2.00
【解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的流逝而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。】
——罗伯特·麦基《故事》

巧合是生活中不可避免的存在。
故事，因其必须传达某种主题，以至于情节必须遵循逻辑，最后得出意义，反而失去了生活的鲜活无序感。
这就像在说“诗不能似散文，而好的诗多是散文句法”。对仗平仄太工整，反而刻意诗味过重，破坏诗的美。
故事应该允许巧合的调剂。但巧合不会威胁故事最基础的运行脉络。
此外，以巧合开篇的故事，在最后却能剥开它出现的逻辑、注定的降临，可以更震动人心。

1.99
【如果观众期待发生的事发生了，或者更糟，如果它完全按照观众期待的方式发生了，那么观众就会非常不高兴。我们必须让他们吃惊。
……真实惊奇来自于期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。】
——罗伯特·麦基《故事》

这就像在说“付出努力就一定会有收获，即便不是最初的目标”。
观众一定会获得他们所希望的引人入胜的故事体验，即便不是他们预想的那样。甚至是说，一定不是他们预想的那样，才能算是更精彩。
文似看山喜不平，故事同样。如果所有的情节可以一眼预料到后续，如同登高远眺一马平川，一览无余之后，只剩乏味。
即便我们终将给读者他想要的，也要在给之前平地生波，另辟蹊径，从而引起注意，其后所表达的内容才会足够触动人心。

1.98
【本行的手艺赋予你隐藏事实或结果的权利，以令观众关心将要发生的事情并不断提出问题。在适当的情节中，它还赋予了你以神秘方式迷惑观众的权利……不要耍肮脏的花招，不要玩廉价惊奇，不要虚假神秘。
……戏弄或悬崖把戏是作者做出的这样一个蹩脚的许诺……】
——罗伯特·麦基《故事》

如果使用廉价惊奇、虚假神秘，归根结底是因为有大量的信息需要打包塞给观众，却没有戏剧化呈现，只好寻求这种吊人胃口却敷衍烂尾的方式。
与其费神组织一个悬崖把戏，不如想出戏剧化呈现解说的场景。

1.97 【大多数类型都不会仅诉诸纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触动观众的心灵。】
——罗伯特·麦基《故事》

在悬念中，观众和人物知道同样的信息。强烈的代入感，具有探索的同时趣味性。
在神秘状态下，观众知道得比人物少。凸显了人物形象，也抓住了观众的好奇心。
在戏剧反讽里，观众比人物知道得更多。就像一个预见灾难的先知，带着满腔的悲悯，看着人物最终走向注定的结局。
三者的交错，看上去很棒啊，一定要试试。

1.96
【好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。
在神秘状态下，观众知道得比人物少。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
子啊戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。】
——罗伯特·麦基《故事》

目前我在写故事的时候，并没有考虑到观众，只是想写出自己希望出现的场景，连成通顺的逻辑。只有在书写告一段落的时候，再重新读自己写下的内容，尽量试图以一个初读的读者角度去审视是否有逻辑问题、是否有未交待清楚的部分。
而按照作者的分类，故事本身可以一开始就选好了信息传达的程度。这就好比有了直尺再去画直线，在写的过程中，就知道自己该将信息揭示到何种程度。并且提醒自己保持揭示程度的均衡。

1.95
【我们能把善之中心带到多远？观众到底会移情于什么样的洪水猛兽？
作者将克拉丽斯置于正面的焦点上，但同时还围绕着汉尼拔·莱克特（吃人者）构建了第二个善之中心，并将移情吸引到两个人物身上。
首先他们赋予了莱克特博士令人钦羡的素质……
其次，为了反衬这些素质，作者在莱克特周围设置了一个冷酷无情、玩世不恭的社会……
我们陷入一种移情状态，思忖道：如果我是一个吃人的变态狂，那么我也要像莱克特那样。】
——罗伯特·麦基《故事》

