时代尴尬正源于此。面对着这样的两难，选择更加学理性的研究以突显报告文学的文体特征便迫在眉睫。同为非虚构性的叙事，二者之间的差异显然落归在了叙事上的差别，选择叙事聚焦作为切入口来分析报告文学的文学性便显得顺理成章。

一

聚焦策略之于虚构小说文体的重要性自不待言。事实上，在任何叙事文中，聚焦选择都直接影响到作品的品性及最后的阅读效果。众所周知，在讲求真实的新闻报道、通讯作品中，外聚焦几乎是所有叙述者必须共同遵循的叙事规则，除此之外，他们别无选择。

当然，外聚焦叙事中，叙述者严格客观地从外部呈现每一件事，而将主观内容剔除。这种单纯依照非虚构的文体属性进行的选择，同样也适合报告文学。如《包身工》的开头部分提供的，几乎就是类似剧本的客观场景，既有人物语言，也有行为动作：

那男人虎虎地在起得慢一点的“猪猡”身上踢了几脚，回转身来站在不满二尺阔的楼梯上面，向着楼上的另一群生物呼喊：

“揍你的！再不起来？懒虫！等太阳上山吗？”

蓬头、赤脚，一边扣着纽扣，几个睡眼惺松的“懒虫”从楼上冲下来了。自来水龙头边挤满了人，用手捧些水来浇在脸上。[6]265

叙述者在看似不动声色的冷眼旁观中为展示了包身工晨起时的具体情状。“就像许多其他现代作家一样，他自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台的侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运。”[7]9距离感的存在强化了所呈现事件的客观性，也给读者以身临其境的在场感。叙述者没有在最开始就站出来对工头、资本家予以无情批判，而是先匿影藏形，一步步抽丝剥茧。

这种外聚焦叙事排斥提供人物内心思想活动等信息，由此可以使人物显示一定的神秘或朦胧。但仅仅是林林总总的画面摄入却完全不进行解释说明，这对于报告文学的叙事而言也是绝大的缺陷，因为客观真实与必要的叙事干预较之于情节模糊的吸引力是更重要的。“报告文学的最大力点，是在事实的报告。但是，这决不是和照相机摄取物象一样地，机械地将现实用文字来表现。这，必然的具有一定的目的，和一定的倾向”[8]因此，报告文学的外聚焦叙事在文本的叙事进程中只能是局部性出现。那么，中国现代报告文学又主要是采用了什么样的聚焦方式呢？依旧以《包身工》为例：

还有一个，什么名字记不起了，她熬不住这种生活，用了许多工夫，在上午的十五分钟休息时间里面，偷偷地托一个在补习学校念书的外头工人写了一封给她父母的家信，邮票大概是那同情她的女工捐助的了。一个月没有回信，她在焦灼，她在希望，也许，她的父亲会到上海来接她回去，可是，回信是捏在老板手里了。散工回来的时候，老板和两个打杂的站在门口，横肉脸上在发火了，一把扭住她的头发，踢，打，掷，和爆发一般的听不清的嚷骂：[6]276

这段文字中，叙述者俨然上帝般知晓不同时间下发生在不同人物身上的行为，并进入任何人物的内心世界，为叙述接受者提供他们的所思所想。这种优势正是零聚焦叙事所独有的。“聚焦”是对观察角度的限制，但“零聚焦”指称的是传统的、无所不知的视角类型。全知全能的叙事者并不需要将观察角度固定，而可以从任何角度观察被叙述故事，并能随意从一个位置挪向另一个。他在讲述故事时，没有看不到或感受不到的一切，场景与场景、人物与人物之间的转换随心所欲。这样的观察方式，意味着报告文学的叙述者时而能够俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而能够窥探人物内心隐秘的意识活动。那些规模庞大、人物众多的报告文学，如《中国的西北角》、《中国农民调查》、《黄河生态报告》等均需要全景式的鸟瞰，将各个人物的言行举止、各类问题的来龙去脉、各种事件的起承转合尽收眼底并进行权威的讲述。

在零聚焦叙事中，报告文学的叙述者说的比文本中任何人物知道的都多。详尽的叙述能够充分满足叙述接受者的好奇心，却也不免使他们产生接受的惰性。所以，即便是作为中国报告文学文体叙述一种最基本的聚焦类型，针对其自身的局限，叙述者对零聚焦的使用还是相对节制的。在实际创作中，精明的叙述者会有技巧地限制聚焦，有意识地留下一些悬念或空白，由此达到消解读者阅读惰性累积的目的。

