文 / 赵晓红（海宁）、罗朗朗（上海）
第一次认真讨论易茗的绘画时，我们遇到一个很容易说、却很难真正说清楚的问题。他的书法经验究竟怎样进入了绘画？
最方便的答案当然是“以书入画”。中国艺术史里有太多现成的话可以接在后面，书画同源、骨法用笔、以线造型、气韵生动。顺着这些概念写下去，一篇文章很快就可以完成。
但面对易茗的一些作品，我们越来越觉得，这个答案不够。因为在他的画里，我们其实很少真正“看见书法”。没有汉字，没有题写式的结构，没有故意模拟草书的线条，也没有把毛笔效果移植到油画布上的明显企图。甚至在不少作品里，如果不知道作者曾长期从事书法和篆刻，一个欧洲观众完全可以把它们放进抽象绘画、表现性绘画或者材料绘画的经验中观看。
那么，书法究竟去了哪里？也许它没有消失，它只是从“可以被看见的书法”，变成了“不再被看见的书写”。更进一步说，它已经从一种艺术门类，变成了身体的一部分。
一、当书法不再表现为汉字
赵晓红：一个人写字写得久了，留下来的其实不只是字。这一点，书法家自己最容易体会。最初临帖的时候，我们记的是字形，这一横多长，这一竖落在哪里，转折怎样处理，结构怎样收紧。但时间久了以后，真正留下来的东西已经不是这些。
留下来的是手。更准确地说，是手、腕、肘、肩乃至整个身体对于运动的记忆。什么时候快，什么时候慢；什么时候压下去，什么时候提起来；一笔出去以后还能不能回来；力量怎样从肩膀传到手腕，再到笔锋；一个动作做到什么地方必须停，什么地方不能停——这些东西最后并不需要经过思考。
它们成为身体知道的事情。所以我们再看易茗的绘画，如果仍然只是寻找“哪一根线像书法”，其实已经把问题看小了。我更关心的是他画这一笔的时候，身体是怎样运动的？这可能才是书法真正进入绘画的地方。
罗朗朗：从绘画的角度看，我也有类似的感觉。画家面对画布时当然也在运动，但不同训练背景形成的运动方式很不一样。有些画家习惯不断修改。一块颜色放上去，不满意，再覆盖；一个形出现以后，再慢慢校正。画面是逐渐“做”出来的。
但书写不是这样，书写具有一种很残酷的时间性。一笔落下就是落下了，它不能真正倒回去，下一笔只能面对上一笔已经造成的事实。所以书法训练给艺术家的，可能首先不是某一种线条，而是对不可逆时间的适应。
这件事情非常重要。因为当这种经验进入绘画，画家面对画布的心理会发生变化：他不再把每一笔都理解成一个可以无限修正的造型步骤，而更容易把它理解为一次发生，画面于是有了时间。
二、线不再是轮廓，而是运动留下来的痕迹
易茗的一些绘画里有很多线，但如果仔细看这些线并不主要承担描绘功能。它们不负责告诉我们“这是一座山”“这是一棵树”或者“这是一个人”。很多时候，它们甚至没有明确的对象。可是这些线又绝不是装饰，为什么？因为我们能够感觉到它们曾经运动过。
一根线从哪里进入，在哪里突然加速，在哪里受到阻力，哪里发生转折，哪里失去力量，最后又在哪里消失——即使我们没有亲眼看到艺术家作画，这个过程仍然留在画面上。这正是“书写性”与一般意义上的“线条”之间非常细微的区别。
线条可以被设计，书写却必须发生。一根设计出来的线首先考虑的是它最终“长什么样”；而真正书写出来的线，同时保存着它成为这根线的过程。因此，观看易茗某些作品时，与其问：“这根线是什么？” 不如问：“这根线经历了什么？” 问题一旦这样改变，绘画的性质也随之改变。
三、“势”比“形”更重要
中国书法里有一个很难翻译成西方视觉语言的概念：势，势不是形。一个字的“形”已经完成以后，可以被测量、复制、分析；但“势”存在于它尚未完全结束的运动之中。横画为什么向右？撇为什么向左下？一笔结束以后，下一笔为什么虽然没有连接，我们却知道它会出现在另一个地方？因为笔断了，势没有断。这种经验在易茗绘画里尤其值得注意。