两害相权取其轻。当人们发现两筐都是烂苹果，他们会不得不挑选出其中一筐不那么烂的，然后想尽办法告诉自己，其实这筐也还不错。
当人们发现故事环境恶劣，而主人公即便是恶人，也还保留着哪怕一丝正面的特质，就值得移情。

1.94
【从内心深处而言，我们知道我们有错，甚至有罪，但是，我们还是会Jude，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。
……我们能把善之中心带到多远？观众到底会移情于什么样的洪水猛兽？】
——罗伯特·麦基《故事》
移情，让读者觉得，如果自己处于这个人物的处境，自己也会做出同样的选择，即便这个人是个罪犯。
这就要求这个罪犯的行为有所依凭。用人物的背景故事来打动读者，让读者知其所以然，而后原谅和代入。
但这并不是说每一个人物都必须细致刻画其背景故事、心路历程，在这方面，就要有经济的笔墨，着重抓住几个细节或关键的事物，管中窥豹，见微知著。

1.93
【好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放模式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾住好奇心。当主人公被置于越来越严重的风险中时，观众会好奇：下面将会发生什么？然后呢？而且最重要的是：结果将会如何？】
——罗伯特·麦基《故事》

如何提出恰当的问题并开放情境？
所提出的问题，有一个万变不离其宗的轴线——根据人物变化的弧光，它是一个渐变的过程，而写之前要确认其中有哪些明显的节点，再根据节点的需要去思考呈现它的情节，确认情节之后再思考它如何戏剧化表达。
所提出的问题的根源在人物弧光，而表现于戏剧化表达的情节。
什么是开放情境？是戏剧化表达的过程中，与主线并行的其他线索要起着混淆作用。它们本身是其他情节的铺垫或过渡，但在此处，还将兼具引开观众注意力的作用。在观众看来，故事人物有很多选择的余地，但实际上他只有一条路，其他的路，都是看似可能而失之千里。
观众即在诸多的可能中好奇着作者如何锁定唯一的一条路，如何将这其中的逻辑说通。

1.92
【电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B形象连接在一起，其效果是富有意外的C、D和E，而这种意义并不是通过解释来表达的。
……满足于“写在鼻子上”的解说词，那么我们便会掏空我们的创造力，泯灭观众的好奇心，摧毁故事的叙述动力。】
——罗伯特·麦基《故事》

这里说的是不要用苍白的解说毁坏故事的自然生发。
如同对白不仅有对白，还有“弦外之音”。人们对话时，大部分的信息不在于对话的字面内容。
如同描写，除了要求写什么像什么、使读者也如闻如见，同时有更高的要求：在读者感触到所描写的内容的同时，生发出另一种东西。那是不言而自然生发的。
写不像，不成；只像什么，也不成。

1.91 ​【蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划、圈、分画面、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高能量被用于掩盖其目的——传达信息这一颇为世俗的任务……试图通过使观众的眼睛忙着来减轻非戏剧化解说的乏味程度。】
——罗伯特·麦基《故事》

在影片里，蒙太奇手法也许是一种巧妙的偷懒；但是在故事里，蒙太奇手法绝对出彩。看过一个长篇，在特定的节点上，将之前写过的场景，以一个主题为串联的链条，用简练的语句截取片段场景，那尺幅千里的冲击不可谓不震动人心。

1.90
【闪回不过是另一种形式的解说……与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。
……不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需求和欲望。】
——罗伯特·麦基《故事》

叙述流程的把握，说起来还真是微妙。常见以顺叙为主，但只有顺叙未免单调呆板。插叙可以补充，倒叙可以吸引注意力。
这里说的闪回，应该是插叙，或补叙。先要事件尘埃落定，再补上其发生的条件。
这样一来，叙述节奏紧凑，高潮过去再掉过头来打补丁，缓解节奏的紧绷。不过前文一定要留出自然又显眼的可以打补丁的位置，在读者回过头来的时候，能立即想起那个节点。