李书记皱起了眉头，咬牙切齿了。他心中想着：“唔，竟有这样的事！在中关村，在科学院呢。糟蹋人呵，糟蹋科学！被糟蹋成了这个状态。”一边这样想，一边又指着羊尾巴似的窗纱问道，“你不用蚊帐？不怕蚊虫咬？”[9]114

《哥德巴赫猜想》中，徐迟在展示陈景润的不堪命运时，巧妙地使用了故事人物进行观察与叙述。这段话充分敞开了人物的内心世界，淋漓尽致地表现了人物内心的思想斗争与情绪变化。“糟蹋科学”时代里知识分子地位的低下与生存境况的艰难，由此可见一斑。虽然聚焦限制会妨碍作者对需要展示内容的全面与精确，但它的使用明显缩短了人物同读者的距离，使读者接受时获得一定程度的亲切感。

每一件事情都严格按照一个或几个人物的感受与意识进行呈现的聚焦方式，在叙事学中称为内聚焦。这种类型的报告文学叙述者，完全凭借一个或几个人物去看、去听，只转述人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动。而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆想。显然，视野的限制使得内聚焦叙事难以深入掌控整个事件。在很多情况下，它只能提供一部分甚至是相反的答案。不过，从全知全能、高高在上的位置上走下来的叙述者通过一个或者几个有限的人物视角去看世界，却能够使接受者和叙述者处在一种相对平等的地位。而更多的空白与悬念的存在，对于接受而言，也是更大的能动性赋予。考虑到报告文学叙事过程中采取内聚焦时人物一般较多，目的只为聚焦上的限制，因此选择用限制聚焦替换内聚焦无疑是更合适的。

归结而言，外聚焦、零聚焦与限制聚焦是中国报告文学文体叙事时使用到的三个聚焦方式。这其中，外聚焦叙事出现的频率要明显少于其他两个类型，而更多被处理为报告文学的一种艺术技巧，显然无法同零聚焦、限制聚焦构成同一层级。考虑到许多报告文学作品都不是单纯用一种聚焦类型贯穿始终，聚焦方式的交叉与转换在报告文学叙事中随处可见，因此，我认为报告文学叙事有其独有的聚焦类型——转换聚焦。在这一聚焦类型中，外聚焦、零聚焦与限制聚焦在行文过程中的交叉与转换能够使报告文学的叙述更加流畅，兼顾叙述者与接受者双方的需要。聚焦转换带来的逻辑性与全面性则强化了报告文学非虚构的文体诉求。对比于新闻报道、通讯作品所使用的单纯外聚焦，报告文学的文体叙述使用的是却是零聚焦、限制聚焦与转换聚焦。学理意义上的差别显然更加容易实现对二者的甄别，也更具说服力。

二

理论层面上的理清需要以文本实践进行“文学性”的确证。因此，考察中国报告文学叙事聚焦的历史转变十分必要。虽然中国现代报告文学的发展时域并不长，但时代、叙述者、接受者等方面清晰的差异，还是必然以聚焦方式的线性流变在文学性层面上予以表现。

零聚焦的全知叙事便于展现宏大广阔的现实场景、自由剖析所叙文本人物的心理活动。因此，它一直都是中外传统叙事文的首选。深受传统濡染的中国报告文学在其萌生阶段也较多采用这种聚焦方式。《戊戌政变记》、《一周中北京公民大活动》、《勤工俭学生在法最后之运命》等便是选择了这种“上帝之眼”进行聚焦。然而，细致考察近代至20世纪30年代以前的中国报告文学，另一番现象更应重视——至少在表面上看，包括梁启超的《新大陆游记》《欧游心影录》、瞿秋白的《饿乡纪程》《赤都心史》等数量颇多的报告文学采用的并非零聚焦叙事，而是第一人称“我”或“我们”的限制聚焦：

