第一堂：打破时间

不用头脑记忆、不用文字写下来、不事先学习，就是这里学习的方法。

一件事被精准地传递，而且一次只告诉一个人，是很重要的事情。当一对一传递的时候，一个人听见了再告诉下一个人，每一个人一定都会听见的！当信息是以一对一的方式传递时，这个时间只和自己有关，只有自己知道，所以自己的行为就会变得很主动。但如果大家是一起被通知的，我们可能就会想说，晚一点也没关系，反正大家都知道。

第二堂：没有语言

不说话、不以惯性的工作流程来打招呼或安排事情的方式，让我们和事件产生一种主动关系，同时也让参与事件的人，从内在转换成一种有机的身体行为；也就是说，打破了时间，改变了习性，打破了内在的被动状态，让自己成为一个主动的人，随时保持一种警觉状态。

因为安静，所以容易发现别人在做什么，不需要盯着他们看，议事会自然地觉察到他们的行为，所以即使大家在做的事情都不一样，却感觉这群人正在有默契地进行某一种行动。

在日常生活中，我们认为与人交流的方式，弱智有艳遇，却可能无法真正认识对方。

安静可以培养观察力，”没有言语“将帮助你自己进入真正表演者的课堂。

第三堂：站在起点

心里有一种使命，就是任何训练的目的，都是要强化意志力，知道超越自己。

“早晨的鸟在叫，你的头脑都在忙着过去、未来的事，当然没听见!,才恍然了解什么是活在当下。我们的头脑不是在过去就是在未来，永远不在当下。这表示我们不在觉知关照之中。当一个人处于觉知关照之中，就能够保持安静，同时听见很多声音，也能听见鸟叫。”

走路真的可以超越自己，但不是用意志力征服自己的体力，而是“站在起点”，不要往前看，不要想目的地，只是站在起点上看着自己。大作不是用意志力，走路也不要用意志力，是"活在当下"。

超越自己不是征服、不用意志力、没有目的、没有想要、没有头脑去做任何决定。只是“看”，一直“看”着自己。这样也可以说是一种超越自己，但更应该说是放下自己，而“活在当下”就是"站在起点“。

"Happy is he who will stand in the beginning, He will know the end and will not test death. "喜悦就是活在当下，就是超越死亡，解脱成就。

第四堂  只有呼吸，爱会充满，歌会自己来

歌是呼吸，动作也是呼吸，你在唱歌的时候，个就是你的呼吸；你在做动作的时候，动作就是你的呼吸。

所有的这些清楚，正是当下的“了了分明”。

因为空，所以爱才能满满的进来。

原来空是从满而来，满是从空而去。放空自己，全心全意地敞开，只有呼吸存在，爱会存在，歌会自己来。

第五堂：“看”，不是“看见”

脊椎骨的下半段是很重要的位置，这个位置是个让人进觉得古老位置，人类祖先的尾巴就长在那里；这个位置也和人类的头脑有关，将注意力放在这个位置可以帮助你的身体和头脑处于一种觉知的状态。许多古老的图腾，都有蛇的意象，而蛇就是依靠脊椎的蠕动爬行并传递神经的信息。所以要发展脊椎的下半段，就要像爬行动物一样。

当你在延伸身体的动作时，要像刚醒来，正在延展身体的野生动物一般，那是一种活生生的力量，这个延伸的力量好像要把脊椎的缝隙都拉开一样。这是一个可以帮助你清醒的延伸动作。

要兼顾看和听，而且是“看我们正在看的，听我们正在听的，观察我们正在观察的”就想打开窗户，是什么景象映入你的眼帘，就全盘看见，不要让视线固定在某一个地方。像摄像机观景窗里的影像，是整体出现的，所以在转换方向时，让你的眼睛像摄像机的观景窗般地移动，眼前的景物，就会整体出现，而不是单一的焦点。这种政整体的看见，就是to see,有焦点的看，就是to look。不要去辨识经过的物体，就像有声音在你的心中，你只能让他有声音，你也不能对它做什么，所以看树，就要看整棵树，不要只是看树的一部分。

狂言和能剧一样，演出时都戴着面具。这种日本式的面具戴的时候位置要往上一点，不是直接眼对眼、口对口，眼睛无法透过面具的眼睛缝隙直接看到外面，如果要从面具的眼睛往外看，脸就必须朝下一点，观众看见演员的面好像低头看地上，

面具的视线就和戏中情况不一样了。所以头不能低，看不见外面的景物，只能从缝隙中感受外在的光线，大略知道自己的所在位置。

禅坐时，眼睛看着前方30cm左右，心念则看着自己头脑里出现的念头。不论眼睛是半开或全开或闭着，重点在于“看着自己”。其实，看见和没看见是一样的，最重要的是，心念要一直看着自己的内在，不要一直依赖眼睛看外在的事物，往内看，反而可以更轻松地掌握外在。

没有焦点的眼睛，就是“看”，而不是“去看”，也就是“内视”的眼睛，也因为心不向外，心向内看，所以不被外境所带走；因为心没有被带走的焦点，所以眼前所出现的画面，就会像一幅画一样。当你有焦点，就表示你被某一特定事物吸引，看到的，就只有那个事物。道家师父们都会说，要保持眼睛的"内视”、耳朵"内听“，也就是”视而不见，听而不闻“。

当我们要去觉察自己的身体、觉知自己的动作时，通常就只是片面地注意自己的身体动作。这是我们把觉察当成一个念头，所以就只会注意到身体的某个特定部位。然而当心向内看时，觉察就是一种全然地放松。

全然的关照，因为是全身性放松的状态，所以动作也就会整体得轻松完成，而不是局部调整。全然观照自己的身体和注意自己的动作做得好不好是不一样的。当我们都太注意自己的动作做得好不好，还是属于头脑的工作，而不是放下头脑，所以才会那么累。

第六堂：听

表演就像河流一样，需要有两岸，没有岸，河水就会溢出来，就会泛滥成灾。但水流永远都是自由的；自由地流经高山、平原、陡坡、绿地……无论流经何处，只要在两岸之间，就不会“逾矩”。所以，表演会是一种规范中的自由。而那个规范正是所谓的“形式”（form），所有的东方剧种都有“两岸”，也就是都有“形式”。但在其中，举手投足间又各有千秋。否则就会如河水泛滥，只能昙花一现，终究是自我的表现，而不能传承。