1.89
【转化场景：要么通过动作，要么通过揭示。强有力的揭示来自幕后故事——人物以前的生活中发生的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
……将动作和揭示有机地结合起来。】
——罗伯特·麦基《故事》

这其实这“揭示”也可以解释为——不同的“意象层级”间存在认知差异，通过差异造成冲突。
朱丽叶假死，但罗密欧不知道她是假死，就自杀了。罗密欧对故事世界的认知与朱丽叶不同——二者处于不同的意象层级。
而通过幕后故事埋下的信息，也是一个意象层级，只不过主人公要在故事特定的高潮时才能迎头撞上。让两个意象层级产生冲突。
——这样理解的话，写的时候会不会思路清晰许多？

1.88
【如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们俩都已经知道或者应该知道的东西，那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示？这是不是作为弹药的解说内容？
……如果你能够彻底地使解说戏剧化，而且不让观众察觉这是解说，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量透露，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握这门手艺了。】
——罗伯特·麦基《故事》

在给出信息的时候，只有信息本身的吸引力能保证传达时被接纳和存储。如同老师讲课，有些老师能将知识串联起来，有因有果；有些就是让你死记硬背。
一味地给出信息，读者只能死记硬背，以期待后文里的运用，过程生硬痛苦。而戏剧化的表现则能让读者在不知不觉中获得信息，并在后文获得印证时，觉得那是他自己得出来的结论。
如何使解说戏剧化？还是老规矩，给画面啊。
与其让一个医生告诉他的助理，全世界正在面临丧尸病毒的威胁，这种病毒的性状、传播方式、死亡率……不如直接描绘画面：一个身上长出尸斑的人挠了主人公的朋友，主人公当天就在痛苦之中看着朋友溃烂并丧失理智……

1.87
【若要描写一个无家可归的酒鬼的故事……除了生命之外价值甚微甚至毫无价值的生活确实令人惨不忍睹……我们宁愿讲述关于有所失之人的故事——他可能失去家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。】
——罗伯特·麦基《故事》

让人去争取什么，也许不那么容易。需要赋予意义、动机。
但是当人面临失去的威胁，那么采取行动就是必然的。
哪怕最后经过一连串的努力，发现仍然于事无补，他在一开始的时候并不会知道这结局，会做出起码的反应，乃至通过“预期与现实之间的鸿沟”引发一连串的后续情节。
所以故事从“失去”开始，会比从“奋斗”开始更容易。

1.86
【最重要的事实应放到最后。最重要的解说信息又是什么呢？秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。
……真诚而有力的时刻，生活的压力正将这些人物挤迫在对两害之轻的选择中（才最终吐露最深的秘密）。
……只披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，切勿多言。】
——罗伯特·麦基《故事》

一开始就揭开惊天秘密，就像唱歌起调高。要么维持下去，开掘出其中的精致结构；要么一路高上去，不断迫近极限；要么就是崩塌。
并不是起调低的就不高级，从最不起眼的日常生活起笔，逐步面目全非，可有一种细思恐极的切肤之感。
故事不在起调，而在于全篇是否浑成一体。

1.85
【自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。
两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断的已发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。
你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除了那些为了便于观众理解而觉得必须的信息。】
——罗伯特·麦基《故事》

如同第一人称的故事里，读者会去辨别第一人称叙述者的观念是否符合故事的客观世界，从而获得乐趣。
在故事的解说里，也是同样，观众从人物言行的蛛丝马迹里获得线索，推断已发生的事实从而补足故事前情。如果把观众当做时时需要提醒和直接给出完整信息的弱智，他们会觉得这个故事啰嗦又拖沓。

1.84
【解说的技巧在于无形。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。
“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键……
将解说戏剧化。
戏剧化的解说能达到两个目的：其首要目的是推进直接冲突；次要目的是为了传达信息。】
——罗伯特·麦基《故事》

首要目的是推进冲突，次要目的才是传达信息。这再一次强调了，故事的材料是矛盾，而故事应该是带着读者去体会，而不是灌输。
正如顾先生所说，使之知，不若使之觉。觉包括知。