余蓄志游美者既四年，己亥冬，旧金山之中国维新会初成，诸同志以电见招，即从日本首途。[10]1 

民国八年双十节之次日，我们从意大利经过瑞士，回到巴黎附近白鲁威的寓庐。[11]1 

《赤都心史》将记我个人心理上之经过，在此赤色的莫斯科里，所闻所见所思所感。[12]92

“余”、“我们”、“我”作为文本中的主要人物，又是第一人称的限制聚焦者。文本中呈现的社会现实基本都以他们作为观察点。虽然通篇下来都是第一人称聚焦，但其视野并没有太多限制。以“我”为中心的聚焦方式，事实上只是零聚焦的一种变形。它与零聚焦的差别只在叙事人称上。“现代读者对无所不知的叙述者的叙述是否真实可信表示怀疑，逼得不少作家改用限制叙事。”[13]130毕竟，“如果聚焦者与人物重合，那么，这个人物将具有超越其他人物的技巧上的优势。读者以这一人物的眼睛去观察，原则上将会倾向于接受由这一人物所提供的视觉。”[14]119本着启蒙新民目标的报告文学创作，限制聚焦叙事无疑更能发挥其现实效用。

1930年至1949年，发展期的中国报告文学获得了长足进步。本时期包括《一九三六年春在太原》、《包身工》、《流民图》等在内的报告文学明显强过前一时期。但单就叙事聚焦看，我们未能看到明显变化。前一时期广为采纳的零聚焦叙事与以“我”为中心的限制聚焦叙事仍是报告文学叙事聚焦的主要选择。在《包身工》、《一九三六年春在太原》等个别文本中，外聚焦虽然作为一种艺术技法内化参与到了聚焦进程中，但它终究未能演化成中国报告文学一个主要的叙事聚焦类型。

本时期的报告文学，很大一部分延续了前一阶段的纪游体风格。《莫斯科见闻录》、《萍踪寄语》、《萍踪忆语》等均是类似的“在路上”模式。西方世界经济繁荣、政治民主的诱惑，经由梁启超、瞿秋白等人的启发，依旧在报告文学界广受欢迎。这类报告文学的聚焦方式，选择的也是梁瞿等较为固定的以“我”为中心的限制聚焦。相比于国外旅行的坦途，当时国内环境显然动荡许多。战争纷扰导致了民众的颠沛流离，极具社会责任感的报告文学作家自然没有理由将普通人的生活苦难拒斥在外。《流民图》、《中国的西北角》、《塞上行》等文本以其强烈的使命感传递着民间疾苦：

我走近难民丛中，即刻成为他们无告的眼神的焦点了。一个中年妇人走近，跪在地上，哭啼着说：“大爷，我的号码丢了！”她以为我是放赈的。一个蓬头瘦削的老媪也向我叩头，说她是个绝户老妈，家里房塌了，要我给她找副薄木棺材。铁轨旁一大簇人翘首等着火车。当我走过时，杂乱的声音中一个戴宽边草帽的男子问我：“大爷，车啥时候来呀？”一个老翁伸出颤颤的手指对我说：“你可不准把我们卖给洋人呀！”几百只、几千只失了光芒的眼睛向着铁道那端时刻瞭望。他们的希望都寄托在那辽远的铁道尽头，满以为只要登车而去，一定就可以睡在房顶下了。[15]157

表面看来是第一人称叙述，但“我”却能超过人物聚焦的限制，知晓其他人物的内在心理。而且，“我”还时不时地站出来，对目之所见进行情感上的评判。看似第一人称限制聚焦，实为零聚焦叙事。这种处理方式无疑能够更加强化天灾人祸的“直烙人心”，也更具艺术感染力。不过，本时期最典型的报告文学《包身工》采用的却并非类似的聚焦方式：

这是杨树浦福临路东洋纱厂的工房。长方形的，红砖墙严密地封锁着的工房区域，像一条水门汀的弄堂马路划成狭长的两块。像鸽子笼一般地分得均匀，每边八排，每排五户，一共八十户一楼一底的房屋，每间工房的楼上楼下，平均住着三十二三个“懒虫”和“猪猡”，所以，除了“带工”老板、老板娘、他们的家族亲戚和穿拷绸衣服的同一职务的打杂、请愿警之外，这工房区域的墙圈里面住着二千左右衣服褴褛而替别人制造衣料的“猪猡”。 [6]266