只要正在听，不论对错，在其中都是和谐的；不是正在听的时候，会不自觉地独立于大家以外，无论对错都会显得突兀。

＊正在听，就是当下，就是有机的，就是大家一起创造一个共同的当下；没有人自我陶醉、自我表现、自我沉溺；这时大家共同聆听，共同创造“未知”的乐音。因为“听”需要众人合而为一。“一”是一，也是无限大，而自我是很渺小的。当你正在听别人的时候，自我自然的放下，也比较自在。

打坐时去听，先听山林里最远、最小的声音，在听周遭环境中最安静的声音。

第七堂：打开全身的共鸣腔

声音是一个表演者非常重要的工具。

其实，自然有机地唱歌并不难。大声地发出声音，但是大声地时候要用自己的身体去发出更大更多的力量。(比如说，再大声叫的时候，不是只用声音在发声，而是必须用全身去叫，也就是全部的身体部位，包括鼻子、嘴巴、脖子、肩膀，甚至是整个背，都要发出声音.)要努力用全身去呼唤。就是发声的时候，身体要比声音先动，声音只是身体的延伸。忘掉自己正在发声，有不同的方法来移动，让身体成为随时可以移动的活生生的身体。

如果我们给声音找一个对象，那么声音会跟着对象的移动而移动，加上歌词本身会传达一些信息，所以是声音自然地传达，而不是为了表演儿传达。一定要身体移动在先，声音在后，即使遇到喘气的时候，声音都不要停下来；越是在喘气或转折之处，声音不停，就更容易找到一个自然唱出来的方式。即使在喘气，也要继续唱，不要停止，因为那是最自然的声音，具有各种可能性。（在起跳或者旋转等这种身体力量剧烈转折的时候，更是要刻意让声音发出来，这个时候，声音才会打开，才会继续开展）如果气喘吁吁的时候，我们“想”，就会把所有的可能性打断。

声音训练的目的在于打开全身的共鸣腔。

第八堂：说出名字

作对的人通常比较谨慎，做错的人反而不会知道你在说他。所以，一定要说名字才是正确的指导方法。

每次到一个新的班上或团体开始工作的时候，指导者最好先把所有人的名字记下来，以便在纠正他们的时候，可以正确的说出名字，即使是一个小小的动作都要说出他们的名字。要帮助学生面对自己，就是要说出名字，这样的工作和自我纠正，才会比较有效。

如果不具体的说出名字，对的人，以为他做错了；而做错的人，就是因为不清楚状况，所以就继续做错。在做对的情况下，也需要适当的夸奖，这其实很有帮助，也可以解决她的面子问题。在指导的时候，尽量用普通话/大白话。

第九堂：有机的身体

运用身体的时候，要把运动当作艺术，用创造的方式来运用身体。忘记你是一个舞者，你是“一个人”来到这里工作。

在所有体操的训练过程中，每一个动作、每一次七条，都有个标准程序。抓准时间，有万全的准备之后才来起跳。但是，这是对人的规定，动物却无法在这样的规范下跑步、跳跃。不要做体操对有机的身体来说是很重要的。

在身体的训练中，不适合做的事情有1.体操的训练2.重力训练（因为这会将人的肌肉训练的比较僵硬）

舞蹈或者是京剧，都是老师一个动作，就跟着做，训练的目的是在帮助被训练者提高弹跳翻滚的身体肌力，或者跳舞时的特殊技巧。这就是为什么这些身体训练了很长时间之后，多半都是拥有技术，但大多数都还是刻板的身体，一遇到原来不熟悉或不平整的环境，就很容易受伤。就像一个只在操场上慢跑的人，如果突然到户外或地形崎岖不平的大自然野地，身体就会不适应，甚至容易受伤。

在做训练的时候，起跳是最关键的，就是如何让自己的身体不受头脑对于安全性考虑的控制；身体如果能够打破心理的障碍，就能越过头脑掌控的界限，让身体的反应快过头脑，而不是让头脑控制身体。（动物的身体都是有机的、超越头脑控制的，所以能够产生不可思议的反应和爆发力）

关于有机的身体，对于东方的表演者来说，是最困难的一堂课。因为东方的孩子在从小到大受教育，一直都被要求“规矩”。内在的自由心灵和创造力较难发挥，当然两方的自由意识对人内在的发展是绝对重要的，但又如何在懵懂的学习期就能够让如此自由意志的心灵，愿意承认辛苦的训练而磨练心志与技术，又成为西方人的局限。

在东方的传统剧场，大多具有形式，这些形式是很早流传下来，所以东方的剧场从小就要去磨练这些固定形式中的技术，也就是京剧里所谓的“做工”或者“身段”。这些京剧的基本做工在练习的时候，学生还不完全明白戏中的道理，但就是跟着师傅做就对了，天天跟着师傅按部就班的磨练，及时不懂内涵，跟着学习就对了。先把功夫磨上身，长大之后，技术是手到擒来。（但也许这样长大的弟子会很容易流于刻板的模仿，甚至在固定形式后，将重点放在姿势上的磨练，而忽略了动作本身的动机。）等到他出师的时候，就可以游刃有余、出神入化地掌握作品的精髓，最后甚至成为一代宗师。就因为有这样的形式，只要按部就班，剧中的形式始终完整清楚，并且因为一代一代传承下来这些具体清晰的形式，所以不易丢失——传统剧场的特质。

西方的现代剧场，大都是跟着演员内在的所思所想自由创作。这种创作是跟着演员在走，是很个人化的表达，并没有固定形式，所以东方的古老剧种都具有形式，但西方的现代剧场从自由心灵创作出来的作品，无固定形式，但他们有个特色，就是“有机”的身体。对东方的学习者来说，要让他们的内在达到开放的自由和有机，相较于西方人来说，是比较困难的。（这和整个社会文化有关）综上所述：西方人喜欢用头脑，凡是都要弄明白、问清楚后才肯去做，而东方人学习事情的方式则是，师傅一个口令下来，弟子不准发问，直接去学，养成先做了再说的传承。所以东方的弟子容易积累技术，东方古老的表演艺术都有“形”，有“形式”来框架所有的技能，并且千锤百炼的反复练习。（在日本这种学习状态叫“稽古”，中国叫“做工”）

