江南大学（Jiangnan University）范丽茵
有些艺术史，是从一所学校开始的。有些，是从一首歌开始的。
1936年，上海开明书店出版《清凉歌集》。弘一法师李叔同作词，刘质平及其身边的学生、学友分别谱曲，其中第一首《清凉》由俞绂棠作曲。
今天再看，这首歌的意义已经不只在音乐本身。它像一条很细的线，把李叔同、刘质平、俞绂棠、上海新华艺术专科学校连接起来；再往外延伸，又碰到了邱禹仁、吴立民和邱曙苇。这条线之所以有意思，是因为它从来不只属于音乐，它也属于绘画。
李叔同这一代人的艺术教育，本来就不是今天这种高度分科的专业体系。他在浙江两级师范时期同时教授图画与音乐，把钢琴、乐歌、美术写生、审美教育带进课堂。温州大学梳理当地美育史时，也特别指出，李叔同的高足刘质平等人后来在温州继续实践这种美育精神。所以，如果我们今天只把刘质平理解成一位音乐教育家，其实还不够。他继承的不是一门单独技艺，而是一种更宽的艺术观。
音乐可以与绘画相通，声音与线条可以彼此启发。艺术教育最终也不只是训练专业技能，而是训练一个人感知世界的方式。新华艺术专科学校正是在这样的时代背景里成长起来的。它当然以美术教育著名，但又不是一所只有美术的学校。中国画、西画、音乐、艺术教育、劳作教育彼此并存。一个学音乐的学生可以天天从国画教室旁边经过，一个学国画的学生也可能与音乐教师发生非常实际的联系。
俞绂棠和邱禹仁，就是很好的例子。两人都来自浙江。俞绂棠出生于新昌，后来进入新华艺专，在刘质平门下学习理论与作曲，同时接受钢琴训练。邱禹仁则来自温州，进入新华艺专国画系，主要接受中国画训练，却又因与刘质平的交往而接触西洋音乐、和声与作曲。现有专题资料甚至明确记载，邱禹仁在校期间除师从张善孖、张聿光、俞剑华等国画教师外，还曾向刘质平学习音乐。这两个人恰好从两个方向说明了新华艺专的特殊性。
一个以音乐为主，却生活在美术学校里。一个以绘画为主，却主动靠近音乐。他们并没有因此变成“跨界艺术家”——这个词是今天的说法。他们只是很自然地生活在一个还没有把艺术切割得那么彻底的环境里。这也是为什么我愿意把《清凉》看作一件比单纯歌曲更复杂的作品。歌词来自弘一，作曲者是俞绂棠。中间有刘质平，而刘质平背后，还有李叔同那套音乐与美术并重的教育经验。换句话说，这首歌是在一个综合艺术教育网络中长出来的，它不是孤立的。
《清凉歌集》的五首歌——《清凉》《山色》《花香》《世梦》《观心》——都带着这种共同体的痕迹。有人作词，有人作曲，有人试奏，有学校，有出版机构，也有师生之间持续的修改与确认。艺术在这里不是一个人的英雄叙事，更像一群人共同完成的一次传递。
这一点与邱禹仁后来的人生也发生了呼应。战争摧毁新华艺专的校舍之后，许多师生离开上海。邱禹仁回到浙江，继续绘画与教育。根据现有公开资料，1944年他曾协助刘质平在温州泰顺莒江举办李叔同遗墨珍品展。这个细节非常重要，因为它说明，邱禹仁与刘质平的关系并没有随着离开上海而结束。更重要的是，他们合作做的不是一场音乐会，而是一场李叔同作品展。一个以绘画为主的人，与一个以音乐教育为主的人，共同整理、展示他们共同尊敬的老师辈艺术遗产。
这件事情本身，就很能说明李叔同—刘质平这一脉所谓“音乐与绘画并重”到底意味着什么。它不是把音乐和绘画强行混合在一起。而是艺术之间原本就没有那么厚的墙。也正因为如此，我们今天再去谈后来所谓“音乐绘画”，就有了一个更稳妥的历史起点。这个概念不应该被倒推成1930年代新华艺专已经存在一个正式命名的学派，目前并没有这样的证据。
但我们可以说，新华艺专提供了一种音乐与绘画相互靠近的教育土壤，而李叔同—刘质平的综合美育观，为后来这种跨媒介实践提供了真正的历史资源。邱禹仁与俞绂棠，就是这个土壤里长出来的两种不同结果。一个走向绘画，一个走向音乐。但两个人都没有把另一种艺术彻底排除在自己的经验之外。