1.83
【其他因素完全相等时，一部作品伟大与否取决于作者对负面的处理……与其殚精竭虑地去创造主人公及其世界的可爱和迷人之处，不如构筑一道负面之墙，创造出一个连锁反应，让其自然而真实地作用于正面价值。第一步就是询问利害攸关的价值及其进展过程。】
——罗伯特·麦基《故事》

那么负面（主要是故事里的反派人物）就像获得了一份地图，在第一个阶段，他所做的坏事要达到正面的相反价值，第二阶段要达到矛盾价值，第三阶段要达到负面的负面。
反派的作恶也是要逐步升级的，就像主角的故事也是逐步展开，其个人影响、社会影响都是扩大的。
不仅正面要逐渐升级，反面也要有条不紊。

1.82
【一个在冲突的深度和广度上达到人生体验极限的故事必须……包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值……
相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值，或者更糟，相反价值……必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但它绝不可能辉煌，更无从变得崇高。】
——罗伯特·麦基《故事》

顾先生说，俗不在于不雅，在于不深。
如果故事的用意，在常人熟悉的层面，那如何引起震撼呢？
就比如旅客去看大瀑布，会觉得心神激荡；而住在瀑布边上的人，吃饭劈柴都在这边上，则早已习惯了这景象，难以有所触动。
触及常流想外的，更深层的陌生的，惯常不可企及的，才有更强的力量。但同时，要将这些常流想外小心包裹在惯常里，铺垫而不突兀，水到渠成。

1.81
【对抗的原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。
……与主人公对立的对抗力量越强大复杂，人物和故事必定会展现发展得越充分。】
——罗伯特·麦基《故事》

只有主人公经历了足够的困难，观众才会承认他。
人们在自己的生活中渴望轻而易举成功，但是并不希望别人轻而易举成功。
一方面，人们推崇那些善良、坚持、努力、品德、智慧等美好的品质。主人公因美好的品质获得成功，这是众望所归，让人怀着“善有善报”的自我安慰和期待。
另一方面，他们需要别人的艰苦卓绝，来说服自己，我只不过没那么做，所以才没有成功。如果我也选择了艰苦卓绝，我也能成。

1.80
【结局……有三种可能的用途。
第一，次情节未在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景……
第二个用途是展示高潮效果的影响所及……
三是表示对观众的尊重……】
——罗伯特·麦基《故事》

结局，对作者来说，真是个充满美妙光辉的词语。
总之是打扫战场了。把该补的逻辑补上，该交代的都交代清楚。
一场仗打得好不好，看最末打扫战场的情况就知道了。若到了结局了还有许多情节没交代清楚、存在逻辑漏洞，这简直是尸横遍野的败仗。完美收官，要的是收兵齐整，所得所失条分缕析。

1.79
【要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。高潮动作之中的基调形象如一部交响曲的结尾一样，回应和回响着前面所讲述的一切……当观众回忆起这个形象时，整部影片便会油然浮现于观众的脑际，令观众不由得心里一震。】
——罗伯特·麦基《故事》

高潮是所有处心积虑的汇聚，一切的铺垫在此彰显其用意。
如果铺垫得恰到好处，疑团不至于超出读者承载，而线索不至于过于直白，营造似是而非的呼之欲出。再在高潮时所有的线索都倏然贯通，会有豁然开朗、突然领悟的震撼之感。同时，在这一刻，前文更加融为一个整体，用意也不言而喻。

1.78
【任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予人物他们所需要的一切就行。或者一个低落的结局——只要把所有人都杀光就行。一个艺术家则会给予我们他所承诺的情感……但是伴随着出人意料的见解，因为他会把这种见解一直掩藏到高潮本身的一个转折点。
……创造一种“壮观场面和真理”融为一体的效果……“壮观场面”并不是指爆炸特技……“真理”指主控思想。】
——罗伯特·麦基《故事》