《包身工》所展示的社会内容，一度鲜为人知。夏衍采用零聚焦对包身工的生活情况予以步步为营的拆解，生活场景的形象描绘与丰富的背景资料有机结合。部分看似不动声色的外聚焦，也都包含着丰富的潜台词。而叙述者在文末适时站出来的议论，则洋溢着呼号、悲痛与义愤。本时期包括《上海事变与报告文学》、《中国的一日》、《上海的一日》等群众性报告文学在内，大都采用的均是零聚焦叙事。虽然有了外来报告文学理论的有效借鉴，但中国报告文学叙事聚焦的艺术革新并没有很快到来。

特殊文体遇合特殊时代的特殊需求，必然会有特殊发展。谈起50年代以后中国文学的政治文化制导，报告文学无疑是最典型的样本。因其叙事的社会性、新闻性，报告文学承担了更多的时代政治使命。通过抗美援朝战争、社会主义生产建设等重大政治性题材来表达政治化的主题，是本时期报告文学政治化特征的最好佐证。政治规训下的很长一段时间，在包括结构设计、话语选择等方面，报告文学的文学叙事依然延续着零聚焦的全知全能。然而，时代在选择了报告文学之后，也给报告文学作家的创作提出了新的挑战。很快地，预示着文体新变的转换聚焦崛起。《谁是最可爱的人》、《生活在英雄们的中间》、《在桥梁工地上》等在聚焦方式上的突破，让我们看到了转换聚焦迅速成为与零聚焦、限制聚焦同一层级的聚焦方式选择的文体必然。及至80年代中期到90年代初，受到西方文学创作技法又一次风潮式的来袭，转换聚焦还一度跃居聚焦方式选择的主角。

通常情况下，转换聚焦在报告文学文本中有着两种表现形态：一是在同一个文本中有序地嵌入两种聚焦方式，如“零聚焦→限制聚焦→零聚焦”，呈现为明显的“双声话语”；二是聚焦的蒙太奇，即在一个文本中聚焦方式的转换呈现出相对的无序、跳跃，话语复调就成为其外在体现。尤其是第二种形态的出现，标示着中国报告文学叙事聚焦的全面、多元与生动日臻完美。从80年代中后期集合式与全景式报告文学的兴盛中，足见多声部转换聚焦的魅力。《唐山大地震》、《西部在移民》、《长江三峡：中国的史诗》等文本中聚焦方式的环绕，有力冲决了报告文学零聚焦叙事的垄断。

转换聚焦的出现与繁荣，扭转了中国报告文学单一聚焦模式的独调，显示出报告文学文体求新求变的生命力。同时期，在小说等叙述文体中的“实验性”的聚焦方式革新，也深刻地影响了现实行走姿态的报告文学，拓展了叙事的艺术表现空间。90年代以来，调整期的报告文学在聚焦方式的选择上，零聚焦、限制聚焦、转换聚焦所占比重大体持衡。

可见，中国报告文学聚焦模式的流变总体上呈现出由相对单一而逐渐走向多元化的趋向。原本线性而平面的叙事表达，在复调式的双重与多重话语中变得多维而立体。零聚焦叙事的持久魅力，证明了零聚焦叙事与作为其变体的“限制聚焦”之于报告文学文体的贴合性。而多元格局的逐渐明晰，则彰显了报告文学文体掘进过程中对传统的有效继承与对西方叙述技巧的能动采纳。聚焦模式的多元化，指认了报告文学自身文学性的日臻完善。

三

各个叙述聚焦类型所具有的功能优势，为报告文学作家提供了观察和认识社会现实的多种角度。叙述者根据所面对的不同聚焦对象，相应采用适合的聚焦方式。选择本身，就包含着相应的叙事目的和情感倾向，尽管有时相对隐蔽。换言之，真正左右报告文学叙述主体聚焦方式选择的，恰恰在于聚焦对象。因此，在历时梳理的基础上，有必要对中国报告文学繁多的叙述文本进行一个共时的分类。根据聚焦对象选择的差异，可分为三类——事件型报告文学、人物型报告文学、综合型报告文学。

事件型报告文学指文体叙述以单一事件为聚焦对象。“单一事件”一般都发生在较短的时域中，规模较小，但事件仍有明显的时空变化。这一类型的报告文学，基本上以事件变化为线索，包括萌生期的纪游与时事、发展期的战事与灾难、探索期的战争与建设、调整期的时政报告等。梁启超《新大陆游记》、《欧游心影录》、《戊戌政变记》，周恩来《旅欧通信》，瞿秋白《饿乡纪程》、《赤都心史》，萧乾《流民图》，邹韬奋《萍踪寄语》、《萍踪忆语》，夏衍《包身工》，雷加《三门峡截流小记》，李若冰《在柴达木盆地》，徐刚《国难》等都是事件型报告文学在不同时期的范本。