他的某些画面，看上去并没有严格的中心构图。大片色域、突然出现的深色笔触、被擦开的颜料、似乎没有完成的线，相互之间甚至显得有些松散，但画面并没有散掉。维系它们的未必是几何结构，而可能正是“势”。
一块颜色把力量送向另一块颜色；一道黑线突然中断，但我们的视线仍然继续向前；一个浓重区域压在画面一侧，另一侧大片空白却把这种重量接住。这和书法非常接近，真正好的书法，并不是每一个字都漂亮。重要的是前一个字如何把气送给后一个字，绘画也一样。
四、速度其实是可以被看见的
谈绘画，我们经常谈颜色、构图、空间，却很少谈速度。但速度是易茗作品中不能忽略的因素。有些笔触很快，快到颜色还没有完全服从画家的控制，笔已经过去了。有些地方却突然慢下来，颜料堆积，笔锋犹疑，边缘发生摩擦，甚至留下近乎笨拙的痕迹。快与慢放在一起，画面才产生呼吸。
这使我们再次想到书法。书法中的“疾”从来不是简单地快，“涩”也不是故意地慢。速度的改变实际上对应着力量的改变、情绪的改变和身体状态的改变。如果所有笔画速度一样，一个字就死了。
绘画也是如此。因此我们甚至可以说，易茗画面真正隐藏的结构之一，并不是色彩结构，而是速度结构。观众虽然看不到艺术家作画，却可以通过笔触逆向感受到身体：这里手臂曾经快速掠过；这里腕部突然转向；这里力量压下去；这里犹豫了一瞬；这里没有再补第二笔，画布因此保存了一段身体运动的记录。
五、书法真正进入油画以后，反而应该看不见“书法”
这可能是我们讨论到最后最感兴趣的一点。如果一位中国艺术家画油画，画面上出现几根类似草书的黑线，我们很容易说：“这是东方书法进入西方油画。”但事情真的这么简单吗？
未必，因为那很可能只是视觉符号的搬运。真正深层的媒介转换，恰恰可能发生在原来的媒介特征已经无法直接辨认的时候。一个人练习几十年书法以后，即使手里不再拿毛笔，而换成油画笔、刮刀、海绵甚至直接用手，他对于力量、节奏、虚实、停顿、空间和时间的判断仍然不会突然消失。
毛笔消失了、宣纸消失了、汉字也消失了，但是身体没有消失。这时候书法才可能真正离开“书法”。它不再要求被认出来，它已经成为画家的动作本能。
六、身体比文化符号走得更远
这也使我们重新理解所谓“中国经验”。过去谈中国艺术家的国际化，常常陷入一个两难，作品里如果有水墨、汉字、山水、青花、龙凤，便容易被称为“中国性”；如果这些东西都没有，又会有人追问“中国在哪里”。也许这个问题本身就需要改变，文化未必只能以符号存在，它也可以存在于身体。
一个从小握毛笔的人，与一个从小接受素描训练的人，面对一张空白画布时，身体经验并不完全相同，这种差异未必要表现成“中国图案”。它可能只是一次落笔的方式、一次停顿、一种对于空白的耐心、一种知道什么时候应该结束的判断，甚至是一种对于“不画”的理解。
如果是这样，那么中国视觉经验最深的国际化，并不是把更多中国符号送到世界各地，而是让一种已经被文化塑造过的身体，在新的媒介中自由工作。到那个时候，观众甚至不需要知道它来自中国。
七、篆刻留下的另一种身体经验
如果把讨论再推进一步，易茗的篆刻经验也不应该被忽略。写与刻是两种不同的动作，写是笔锋与纸的接触，刻却是刀与石的抵抗。一个顺，一个涩；一个借助水墨流动，一个必须面对材料的硬度。
长期篆刻的人会对“阻力”非常敏感，刀进入石头以后不可能像毛笔一样完全顺从意图，材料会反过来影响动作。这可能也是理解易茗某些油画表面非常有意思的入口，那些刮擦、堆积、覆盖、突然断裂的边缘，未必要逐一解释成篆刻影响，但我们至少可以提出一个问题：一个长期知道如何与材料“对抗”的身体，会不会以不同的方式处理油彩？这比寻找篆刻图案有意思得多，因为它讨论的仍然不是符号，而是身体与材料之间的关系。