以观众未意料的方式，给出他们期待的情感满足，而这“出人意料的见解”既然是刻意为之的，那必定是意有所指的。
试想，如何创造“‘壮观场面和真理’融为一体的效果”？
找不到答案的话，那就想想，怎样属于一个“‘壮观场面和真理’并未融为一体的效果”？邦德系列的电影也许如此，特工先生在危难关头终于大败敌人，但整部电影只是对“正义战胜邪恶”泛泛而谈，并未有什么深层的“主控思想”。
要想创造“‘壮观场面和真理’融为一体的效果”，大概在高潮要由主人公的行动，来展现一种艰难挣扎后的抉择，从而传达出他的意志，也就是在高潮里最要强调的整篇故事的主控思想。

1.77
【最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建主情节的高潮。
……所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不通过他们所期望的方式给予。
……观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。】
——罗伯特·麦基《故事》

无法获得想要的东西，挫败，失去耐心，无所适从。
获得了，太轻易，不会珍惜。
逐步给予想要的东西，使之逐步满足，引向故事的更深处。
不以他们期望的方式，经过一番曲折之后获得的满足，使之珍惜。
不仅出于故事情节循序渐进、铺垫汇流的需要，也出于对读者的引导、训练的需要。

1.76
【创造力的流动则常常是从结果到原因……必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑……所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论这一理由是主题方面的还是结构方面的。如果把它们减掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。】
——罗伯特·麦基《故事》

在《你能写出好故事》也提到类似的判断标准，即如果一个信息的存在不能为主题服务，那么就是必须删除。
就如同一张盘根错节的网，每字每句都必须与整体有所联系，哪怕是细节末节、拐弯抹角的联系，否则当这张网被读者拎起来审视的时候，那些滥竽充数就会簌簌掉下。
即便再华美富赡的句段，无关，就是死刑。

1.75
【意义：从正面到负面或者从负面到正面，或有反讽或无反讽的价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值的摇摆。这一变化的意义可以打动观众的心。
创造这一变化的动作必须是“纯粹的”、清晰的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。】
——罗伯特·麦基《故事》

特效做得再精致，主人公面对的局面再紧张迫促，都不及往人的内心去挖掘。在价值层面的巨大反转，哪怕不动声色，足以撼动人心。
这一段，告诉我，高潮并不是嘈杂叫嚣的，而应该从价值是否转变的角度去判断它是否合格。
并且，依旧是那一句铁律：去呈现，而不是叙述。

1.74
【危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。】
——罗伯特·麦基《故事》

根据作者举出的例子，我的理解是，让做出危机决定的时刻尽可能地细节化，使得读者情绪酝酿尽可能充分。
去呈现。人物或场景的描绘明示、暗示、象征、衬托……总之，去呈现，使得人物的危机、面对危机时的心理尽可能可视化。
比如一个人走到房间里，到了一杯水，举起杯子，却没有喝，又离开了房间——这样用具体的场景去表达一种心神不宁，而不是去干巴巴叙述。

1.73
【当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性与必然性，我们可能或创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。
……主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那样。】
——罗伯特·麦基《故事》

故事高潮部分，是主人公的极限，是观众最紧张的部分，成败在此一役。即便知道最后是大团圆结局，观众还是会被细节攫住呼吸。
如果在这种紧张时刻，还来个出人意料的突发状况，的确是会让人更加忐忑，从而铭记。
还是老规矩，要在前文铺垫伏笔，使之“意料之外，情理之中”。

1.72
【主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格——其人性的终极表现——有一个最深刻的认识。
……在危机时刻，主人公的意志力得到了最严峻的考验。我们凭生活经验得知，做出决定要比采取行动困难得多。】
——罗伯特·麦基《故事》