到了吴立民，这种关系变得更明确了。近年的研究和专题材料反复提到，吴立民曾受到邱禹仁指导，也受到刘质平、俞绂棠这一音乐教育脉络的影响。二十世纪上半叶的中国处于长期的动荡与战争，使我们失去了许多第一手的资料，用书信、日记或早年笔记去完全证明后来概括出的“音乐绘画谱系”在当时已经自觉成立，但吴立民的创作确实长期在水墨、节奏、旋律、复调与视觉时间之间寻找关系。
这件事情在今天甚至已经走出画室。2024年，吴立民、邱曙苇与法国著名指挥家Jean-Philippe Vanbesseare在台州学院进行绘画与音乐的联合展演，法国艺术歌曲与中国水墨在现场彼此回应。新华网在报道中直接使用了“绘画可听，音乐可见”来概括这次合作。
更有意味的是邱曙苇本人的位置，她是邱禹仁的孙女。祖父年轻时在新华艺专学中国画，又向刘质平学习音乐。孙女几十年以后去了法国学习音乐，再回到上海音乐学院教授法国艺术歌曲。到了她与吴立民合作时，事情像绕了一大圈，又重新回到了起点。祖父曾经从绘画走向音乐，孙女则从音乐重新走向绘画。这种回环并不是为了证明家族命运有多么传奇。真正有意义的是同一种艺术观，在两代人身上换了不同的形式。
2026年，新华社再次报道邱曙苇在美国卡特总统中心举行音乐会时，再次以吴立民水墨作为舞台视觉与美国钢琴家扎卡里·迪克（Zachary Deak）合作。她说，这已经是第四次采用这种方式。音乐改变观众对绘画的感知，绘画又反过来改变人对音乐的感受。
到了这里，我们已经很难再把“音乐绘画”仅仅理解成一个理论名词，它开始变成现场经验。观众真的在听一首法国艺术歌曲，同时看中国水墨。声音在时间里展开，画面停在那里。但观看者的感知在两者之间来回移动。这恰恰是李叔同那一代人可能会理解的一种艺术状态。不是因为他们当年已经提出“跨媒介”这个现代术语。而是因为在他们那里，艺术本来就没有被分得如此干净。
今天回头看新华艺专，最值得重新理解的也许正是这一点。我们总习惯用专业史来写它，国画有哪些老师、西画有哪些老师、音乐有哪些教师、有哪些著名毕业生。但真正重要的，可能恰恰是这些专业之间曾经离得很近。
俞绂棠从音乐走进去，邱禹仁从绘画走进去，刘质平站在中间，再往前，是李叔同。再往后，则有吴立民和邱曙苇。这样看，《清凉》就显得更有意思了。它当然是一首宗教意味浓厚的歌曲，但它同时也保存了一种艺术教育观。一首歌把老师与学生连起来，一所学校让音乐与绘画彼此听见。
一场战争可以毁掉校舍，却没有完全毁掉这些人之间的关系。1944年，邱禹仁仍与刘质平一起在温州整理李叔同的艺术遗产。几十年以后，吴立民与邱曙苇又在音乐会和画展里重新让声音与图像相遇。这不是一条完全笔直的传承线，甚至中间有很多空白。但艺术史真正有生命的地方，往往就在这些空白里。它不像行政谱系那么整齐，更像河流。
有时流进音乐，有时流进绘画，有时流进教育，有时沉到地下几十年。后来又在另一个人的作品里重新出现。所以我现在反而觉得，《清凉》最动人的地方，并不是它证明了俞绂棠“属于谁的门下”，而是它让我们看见了一个时代怎样理解艺术。李叔同既画画，也教音乐。刘质平学音乐，却长期工作在综合艺术教育现场。俞绂棠在美术学校里学作曲，邱禹仁画国画，却向音乐教师学习和声。再往后，吴立民试图让绘画拥有旋律，邱曙苇让音乐会拥有水墨空间。这中间当然有时代变化，也有后来人的重新解释。但有一件事始终没有变：他们从来不觉得声音与颜色之间存在一道不可逾越的墙。也许，这才是新华艺术专科学校真正留下来的东西。不是一个已经消失的校址，也不只是几张泛黄的毕业照。而是一种对艺术的想象，在那种想象里，音乐可以进入绘画，绘画也可以反过来改变我们听音乐的方式。
一首《清凉》九十年后仍然能够让我们听见这条余脉，这已经足够珍贵。