训练的出发点都是有一个前提，都是从内在，必须看着足下，才能有觉知的心。就像剑道，是生死攸关的当下，更需要行者般的自觉。

十年磨一剑，这是东方人的文化哲学观。

透过训练、演出时候的觉知，训练表演者内在的有机性，使他们在具有固定形式的作品中，演员仍能有机地表达剧中的张力。这个有机地传达和西方当代剧场所认为的演员内在冲动是有差别的，那是透过情绪的悸动所达到的有机状态。通常演员内心的自由和有感而发，也会产生很大的张力，这也是一种有机状态。但我们现在说的是透过当下的觉知与关照，帮助情感中心、运动中心和理智中心合而为一，从而达到内在的一种完全“自在”所产生的有机状态，并不是从情感中心传递来的。

第十堂：去“偷”

Do it first ,no explanation.  去做，不要解释Afterwards, if need, give some explanation.  有必要的话，之后再来解释

Imitate, the organic way to learn.  先去模仿，用一种有机的方式学习

Steal and observe from the leader.  观察引导者，从他的身上偷偷学到一些东西

Find out the secret how the leader do it.  要发现引导者如何做的秘诀、要领是什么

If anything you learned before is similar, forget of it.  如果在这之前你曾经学习过和这类似的东西，就忘了吧

Do it exactly the leader show you.  正确、精准地做出引导者所呈现给你的方法

Find the secret of the leader's movement. 重点在于指导者的动作秘诀是什么，并找到这个秘诀在哪里

无论是演员或学习任何技艺，不只是去做，还要去”偷“，”偷“到这个技艺内涵的秘密与要领。重要的不是有形的招式，而是内涵。

如果你认为你会一东西，你就拥有了1，如果你认为你会另一东西，你就拥有1+1=2，这样的累积，其实是很慢、很少的。如果你拥有一个放下自我的内在，你就拥有了一个0。忘的是自己，然后可以去“偷”，正确的“偷”。

第十一堂：危险就是机会

有些人要去登山，要去完成一些不可能完成的挑战，为的是什么？是一片宁静。

中国人有一个有两个字所组成的词汇——两个字分开了看，意思是相对的，但放在了一起，却是一种智慧，那就是“危机”，因为，危机就是机会。

第十二堂：全然接受

“雕塑”“潜行”“流动”

雕塑：在大自然中，寻找一棵树或者是一块大石头等固定对象，然后就是“伫立”不动，并把自己雕塑成面对的物体。

潜行：是面对山林中的地形，不论是高山、斜坡或是山谷，将自己移动中的身体，与这些地形产生相呼应的关系。（EG:在中国古代的山水画中，渺小的人物身躯都会往前倾，像是在爬山一样，也与画中的山水合而为一。）

流动：则是一种快速的奔跑，让自己的身体像电流一样，像风一样，在山林中流动，要非常的快；和大地有一种冲突，像突如其来的一证狂风，但却正是大自然的一部分。

就是雨，接受它，不需要自我沉溺。

大多数的人都喜欢在膝盖上带着护膝，其实，这样会让我们的膝盖变得更加的脆弱。越保护它，它就越无法成长，就像花房里的花，拿到户外，很快就会死掉。

第十三堂：保护未知，不用语言

有一种未知，做得很好，但他到底是什么？虽然你并不清楚，但有一种正在寻找，去发掘的感觉。

我们在人们身上经常可以看到一种现象，当人们被称赞，就会因为这个称赞随之而来反效果。因为先前之所以被赞誉是因为开始的新态，因为未知，而带着谨慎而为，谨慎里有一种因未知而产生的有机力量，但是一旦被称赞，未知的谨慎消失，此时，反而是去表现，结果不但失去了原来的本质，而且会显示出自己的不能。

小心自己的已知，所以保持未知。

当你在教人的时候，是因为你的头脑认为你已经会了，未知不见了。如果你是用说话去教，去说明那个技巧是什么，我们的头脑就会很忙碌地研究那个技巧，如果人们从听到你所说的这些话语来做的话，他们就会先用头脑，才去行动，他们你的身体就会变得像你刚来的时候一样沉重，这就是体操的问题。这里所有的事情都不能像体操，所以教他们时候，不要用语言。教学时，如果可以不用语言，保持自己的未知，也让学习者产生未知，而学习者透过眼睛和耳朵的学习，会比头脑更准确。（EG:"不用语言"教学的最佳示范导师，应该是佛陀吧!佛陀无言的拈花微笑，2000多年来，对人类的影响不可思议！）

第十四堂：知道规则，然后犯规

所谓的规则，是一种形式，这种形式可以给你去做的技能。（EG:旋转，按照既有的规则，就可以慢慢的旋转起来，而不容易眩晕。）但你必须知道，那个规则到底是什么，和它的限制是什么？并且去发现你内在根本的本质是什么？

了解基本要求是什么，单独的每个部分规则、审美是什么，然后再在这个基础上做自己，而不是完全地按规则去做。

自由与规矩看起来有异，但真正了解自由的人，怎么会被规矩给困住呢？不要固执地看一种情况，要找到机会在哪里。

一个诚实的探险家要给人们的是什么?只是去找古董吗？或者记录事情的那种人，他们去剪辑这些纪录片，一五一十地记录并剪辑，只是为了要满足那些想要看的人的兴趣吗？他将所有东西记录下来，是因为担心自己不见了，因为如果他保持沉默，人们就会忘了他。

那什么又是真正的剪辑呢？去进行你自己最诚实的旅程，不要做实验室里的被观察的天竺鼠或荷兰猪，要从所有为了表现或呈现某些事情的意义里解放出来，创造属于你自己最诚实的旅程；去点亮你自己的内在，不要只是做一个记录者。

不要为了表现而表现，而是做真实的自己。（比如抖音上的一些视频就是典型的为了表现而表现）

所以为了自己深刻的意义去做，去创造自己的旅程。

第十五堂：武士——结束在胜利的时候

老先生所有的训练都是在提醒我们内在的觉醒，不掉入机械化的陷阱。

很多东西，要结束在胜利的时候，要征服你自己，不要和自己的疲累妥协，一妥协你就输了！（克服自我沉溺、自我怜悯，才能够让自己进入有机的、提振士气的状态，才能达到自己想要的速度与力量）