八、绘画最后留下的是动作之后的寂静
我们两个人，一个长期从书写看艺术，一个更多从绘画看艺术。讨论到这里，却逐渐碰到了同一个地方，那就是“停”。书法最难的并不总是写下去，有时候是知道在哪里收笔。
绘画也是，易茗一些作品真正有力量的地方，并不是画得最满、颜色最强烈、动作最激烈的区域，反而是动作发生以后留下来的空间。那里没有继续解释，线停了、颜色退了、画家离开了。但前面的运动仍然使那片空白保持着张力，这让我们意识到，所谓身体性，并不等于动作越大越好。真正成熟的身体经验最后会产生节制，因为只有知道力量的人才知道什么时候不再使用力量。
九、从“书写进入绘画”到“身体进入绘画”
所以回到最初的问题，易茗的书法经验究竟怎样进入他的绘画？我们的回答可能和开始时已经不一样了。不是汉字进入了绘画，甚至不只是书法的线条进入了绘画。真正进入绘画的，是经过长期书写训练以后形成的身体：它知道速度；知道力量；知道停顿；知道虚实；知道一次动作怎样与下一次动作发生关系；知道空白并不意味着没有东西；也知道一笔落下以后，时间不能真正倒流。
如果从这个角度重新观看易茗，那么他的跨媒介实践也就不再只是履历上的“绘画、书法、篆刻、设计、电影美术”，这些门类之间存在着更隐蔽的通道。设计训练了他对整体视觉关系的判断，电影与大型视觉项目扩大了他的空间经验，书法训练了线、势、速度与时间，篆刻让身体认识材料的阻力，而这些经验最终进入绘画时，原来的门类标签开始脱落。剩下的是一个人的身体怎样面对画布，这或许也是理解易茗绘画“中国性”的另一种可能。不是去寻找画面上还有多少传统符号，而是去追问当汉字已经消失，毛笔已经放下，宣纸已经换成画布以后，一个曾经被中国书写传统训练过的身体，还留下了什么？
我们认为，留下来的恰恰是最难复制的东西。不是字、不是形式，而是动作成为记忆以后，在另一种材料中重新醒来的那一刻。那一刻，我们已经很难说它究竟是书法还是绘画，它只是一个艺术家的手，在时间里继续向前。
易茗简介
易茗，1974年生，中国当代艺术家、书法家、设计师。毕业于中央戏剧学院，艺术实践横跨绘画、书法、篆刻、视觉设计与电影美术等领域。曾主导2008年北京奥运会、2022年北京冬奥会等大型公共视觉项目。近年来重新受到艺术界关注的，是其持续多年的绘画创作：他以色彩、光、空间、笔触和材料关系展开视觉探索，并将长期积累的书写、设计与影像经验转化为个人绘画语言。其油画作品近年先后进入北京、香港、美国及英国公开拍卖市场。
赵晓红简介
赵晓红，1966年生，浙江海宁人，静澜斋主人，书法家、艺术评论家。长期研习中国传统书法及女书书法，尤其重视篆、隶及历代碑帖的临习与体悟，并持续关注江南女性书法、女性题跋传统书写及女书书法在当代文化中的转化。近年来除书法创作外，也从艺术实践者的立场参与当代绘画与书法评论。其评论易茗时，尤其关注线的运行、空间呼吸、虚实关系以及书写经验如何转化为现代视觉语言。
罗朗朗简介
罗朗朗，上海女画家，2003年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，现任上海长三角书画研究院副院长。长期从事中国画创作，尤擅工笔花鸟，并关注传统绘画语言在当代城市生活与女性经验中的转换。其舞台美术训练使她对构图、空间、视觉节奏与叙事关系较为敏感。除创作外，她也持续撰写艺术评论，从女性艺术家的观看经验出发讨论传统、当代性与绘画语言问题。