在事件型报告文学中，为全面展示事件，作者往往采取居高临下的俯视姿态，随意变换聚焦的角度，随意进入文本中人物的内心世界，随意站出来进行个人发言。这些叙事目的的达到，都必须仰仗全知全能的零聚焦叙事。不管是适当的历史回溯，还是对人物所思所想的直接表达，零聚焦叙事都能够满足报告文学叙事的需要。对事件全知性的介绍，方便叙述者快速推进行文，并能够随时体现出自我的价值判断。非虚构的文本诉求与主观写作之间的矛盾必须仰仗零聚焦叙事才能调和。

对于事件型报告文学的接受者，传统阅读习惯的延续使他们更乐于聆听全知全能叙述者的娓娓道来。虽然思考空间的狭窄化不免造成接受惰性，但实际创作中作者有技巧、有限度的聚焦控制，还是维系了二者之间的良性互动。

比较而言，在人物型报告文学中，限制聚焦的采纳要普遍得多。人物型报告文学指报告文学叙述以人物为中心。人物可以是一个，也可以是多个，可以是社会知名人士，也可以是乡野村夫。相比于事件报告文学在中国报告文学史的主体地位及延续性，专注于人物刻画的人物型报告文学出现得晚许多。一直到抗战爆发后，才出现《国际友人白求恩》、《续范亭先生》、《工人的旗帜赵占魁》等写先进人物的报告文学，并影响了解放后报告文学的走向。意识形态规约下的文学选择，有着外在的确定性，但其切入的角度开始从“以事件为中心”转向“以人物为中心”。《谁是最可爱的人》、《生活在英雄们中间》、《保卫和平的人们》、《在桥梁工地上》等都是这种转向的直接产物。人物型报告文学的风潮，尤其体现在新时期开端阶段，《哥德巴赫猜想》、《生命之树常绿》、《亚洲大陆的新崛起》、《船长》、《祖国高于一切》、《大雁情》……即便到了90年代后的调整期，依旧有像《没有家园的灵魂》、《敦煌之恋》、《天使在作战》、《木棉花开》等依托于人物聚焦发挥报告文学叙事功能的文本诞生。各个不同阶层的人物，均参与到了报告文学人物形象体系的建构当中。人物个性化的性格特征，包括语言、行为等都在非虚构性的文本聚焦中得到了尽可能完好的呈现。

在人物型报告文学中，文本叙事进程基本由作品人物推进。限制聚焦能充分敞开人物的内心世界，表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪。在叙述过程中，作家从一个或几个人物的视角限制中去观察并表现，也可以展示聚焦对象的内心世界。聚焦的限制无疑能够造成更逼真的非虚构感。而且，一定的死角与空白对于读者介入文本、参与文本能起到很好的诱引。因此，限制聚焦是人物型报告文学比较合适的聚焦选择。

不过，聚焦限制于报告文学文体追求而言又存在着矛盾。一个或者几个人物的有限视野，显然无法涵盖文本全面展示的企图，叙事模糊不可避免。因此，即便是人物型报告文学，限制聚焦的采纳也只作为基础选择，不能通篇采用。零聚焦叙事一定程度的参与，才能实现叙事的清晰与完整。所以，严格地说，人物型报告文学并不存在单一的聚焦方式，更多的是以零聚焦为背景的限制聚焦。只不过由于它距离转换聚焦仍有较明显的距离，我们这里依然采用限制聚焦与人物型报告文学进行总体上的遇合确证。

三种聚焦类型中最适合报告文学的是转换聚焦。它既包括了聚焦方式之间的交叉与转换，也包含了聚焦方式的变异。单一化的全知全能会伤害报告文学的文学性，也直接挫伤读者的阅读兴趣。限制性的叙事朦胧，对报告文学叙事功能的发挥同样是致命的。只有转换聚焦，能很好地平衡报告文学非虚构性与文学性之间的矛盾。这一点可以从综合型报告文学的成功得到证明。