把你的跑步当作一个死亡的跑步，但只有死亡才会新生。虽然满身汗水，但内心会有平静。保持警觉与观照。

第十六堂：《看》的行动

  你要掌握你自己的空间，当移动的时候，不是为了移动而移动，而是为了掌握这个空间、让你充满这个空间而移动。

    人类具有某些倾向，假设有一个人躺下去了，马上就会有另一个人跟着躺下去。这样就会因为累而不愿再起身，那么就无法达到胜利和有机的力量了。（惰性思维）

什么是连结呢？当两个人对跳的时候，为什么两人会相对而动，必有所因。当对方动的时候，去响应他，但不是事先预备好的，而是一种真正的连结。

动作很机械化的人，大多都是用脚来移动。

用脊椎来做动作，来带动脚的移动，但不是用脊椎的扭动来带动身体其他部位的移动。所以很机械化的状态，你就只会抬起脚，但上身的脊椎并没有动。

在很细腻的螺旋最后，要接续到控制空间里第一个移开段落时，这个移开，必须也是很细腻的移开。

第十七堂：去做《神秘剧》

这个训练可能有点特殊，老先生用很有力的几个字眼清楚地告诉我们：去找到你最早的记忆里的歌，这些歌通常是你父母或者是祖父母们在你身边，为了安抚你，照顾你，为了帮助你成长而唱给你听的歌，所以那样的歌具有生命的意义，而不是为了欣赏或是为了兴趣学习，甚至是无聊才唱的歌，是具有情感，有爱有力量的找出这样的歌，用你的身体和声音创作一个作品，这个创作，我们叫他《神秘剧》。

要从自己的文化背景用很私人，很传统的材料，创作《神秘剧》，但是别找你已经知道的事情来做，而是要去探索未知，打破习惯。神秘剧的结构必须很精确，不要用隐喻，也不要用批判的方式，而是要用一首歌，用自己的技术与方法将歌曲背后的故事发展成一出完整细腻的神秘剧，并由自己独自表演。

不要表演这个故事，不要展示你的歌声，你为什么跑？是谁在跑？到底要怎么跑？你为什么跳？是谁在跳？到底要怎么跳？只有放下自己，才能够成为那个谁？

老先生提醒我们去发现没有手的动作，之后的身体改变的是什么？首先是身体的能量不一样了，没有手的动作的身体就像是一个新的身体，而让这个身体做越少的事情，甚至不要做事，不要让身体很忙碌，将身体隐藏起来，虽然手已经被绑起来了，但却感觉手是如何在动？所以首先就是去寻找，去发现去观察那个身体，让身体变成一个空的通道，动得越少，能量就越大，没有了虚幻的手之后，再去观察头、手、腿是如何移动的，然后进入身体的能量，但不要故意去强调那个能量，而是去感受在身体里那股能量如何在没有手的情况下去表达。

神秘剧可能就是这样，也可能是那样，无论如何就是要去做，而不只是一个概念，神秘剧是有意识的去做一系列的完整行动，神秘剧所表达的却是一种未知状态，一边做一边观察，用已知去做，未知用已知去全是未知去做是唯一的方法，也是除了不断重复练习，别无他法。

不只是做你自己知道的部分，每个文化传统的源头一定具有更简单的力量，所以必须要从这个源头的简单力量开始。

到“我”做时，我自己知道，确实是在家先在纸上画好路线，然后再将自己的身体编进去，从我的走位方式和身体的关系，一看就看得出来是用头脑先设计好的。其实很多现代剧场的作品，一看就知道是导演在排练前先用头脑设计好，然后再把演员放进计划之中，所以演员的身体与走位动线之间没有内在的关系。而古老的中国师傅们口传心授，弟子学习记忆全都是去做，先做再了解，甚至也不用了解，做了再说。但现在东方的年轻人接触了西方文化，也失去了传统师傅学习的机会，就多了自己的头脑的思考的可能性。

我们应该思考做与想的观念是什么道理？

什么是西化的问题？而东方的精神又是什么？除了身体与声音，没有任何内在的关联性之外，去做与用头脑事先想好最关键的差别是什么？我想因为西方人善于以头脑理性的去构思，在完整的结构底下，少了未知；而东方人善于留白，不去多想之间的差别。任何能感动人的事，就在于那个未知，两个不可说，不能设计的“神来之笔”，这样的力量来自去做。

每个人做完神秘剧之后，老先生要求我们用两种眼睛来看这些作品，一个是小孩子，另一个眼睛则是剧场工作者。首先像个孩子般来看待形容一件你眼睛看到的事情，直接诚实地将眼睛所看到的事实说出，是一个演出者给观众当下的直接感受，所以有再多的隐喻和假设，对于一孩子来说，都是没有用的。之后再像一个专业的剧场工作者来评断你眼睛所看到的呈现。

表演可以，没有故事，但是透过剪接的方式起承转合就可以串联成为一个完整的故事状态。所以从专业的观点眼睛所看到的不是只有事实而已，而且有许多潜在的内涵。

要发展一出神秘剧，第一个要注意的是必须要有个开始过程和结束。第二个是他真正的根源是什么？有没有任何私人的意图？（在其中，如果有私人的意图时，就需要有一个导演或者一个旁观者，从外面来看，是否能够了解。）第三是对时间的掌控，要清楚掌握对时间的掌控，要掌握对时间的安排。第四是对图像创造的想象。（当我说从你的家族里想出一个肥胖的人，结果你就立刻联想到沉重，相反的你应该去想象亲，这样你才可能去创造一个肥胖的人，因为如果你的身体也变得很笨重了，你很笨重了，你还能创造出什么？当你在做一个未知的状态时，不要用头脑去想去做就对了，不管你做的是什么？都不要去切断他，就是去做就好了，有时候我们为了要表现的更好，就会想用更大或更高的声音，但是因为力量不够，就会用强迫的方式，这就违反了自然，甚至会走调，所以不要强迫自己的声音。一个真正的画家，你在他的画上看到的是画中看似在动的人物和那个人物生命的状态，但是当我们看到一张照片时，我们就只看到结果，所以神秘觉得创作要像画家一样，要画出过程，要通过画笔将艺术的力量一笔一笔的传递出来。)

只要是创作，我都会提醒自己和一起工作的人要排练，不要只用想的头脑，可以想的天花乱坠，但不一定做得到,所有的创作都是经过长时间排练而成的。所以《听海之心》前前后后花了四年的时间，而那首鼓曲《流水》完全是在山上排练时，从小鼓的鼓声，一棒接一棒，慢慢发展出来的；之后再加大鼓。而未知，正是这首歌曲创作时的状态。《流水》这首鼓曲就是这样，在每一个当下未知里完成的。

作为编者，不仅要想，更重要的是去实践去做。

作者要改变自己是西化的中国人的成长问题，告诉她自己回家后要在故乡这个土地上重新长大，因为没有文化，没有历史站在世界的角落，你不知道，但别人知道。

第十八堂：什么是“神”