冲突（鸿沟）是故事的材料，人物在冲突中的表现是其性格人性的放大镜。而危机也是冲突的一种。这样来考虑，就会知道，一个好的危机，应该具备冲突的特质，在撰写的时候不仅可以写不同势力的对峙，也可以写真实情况与预期有着巨大的鸿沟，将主人公置于风口浪尖。
只不过这危机，是一早就被期待的，是最大的冲突，是故事主旨彰显的最明显处。这又要求这危机的背后，有更为缜密的安排，甚至是统摄全篇的布局。

1.71
【在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素 ：两个场景中共有的东西，或两个场景中对立的东西。
例如：
1.一个人物塑造特征。
2.一个动作。
3.一个物体。
4.一句话。
5.光的质感。
6.声音。
7.一个想法。】
——罗伯特·麦基《故事》
反观我现在的场景过渡方式。
一种是直接写时间，代表这已经是另外一个场景了。不得不承认其生硬。但时间本身存在它的连贯，不会有读者追问你为什么要跳过那么多时间，他们只能接受。
一种是直接宕开一笔，写新的场景，而后再重新提及之前场景与现在场景的关联，并简单几句概括这两个场景之间被略过的一些需要交代的事。
这种先另起，再补叙的方式，干净利落，但并不连贯，好在补叙能稍微挽还。
而这里，提及了平稳的过渡法，人物的塑造特种、动作之类的，已经在用了，而其他的，可以考虑尝试。

1.70
【反讽是一项宝贵的财产，是一把能够切割到真理的利刃……
1.他终于得到了他一直想要的东西……但是为时已晚，他已不可能拥有它。
2.他被推到离他的目标越来越远的地方……结果去发现事实上他已被引导到他的目标。
3.他抛弃了他事后才发现对他的幸福来说不可缺少的东西。
4.为了达到某一目标，他无意中采取了一些恰恰背道而驰的步骤。
5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，毁于那一事物手中。
6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸运的厚礼。】
——罗伯特·麦基《故事》

这种所谓的“反讽”，其实还是与“抖包袱”结构类似。有深刻的“误导”作为先驱，才会有最后揭开时的力度。
在误导的同时，埋下严密而不动声色的伏笔。
如果结局是积极的，会有种失而复得的意外之感，是双重的积极。
如果结局是消极的，会在原本就令人怅然若失的基础上，附加所谓“原本可以”的更深一层的遗憾。

P350
1.69
【语言反讽见于话语本身与话语意义之间的分歧——这是笑话的主要源泉。但在故事中，反讽却表现在动作和结果之间——这是故事能量的主要源泉，表现在外表和现实之间——这是真理和情感的主要源泉。】
——罗伯特·麦基《故事》

这里所说的，还是强调故事的原料是冲突，行动预期与现实之间的“鸿沟”。
目前我的流程是，先写一个事件，然后根据需要设定它的意外（即本书中所谓“鸿沟”），而后再去思考这个鸿沟背后所需要的支撑，然后再去修改前文，将这些支撑的材料铺垫在前文中。这是一个“找补”的过程。但我想，理想的状态是，铺垫下去的线索，都有它深远错综的支线与其他线索相互连接——目前我的设想是，在故事的构思阶段，就确立主线，及主线的主要分支，力求将这几条脉络深度刻画，其他的只是锦上添花。
以后也许能发现其他的写法，或者到别处取经，或者将这种“找补”式的书写改善。
另外，“动作与结果”“真理与情感”这两对的提出，给我很大启发。

P345
1.68
【如何才能让观众感到进展的过程？有四个主要技巧。
一，社会进展：扩大人物动作对社会的影响范围。
二，个人进展：将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。
三，象征升华：使故事意象的象征意义从个别的发展为普遍的，从具体的发展为原型式的。
四，反讽升华：以反讽方式转折进展过程。】
——罗伯特·麦基《故事》

这四种方式之中，明显的一、二为一类；三、四为一类。
一、二两者，读者在读的过程中能发现，事情向外闹得越来越大了，或者向内开掘出越来越深的问题了。
三、四两者，即便是读完了，读者也未必意识到，只会觉得伏笔绵密、逻辑通顺，整个故事浑然一体、最终豁然开朗。
另外，这四种技巧是可以并行的。不论是分为不同的支线以不同的主角配角去演绎，还是主线本身自带多种解读属性——这样想想，构架一个复杂故事真是一个精密到令人兴奋的大工程。