综合型报告文学是一个宽泛的概念。所有非事件型、非人物型的报告文学都可以纳入这一范畴中予以类型化。综合型报告文学出现的时间，基本上就是转换聚焦出现的时间。这一类型的报告文学关注重大的现象或问题，文本中牵涉人物数量较大，文本篇幅比另两个类型更长。新时期以来的问题报告文学、改革报告文学、反思报告文学、全景式报告文学等都属于综合型报告文学。乔迈关注现实焦点的《三门李轶闻》、李延国反映改革新气象的《中国农民大趋势》、胡平、张胜友探讨出国潮问题的《世界大串联》、麦天枢聚焦国内人口流动的《西部在移民》、陈桂棣、春桃底层关怀的《中国农民调查》等通过对一个重大事件或社会问题宏观全面的把握与细致入微的体察，将综合型报告文学的文体辐射面与功能指涉进行了更进一步的拓展。

但是，转换聚焦的存在并不意味着聚焦方式可以进行随意变动。聚焦方式的转换往往是某种内在原因驱使的结果。零聚焦、限制聚焦与外聚焦方式各自的优缺点能够在转换的过程中得到取长补短。因此，聚焦方式的转换，作为报告文学文本叙事中一种特殊的修辞方式，能够最大限度地保障文体特性、发挥文体功能。

显然，正是不同聚焦对象对文体叙述不一样的要求导致了报告文学聚焦方式选择的差异性。而报告文学叙事聚焦选择由单一而逐步丰富的背后，我们看到的是报告文学叙事在题材选择方面的不断扩大化。

四

聚焦方式的不同选择凸显了报告文学与其他纪实性作品间的差异性。然而，不管是哪一种聚焦方式，事实上都存在着不可避免的盲区。很多没有亲见的细节、事件宏大的背景、人物内心的心理世界等就变得无法捕捉。人对世界的聚焦，既有感知性的，也有认知性的。感知性聚焦指的就是由眼、耳、鼻等身体感觉器官进行观察。而认知性聚焦则意味着叙述者意识活动的参与，包括回忆、推测、评判等知觉活动。认知性聚焦作为感知性聚焦的补充而存在：

他关上收音机，推开窗户，又打开了门，任凛冽的寒风吹进房间来。好象在跑野外时的极度劳累以后，他站上山顶，登高远望，已查明了构造线，看清楚了大地位移，感到无比的畅快。黑暗的国民党统治区，动乱的中国，顿时充满了无限的希望，闪耀着未来的光明。[16]78

写作《地质之光》时，李四光早已参加过了1947年底在英国伦敦召开的第十八届国际地质学会大会。未在场的徐迟借推测、想象等完成了对李四光行为动作与内心思绪的还原。这段文字显然不是作家感官聚焦的结果，只是认知性聚焦的产物。事实上，这就是报告文学创作中的“艺术想象”。“想象”与“虚构”有着本质的区别：“虚构的最基本特征就是现实的必然缺席”，“想象并不是一种自我激活的现实力量，而是必须借助外在力量才能够得以展现，通过主体（柯勒律治）、意识（萨特）、或是社会—历史心理（卡斯特里阿蒂斯）——上述列举并非穷尽了可能的动因——才能够成为自己。”[17]251艺术想象对于文学十分必要。它不仅赋予了文本以审美的维度，也使人类的日常生活行为具有了审美意味。报告文学作为文学的一种，自然不能拒斥“想象”的参与。“没有想象，报告文学者是决不能绘画出‘事件的实际效果和走向改造之完成的径路的’（基希）。没有艺术家的想象，他将决不能活画出这个世界，使得读者不但了解他而且和它一道生活。”[18]

在中国报告文学的发展流脉中，想象有着多种表现形态。其中，细节还原想象、想象性的气氛营造、类比想象等是比较常见的。

  一个满脸胡楂的男知青在可怕的沉寂中呆立了几秒钟，然后猛地扔开山锄，发疯一般往山下狂奔。他的眼睛凸突，脸色铁青，放佛一个听到判决的死囚。他不顾一切地向前奔跑，无论陡险的山路，湍急的涧流，还是幽暗恐怖的大森林，统统都不能阻挡他的脚步。当他终于跌跌撞撞出现在卫生所门口时，已经伤痕遍体，头上淌着鲜血，衣服被灌木和荆棘撕成碎片。[19]15