一种人可以企及的某种状态，也就是透过一个过程之后，身体和心理合一，能量饱满的有机状态。也因为这样的过程，对身体是一种极大的挑战，甚至超越头脑的思考，所以呈现在外表上，会让人显得稳定，沉稳安静，而且有力量。或许这只是一种粗浅的现象，真正的出神入化是对一件事情非常纯熟、熟练到不再需要在技巧层面琢磨，就因为超越了技术，因此产生了一种自由与蜕变。

当我从“精气神”这样的角度来看，“神”的状态，这是一种超越，在中国道家的养生功法里，所谓炼精化气出神入化，确实是一种人，从内在所产生变化的现象。这样的状态也不是普通人所能企及的，需要一个具体的修炼过程，能够达到所谓“神”的阶段，已经是一种比较高深的境界，对一个人来说，它所出现的样态就会不一样，在行住坐卧间的状态，是会迥异于常人的。

老先生常提醒我们要有意识的警觉，他的目的就是要协助我们蜕变成另一种样态的人，他所讲的“神”指的其实就是另一种样态。

后来成立“优人神鼓”的时候去用“神”这个字，意思是在极大专注下的一种宁静的状态，“优人神鼓”就是在自己的宁静中击鼓，虽然觉得这或许仍然不是最恰当的解释，但在内心深沉的宁静中击鼓，将自己与观众凝聚在当下的片刻，也是出神入化的另一种样态吧！

第十九堂：矛盾就是生活

开始自己的的旅程，并不会和你自身的传统相抵触；不会的，真正的大师都是从自己开始的。你表演的价值，必须从你已知的领域走出来，从未知开始，去寻找新的可能性。

从未知的层次来看，要让每个人“啊！”也是不容易的。我们要寻找的这个“啊!”和你的传统如果是矛盾的关系，这个事情反而会清楚：这个“啊！”将不只是一种惊讶，而是一种了解。

关于歌和身体，我所指的歌，不能够只是表面的，必须有它的精神与灵魂，不是头脑的、思考的、想法的，但可以是“神”——中国人说的神，是一种内在的摄力。

每一个男性是女性灵魂的中心，他们的内在，包含着阴，而每个女性的内在也都包含着阳。男生内在有阴，女生内在有阳；每个女性内在都有男性的灵魂，而男性的内在也都有个女性的灵魂。（当一个女孩坠入爱河，她会完全相信对方，就是因为她会在自己的内在创造一个男性的形象，她会全然地相信这个自己所创造的男性，是因为她相信的，其实是她自己。一个男性瑜伽士，他也会认为在他最深的新轮深处，其实是女性；当你在面对天的时候，你是踩在大地之上，你面对的是包覆大地的天空，所以你面对的，其实是一个女性的力量。）只有矛盾可以将阴阳放在一起，

阳（positive ）是地，阴（Negative）是天。阴阳合一。

灵魂是可以改变的，你应该允许你的灵魂透过接受而改变，变成精神的“神”，成为你的内在力量。让你的身体从灵魂的角度开始，就可以触及身体的“空性”。

当我们面对上帝，我们容易将自己全然交出去，所以内在的自己是空的；但是当我们面对乡下人、低下阶层的人，我们仍然要将全然地爱交付出去；这时候的内在，也是全然的空。

中国的禅师常说：身体是一副臭皮囊。在人们出生和死亡的时候，身体是打开的。敞开的身体里，包含了天和地。

如何将自己的身体完全的打开？

1、身体（试着去冒险，去做一些你从来没有做过的事）

2、关于歌，真正的去爱，把爱放进歌里。

当你要开始一个新的动作时，如果你不确定的话，就等一等，问自己：“我在做什么？我要怎么做？”去做行动(action),而不是动作（movement），姿势是停顿的，没有生命的。

像在日本能剧中，当音乐高昂时，他们的身体就下沉。我必须去关注音乐与演员之间的关系，这就是所谓的矛盾即生活。

第二十堂：打破对称

胎儿在母亲的体内时，就像在海洋中，但他不需用手去移动，胎儿与子宫这个空间是连在一起的，出来之后才分开的，所以婴儿的姿势没有绝对对称的关系，对称会阻碍生活，婴儿出生后，到了地面，就一定要呼吸了，这时胸口是重心，而不是手脚。

关于滚动，首先身体要轻，像潜水，像胎儿在子宫的羊水里一般，像悬在空中一样；第二个要有孩子般天真的想法，但切忌不要去模仿年轻孩子的模样。

歌要从头唱到尾，不能停，动作也不能停，不要翻跟斗，让身体自然的翻滚，所以重点是海，呼吸是根，像航天员在太空中，即使是做快动作，也要像做慢动作一样，没有重力。所谓的没有重力，是你的身体不能有一种安全的状态。如果我们不让自己的身体受地心引力控制，而是用意念将脚举起，脚就不受地心引力的控制。同样，如果我们在跑的时候也是用意念去控制脚，跑步的时候就不会发出那么大的声音。身体的移动也是一样，身体很容易在换动作的时候，因为重心不稳而发出声音。所以持续的用意念去控制身体，身体在转折的时候，就不会被地心引力控制。会发出声音，都是因为身体处于松懈状态且自认安全的状态。

用意念警觉地控制身体，也就是保持观照自己，一直持续地保持关照，也就是一个片刻接着一个片刻地活在当下。

当你在移动的时候，如果不靠手、腿、脚，你如何移动透过呼吸来移动身体？透过呼与吸来移动身体。

歌和身体之间不要相互矛盾对立。

身体要像在坟墓里面，意思是透过身体来延伸的；身体像死亡的尸体一样，在坟墓之中，所以意识不见了。但是也不能像演哑剧一样，用想象力去创造这样的状态。我们只能去发现我们不知道的事情，假如我们发现那是已经知道的事情，那就是想象就是陈腔滥调。

陈腔滥调是一种松懈，在身体里面必须有某种张力，我们要去发现某些事情，所以我们要用一种觉知的注意力朝向某一方向。腹部的收缩是对的，因为人们很容易就会松懈，不要有完全松掉的姿势，身体就要有一点紧的状态，但无须太过用力，某些片段需要比较强的动力时，可以转化成比较快的移动方式。

第二十一堂：不要伪装

东方的表演者需要的就是这种生命力。

是什么就是什么？不要伪装是很重要的。

一个表演者内在的悸动才是活生生的力量，而不是美丽刻板的手势，我们想要与大自然达成和谐，这只是一种想法。真正的自然，是要能够听见周遭的周遭的狗吠、鸟鸣、飞机飞过的声音，让你的身体与这些周遭存在的事物产生反应。