在报告文学中，细节刻画是文学生动形象性很重要的凭借。对于“满脸胡楂的男知青”在惊闻“女知青的死讯”时的仓惶行动，没有任何聚焦者亲眼目睹、全程追踪。但是，这些细节对于凸显其“还是不可原谅地来迟了一步”，有着特别重要的叙述价值。因此，邓贤在这里采用艺术性想象予以还原。

想象性的气氛营造，不论是对事件来龙去脉的梳理，还是对人物形象的塑造，都有重要意义。所以，在状写细节以凸显在场感时，报告文学作家也很注重对周边情景与气氛的渲染。《地质之光》写到了凌叔华给李四光打电话这一真实细节，但是包括打电话的时间、通话时的情景与气氛等却都是作者认知性的推想：

当黎明来临，他还睡着时，被一阵电话铃声惊醒，从伦敦打来了一个长途电话，他穿着睡衣接听。对方一个女性的声音问讯他。

“是我，”他说。又问：“你是哪一位？”

“凌叔华。”

“你好！什么事？”[16]84

李四光与凌叔华的通话情状，只能依托他在伦敦期间的活动进行合理推想。通话时具体的情景和气氛，更是要凭借通话内容进行艺术性的想象。这种思维活动，并非徐迟所理解的“有事实根据的虚构”，而是感知性聚焦之外的合理想象。在掌握可靠资料的基础上，根据人物性格和事件发展的必然趋势进行合理的艺术想象，能够增强报告文学叙事的感染力。

在谈到一个不被人熟知或是抽象的事物时，我们常用类比进行更浅显、生动的传达。报告文学没有脱离集体性的归附。虽然想象本身并没有意向性，但想象主体会因某种需要而把意向性赋予想象。类比想象的采纳，无疑能深化报告文学主题意义的传达：

看着这种饲养小姑娘营利的制度，我禁不住想起孩子时候看到过的船户养墨鸭捕鱼的事了。和乌鸦很相像的那种怪样子的墨鸭，整排地停在舷上，它们的脚是用绳子吊住了的，下水捕鱼，起水的时候船户就在它的颈子上轻轻地一挤！吐了再捕，捕了再吐，墨鸭整天地捕鱼，卖鱼得钱的却是养墨鸭的船户。但是，从我们孩子的眼里看来，船户对墨鸭并没有怎样虐待，而现在，将这种关系转移到人和人的中间，便连这一点施与的温情也已经不存在了！[6]209

孤立地看，这段话与“包身工”似乎没有任何关系。但恰恰是这种“毫不相干”的类比想象，将墨鸭的生存际遇与包身工的生存现状串联起来。带工老板的贪婪无道、包身工生活的酸辛痛苦，便以更加形象立体的方式呈现了出来。而文本对包身工罪恶制度进行批判的主题，也得到了强化。

当然，报告文学的艺术想象（也就是认知性聚焦）在文本中，多与感知性聚焦以不易察觉的方式交融在一起，不容易被识别、剥离。“如果作家以他直接间接得来的素材为根据，辅以主观的分析、解释、乃至于加以想像的补充——这虽然不是直接描写事实，但也不是脱离事实的虚构——往往能使作品更加生动和丰富而避免平铺直叙的呆板和枯燥。”[20]84感知性聚焦与认知性聚焦的在文本叙述过程中的浑然天成恰恰最能够确证报告文学的“报告”与“文学”的双重属性。

可见在学理意义上，从叙事中零聚焦、限制聚焦与转换聚焦等方面的差异，可以更为清晰地明确报告文学同新闻报道、通讯作品之间在“文学性”上的真正区别。三种聚焦方式在线性历史流变中呈现出的单一而逐渐多元化的趋向，指认了现代报告文学自身文学性的日臻完善。流变的背后，我们看到的是报告文学在题材选择方面的不断扩大化，而感知聚焦之外的艺术想象，则更确证了报告文学作为文学的本质属性。

参考文献：

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[2] 赵遐秋.中国现代报告文学史[M].北京：中国人民大学出版社，1987.

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[4] 李炳银.中国报告文学的世纪景观[M].武汉：长江文艺出版社，2003.

[5] 周政保.非虚构叙述形态——九十年代报告文学批评[M].北京：解放军文艺出版社，1999.

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