你要去关注在那个当下的所有事情，所以身体也保持警觉，也要觉知当下真实的状态，没有任何一件事情是完全准备好的，当下在外在所发生的声音，都不是曾经有过的，所以我没有说你要如何去做反应，不可以做任何的预先判断。

第二十二堂：要有细节——必须可以重复

如果没有细节，你就会情绪化，也会用情绪解决问题，大多数现代演员都在用情绪解决表演上的很多问题。所谓用情绪解决问题，是指演员都是在表演的时候，用一个强烈的情绪把当时所要演出的情节发出来。（当下观众会觉得很好，很有力量；而演员演完后，虽然下了台，却因为情绪化一发不可收拾，就在后台哭半天之类的。但到了第二天，却可能缺少相同的情绪力量，因而做不到跟前一样的张力。）

情绪出现的另一个问题是，在这个地方可能因为内在的力量很大，所以就临时、随机的产生一个很棒的动作或姿势，也有效的解释他所要讲的情节。可是因为这是靠情绪化产生的，之后就会忘记，但是那个姿势或动作也可以反过来协助内在产生相同的张力。这是必须要一直重复做这样的动作，演练之后，才可以掌握，也不会忘记。

这时候就必须把这些即兴所掌握到的动作和姿势的所有细节立刻写下来。

简单的记在脑袋里，我知道那时的感觉是什么？顺着心里的感觉和动作是在做什么？但是老先生说不要依赖情感，因为明天你的感觉会不一样。所以你必须将歌透过情感所去创作的那个动作的细节记（写）下来，情感到哪里，动作才到哪里。（可以通过别人的协助，因为别人因为有时候别人的看到的细节会比自己认为的多很多）

老先生：去寻找你到底要做什么？不要扮演，而是把整体按部就班、将细节巨细无遗地做出来，你所做的事情，必须是可以重复的。（这种方法就像传统的东方剧场，把所有的走位和台布，还有身段动作都设定好，学生才能在不断的演练当中熟能生巧）

这种方法就像是写舞谱，就是感觉很好的时候，赶快把所有的细节都写下来。就像是架构——细节。架构帮助我们内在有很大情绪力量的时候，仍然不会散乱。这就是东方人的形式，也就是form。

老先生一直在协助我们将内在力量所表达出来的状态，变成一个架构方法：就是必须要能够重复它，要能够重复就必须要有细节，最后才能借用这个细节，将内在的情绪再度掌握，假设不能够记住细节，情绪就会再度泛滥。

每天不一样，不正是一种有机的现象吗？

在西方剧场，看到演员用最强烈的情绪创造出让观众在当下震慑的作品，但这些作品后来都无法流传，因为这些演出都不是客观型的。所谓“客观”，是因为透过很精确的细节所创造出来的作品，让大多数人都能够理解，这才叫“客观剧场”。所以有机的作品和情绪化之间还是有所落差，在客观剧场之中还是可以拥有个人化的张力，但是如果只是依赖情绪化传达，就容易流于个人情绪的发泄。对于大多数观众来讲，就没有太大的意义，作品也不容易重演或流传。

掌握细节是一种能力，需要技术，透过磨练这些细节去稳定它的技术，掌握了技术之后，能熟能生巧，它内在真正的情感就像河水一样，自由的去运用。艺术就从中萌芽滋长。

第二十三堂：三种空间

有些动作，来自于你所成长的家庭与背景，这是你自己的空间，只有当你拥有自己的空间，你的感受才能有力量。所谓的空间就是指活的内在的空间，不是指房间这种空间，例如你隔离所指的月亮，山。这个部分每个人都有自己的文化背景，生长条件，生命经验等等。这是第一种空间。

第二种是人的空间。每个人都有自己的个性，年龄或经验，也因为个人而呈现不同方式，就是因人而异的空间。

第三种是当下的空间。包括观众外在的噪音，光线鸟狗牛马气温等，所以当下的空间对呈现作品来说是非常重要的。

当你拥有你自己背景的空间，你所抬起的手，就不会只是一种没有感觉的手势而已，你会将你手的力量延伸，而那个部分就是你内在的空间。

当你要传达家乡的山或月亮的空间时，不是要去表现，你看见了家乡的山或月亮，而是要真正的看见他们，当你真正看见，就会在你心里潜在的产生感觉，而转换成表达的力量，所以不要去刻意解释或表现你看到或听到的东西。

就像第三种空间，也就是当下的空间，无论你听见的是狗叫、人声、意识到有马，听见鸟叫、飞机的噪音或嘈杂的兔子声，去看见或者去听见，但千万不要被其中某种特定的声音干扰，比如蹦蹦跳跳的兔子。即使你感受到了，可以反映在你的行为上，但不要受到影响而去刻意反应，而产生身体上的行为，那个知道自然会在你的心中产生一种感觉，而使得你呈现的状态，涵盖了这个当下的空间。

第三个当下的空间是决定这个角色是否能活起来的关键。

在东方剧场，表演者通常会被训练成某种角色，因为希望自己能成为那个角色的人物，但真正的大师一定会将自己的特色融入其中，这就是在他身体中内在的流，他所做的外在的形式非常精准，但是他所做的行动也必须有自己的方式，或感觉不只是角色本身，他们内在的流创造了他的感觉，他年轻时的记忆，他的家人，他的祖父，他将这些转换成行动，所以他的行动变得很特别，没有人会一模一样。

一个大师能够成为大师，正是因为他找到了自从自身背景中的出口，一个好的出口是要找在内在位置的状态，当你发现这是最好的状态，就不要停留在这里，要找到一个出口出去。通常老人家到一个未知的领域时都不会很急，但总是很快就会找到出口，当你走出去了，就是独一无二的。

第二十四堂：找出经验的天性

如果在某一次的过程中得到了某种很自然、有机的美好感觉。但之后再做时，就应该寻找那个机会的根源。找出这个经验的根源，寻找行动，而不是寻找感觉。找出创造那个行动经验的天性。

寻找天性的顺序，工作是首要的行动，继续重复工作，而在其中找到经验的天性。

第二十五堂：诚实的探险之旅

表演者永远都不要想去“给予”、“呈现”给观众审美东西，唯一可以给予的方法是，你自己最诚实的探险旅程。（EG:摄影者在编辑饮片的时候，是为了引起观众的兴趣而剪辑，而不是为了给出他所拍摄的真正对象或人，只是让观众想要去看，只是一种娱乐。但为了避免这样，他们拍纪录片的时候，他会在人群中消失，使影片自然，没有做作感；且所有的过程都由他自己去编辑，只有他自己才会知道他想要呈现出什么，而什么能够真正更好的呈现出来）

表演者必须要跳脱要去呈现或表现或给予某种事物的想法，去做自己的诚实旅程。记录必须对你的内心有所启发，而不是为了记录而记录。

第二十六堂：找到自己的家

一个没有专业技巧，没有受过训练的业余剧场工作者来说，最大的危险就是自我想象，也就是说自己这样想象，而且认为别人也具有同样的想象，其实这只是自己的想象。很可能你以为你呈现给观众的和观众所认知的有很大的落差。（比如说台上的表演者想要创造一个凝视的段落，但台下观众看到的可能只是一个人不知所措的，站在台上，所以说必须从外部就让观众看出所要表达的主题。这是我目前比较常犯的一个问题，因为自我想象和观众想象的是不一样的）

所谓外在的质地，并不是指写实的日常生活，所以最困难的事情是如何将一种神秘的力量从外在就可以看出来？

训练是每天的准备工做，技巧也只是一种准备，一种过程，所以也需要。

了解不同的文化是很重要的，就像很多艺术学校的学生都到巴厘岛学习，但他们做的事情，生活方式还是很西方的。所以开始属于你自己的生活，不只是文化，而是生活。你所做的行动，创作中自然会带入你的背景，还有从你所来自的国家以及你自己的相关事情都会带来影响。

1. 首先，艺术是什么？我们做训练，但我们并不是训练技术，不是要将技巧变得有质地，而是透过这些训练，将有创造性的动作，透过技巧引导出来。去认知你自己的空间，你必须找到你自己的空间，就像农人认识自己的土地一样，所以要做一个改变计划，从走路的中心开始调整，从最小的地方来解决，例如坐，醒着坐着，不论怎么坐，都不要看起来很困的样子，让你醒着的方式是什么？就是不要让自己坐的舒适，你就不会昏沉想睡。

  2. 然后，空间带给你与生俱来的空间，你血液中流淌着这样的空间，要工作你自己的内在，这不是用感觉就能感受到的，就好像走路一种古老的移动方式，然后从这之中去找到你自己。

3. 最后也就是第三个空间与你自己的身体有关，就像你在问你自己，什么时候身体是可以完全打开的，就像你的出生，你的身体是打开的；就像你的死亡，你的身体也是打开的。关于人类的身体，人类给予生命，想想小孩是用什么样的方法想象最初的生命，这个打开身体要用这个方法，就像圣经里的歌，是为了上帝的永恒的歌去敞开你的身体，就像你在街头上对群众在唱歌一样，那你的内在你是对着上帝，但也是对着 群众唱，如果你只是去感觉这个歌，那么你的所有限制就会接踵而来。

第二十七堂：众人同助

我们不是在寻找一种剧场的形式，而是要透过观察去找到真正的活的力量。

因为每一个人的情况特质都不同，所给的建议应该会不一样，同时再给每个人建议的时候，必须注意这些人的弱点与强项，不能顺着他后天的专长去做。不能让后天的专业技巧或生活经验成为他们惯性的表达方式，而阻碍他们用未知的心去观察，而产生一种活的，配合别人的方式。

第二十八堂：不要庆祝

艺术家不一定要看起来随便，但穿着大方是一种礼貌，保持整洁也是一种礼貌，然而就只是礼貌，不需要很特别。

因为今天有客人，你想要庆祝，所以很认真的去做。这个所谓的认真，使你多了很多东西出来，这里多转一下，那里多转一步，但是这些慎重的行为，其实是来作品中所不需要的，所以多出来的这几分钟让你今天的作品显得拖泥带水，失去了原来的张力，所以不要庆祝。这个是心态的问题。只要你一重复就是多余的，甚至后面的重复打破了前面的表演所造成的功效。

当有情侣或夫妻或同伴在同一个工作场合时，心理上其实是会互相影响的，其实也在点破我们通俗的人性关怀。

我们通常都是想要特别去做些什么的时候才会有庆祝的心态，这是表演的大忌，因为一旦想要特别做什么，演员就会有两种问题，一是产生谄媚观众的心理，另一则是容易乱了阵脚，因为多出了许多东西。

对表演来说，一个经过精确演练的作品，有一定的程序和精准动作，就好像传统剧种一样，通常都会有精准的动作，必要的训练过程，演员也都是必须从小按部就班的学习。而这些已经固定化了的精准动作看起来虽然像是一种框架或限制，不能让表演者自由发挥，但至少可以让表演者依循这个既有的框架去表达清楚，而不至于散乱。

所谓的“功夫”就是内在的自由度，而这个自由度，就是要经过千锤百炼的技巧磨练之后，才能超越技巧，达到随心所欲的自由，“台上一分钟，台下十年功”，东方剧场是以功夫让演员达到内在的自由。

庆祝是表演者很容易迷失的心理，要守住 河的两岸，不能放任自我沉溺，要在能够掌握精准的细节中，才能随心所欲，且在上台的时候就要找下台的时候。我们是上帝的目击者，观众是表演的目击者，假如表演者依赖观众，那么观众就成为妓女的目击者。

第二十九堂：安静、流、努力

第一件安静，当有拜访者到来要，学会把自己隐藏起来，因为外来的人会很好奇，你在这里做什么？但是我们并不是要显示这些技巧给外来的人看，真正的目的是希望将我们的生活方式，工作方法让他们体会到不同，只有在你安静的时候，你才能听见马嘶、虫鸣，才能听见别人在做什么？因为在外面的人们，他们不知道安静的重要，他们随时都在讲话，没人和他们对话时，他们就听音乐，看电视制造噪音，将你的时间用在艺术创作上，拒绝那些社交的事，你要先接受你内在的孤独的力量，然后单独去面对未来的目击者。

第二件 流，你在做的是生活上的事，如果心理状态和前面的训练一样，保持警觉，这样的身体行为会让整个过程都是流畅的，衔接的，这是我们工作上最重要的态度。也就是说，除了训练之外，只是在休息的时候都要保持觉知，使整个工作成为完整的流，你要和流保持很强烈的连接，要知道隐藏遥远的力量，你的行为是来参访的目击者的主人，而不是服务目击者的仆人。连吃饭走路的觉知、关照就是活在当下，“二六时中，不离那个”就是这个意思。

当你很困的时候，坐在那里不要躺下去，在腿上放一本书，告诉自己我正在看书，即使闭上了眼睛，没有在看书表面上，还是要保持依附在他自己的心里，也必须要才不会完全熟睡，这样就叫假寐。假寐也是保持“流”很重要的一种方法，不要在你走路或做暖身的时候去做别的事情，这些都会干扰要去做运行准备的工作的流。

流是我们存在的一种状态，我们可以去创造自己的流，但是人们通常无法觉察而去打断它。

第三件就是努力，如果你再和彼得·布鲁克工作时打了一个哈欠，你立刻就会丢掉你的工作，因为这表示你认为正在工作的人们是乏味的，不重要的，才会令你想睡觉，但是如果你非打哈欠不可，你可以学习欧洲人的方法，他们通常用于遮住嘴，但不是很明显的用手遮住嘴，到底是用什么方法呢？你们可以去创造，但是别露出痕迹来就是了。

为了避免很困，你可以用一个姿势从坐着的姿势到站起来的姿势，但我不能让我发现你在动，所以你就必须动得很慢很慢，因为要做的很慢，所以很专注，很警觉。

第三十堂课：不要隐喻

You most of people here they remember the metaphor which I said, but they misunderstand something. Please understand it directly not just the metaphor.大多数人都不是真正的记得住别人所说的话，而是透过自己的诠释和理解，去衍生和解释别人所说的话。

直接陈述，不要隐喻。(因为此事，你还被孙老师说过，记得吗？)

第三十一堂课:上台的时候，就要找好下台的时候

“一个最好的演员，当他上台的时候，就在找下台的时候。”这对于想要以演员为生命目标的人很重要!

不眷恋舞台，找对了最好下台的时间，那台上的过程，才是最风光的。

第三十二堂：谁在做梦?

由《庄周梦蝶》这个故事来引申出一个问题：是谁在做梦？到底是我在做自己的梦？还是我在做庄子的梦？

观察我自己，观察自己的日常生活里的言行举止，观察自己在做的事情，甚至是你的思想，与人谈话时，也要观察自己如何想事情——>从日常生活思想去观察自己，正是一个连续不断的觉知，内观就是二六时中，不离那个！

第三十三堂：两只鸟

一个人必须同时是两只鸟，因为通常一只鸟在吃东西的时候，另外一只就不吃，只是看着它，等这一只吃完了，另一只才会吃。也就是说，不论你在做什么？让内在另一个不断地观看着你，其实这两只鸟，也是一只真的鸟。当一只鸟在唱歌的时候，他同时将自己暴露在危险之中，所以它必须一边唱歌，一边保持警觉，也就是同时听和看，这才是一只真的鸟，警觉就是找到一种有意识的状态，而流就在那里。

在东方的语言里，就是观，内观的观。

当我们用一种专注的态度打鼓时，就会很认真，但是这种认真的专注刚好会造成学习上的紧张状态，而不自知。为什么呢？ 你的心很想做好这件事，所以求好是一种心理状态；有心，就会和情感中心、和欲望、和执着很相关，所以执着就容易使身体的肌肉或肠胃等产生反应，这就是紧张。因为会不自觉地关注在一个点上，而忽略了其他事物，造成紧张状态，也不知道关照时 心念无法向外投射在一个特定的事物上，其实眼神是没有焦点的，有一种向内观察，反而能放松顾全大局。

所以将注意力放在观察自己当下的状态时，例如同时听见虫鸣鸟叫，听见自己和别人的鼓声，或用余光看见周遭的环境炸听会以为是分心，但其实将心念观照在这些其他事物的同时，并不只是专注人，能同步打鼓，这样的学习方式反而是轻松的，然而观照自己的样子，同时思索事情或走路吃饭等日常事物是不容易的。

第三十四堂:我怀疑自己

《流浪者之歌》中苦修者的人生目的、追求的平静，也只有在一个人的时候才可能领悟吧。里面的主人公学会了三件事，思考等待和饥饿。

关于等待这个等待，应该说是个大的忍耐，或者恒心毅力，这件事更难。还有就是“思想”要成为智者，不是用学就可以学来的，也不是人家教就教的会的。

我们应该仔细想想，自己活在这个世上的目的是什么？是在追求什么？还是想要发现什么？或者都不是，就只是一天一天的过日子，活着就是因为还没死，所以活着吗？

艺术家到底在这个世界上扮演什么角色？是平静世人，还是引起纷争呢？

第三十五堂：去做你觉得重要的事

不要掉入你过去所受的教育生活行为所得到的影响漩涡里，你一出生就拥有与生俱来的自然本质，但是当你接受教育时，就开始被教导什么是好的行为，什么是社会接受的行为，你应该表现出什么样子。所以，你失去了你本然的天性，而成为一只猴子，等你失去所有的本性，你就如同行尸走肉一般，只是一具死亡的身体，即使你试着回想童年时代的行为，那依然是印象罢了。

首先去做，你觉得重要，而且必须做的事，而当你想要去要求别人要针对他们的软弱时，不可以用强迫的，不要想以最快的速度立刻就达到。

如果你不容易或者很困难，找到你的自然本质，那么就去做转折是一个未知状态，继续做，不断地去做，直到本质的你出现为止，那个独一无二的你就会到来。你是被允许犯错的，所以要尝试去冒险，要去做一些不一样的事，即使会犯一个很大的错误。

做自己的行动，同时观察别人在做什么？当你感觉到某个人具有潜力时，就要去鼓励他，当你去注意、观察，就会发现有哪个人你应该去接触，有哪些人必须在事先教他们，但是要小心，不要让他们变成一种自动化的反应。

我们的内在也一直在寻找，也想尝试去做一些事情，如果我们正在观察，我们就会和他们在相同的源头上寻找，当你指出人们的错误时，不要只去看他的结果，而是要去看他还具有什么可能性。

去做你觉得重要的事，生活中有太多不重要的事，一直在找我们，而我们很容易被带走，而成为生活的仆人，所以首先去做你觉得重要的事吧！

第三十六堂：放下大师

老先生一直都在改变，怎么可以一直守着大师他已经做出来的东西？所以我们作为学生一定要知道他为什么做这些事情，而不是只是去守着大师的成果。

想要从自己的古老文化中去弄明白，什么是人类文化源头的力量？什么是老子、庄子？什么是觉知、观照？我要直接从自己的文化根源里找到答案。