1.67
【技巧性的东西不会变成陈词滥调，除非它从根本上违反了某些重要的原则。因此，我们不能因为我们的无知和傲慢而无视这一原理。如果我们在一个重大逆转之前使场景冗长而拖沓，那么我们必将严重削弱我们的高潮。】
——罗伯特·麦基《故事》

技巧意味着，行之有效。
如同千百个英雄之旅的故事，能抽象出类似的脉络。技巧在场景中的运用，万变亦不离其宗，原理不变，而披上场景各自华丽的外衣。
与其盲目，任由灵感牵引自己写下的画面，不如主动控制场景的速度，去指导灵感的形状。

1.66
【速度是一个场景中通过对白、动作或者二者的结合表现出的活动的水平……法庭内的辩论，则属于高速；凝视窗外，作出重大人生抉择，属于低速……
“高潮”并不指短促的爆发；它是指[深刻的变化]。这样的场景不可能一掠而过……
必须通过浓缩节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，放高潮来临时，我们可以踩住刹车，拉长时间，令紧张感长留不去。】
——罗伯特·麦基《故事》

我当前也在尝试掌控故事的节奏，将情节分成铺叙、过渡的内容，然后埋下一些伏笔，等蓄势够了再逐渐推向有激烈冲突的场景。
但作者这段话，给了我另一种思路。不是蓄势→爆发，而是“浓缩节奏，螺旋式地提升速度，挣得停顿的资格”→“踩住刹车，拉长时间”。
有种茅塞顿开的感觉。尤其是我感觉自己现在的书写有些拖沓，总在为了爆发而铺垫，失去了写铺垫本身的乐趣。
作者的思路，让我看到，铺垫部分，可以有快慢交替的事件速度，这般活泼，来获取爆发时的不疾不徐，充分淋漓。
试试。

1.65
【将戏剧的表演严格地控制于一个基本动作或情节，控制于一个地点和一段与表演时间相等的时间内……在时空统一的情况下，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。】
——罗伯特·麦基《故事》

以人物来带节奏？尤其是人物的出、入场来调整节奏？
而不是让作者来决定节奏？
想想也是通的，毕竟人物一旦成型，就脱离作者的意志了。
有意思，可以试试。

1.64
【我们训练观众像一个长跑运动员一样运动，不是匀速奔跑，而是十二加速，十二减速，然后再加速，创造出一个个周期，允许他达到其潜能的极限。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。】
——罗伯特·麦基《故事》

这与之前所说的“当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半”其实是一个意思。
就像变速的跑，才是最锻炼肺活量的。
许多事，都是相通的。

1.63
【我们要在喜剧中寻找悲伤之情，在个人事务中寻找政治性的东西，因为个人的东西可以驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。要使老生常谈变得丰富多样，关键是研究。】
——罗伯特·麦基《故事》

作者的比喻让人能秒懂这段话的意思：我们都不想反反复复地敲击同一个音符，以至于每一个场景听起来都像是其他任何场景。
“大珠小珠落玉盘”，大珠声浑圆，小珠声清越，参差交错才会有层次。
一味的大场景连缀，必是感官上的重复，不仅是作者的故事逻辑不堪重负，连读者的审美也会疲乏。一味的紧凑节奏，一味的感情渲染，一味的主线铺排，也同样适得其反。
我想，我手头这个故事，应该考虑着插入支线了。

1.62
【布局谋篇是指对场景进行整合和连接……谋篇布局的准则：统一性和多样性、进度、节奏和速度、社会进展和个人进展、象征升华和反讽升华以及转换原理。】
——罗伯特·麦基《故事》

我目前安排场景的准则是：想象出需要发生的画面，再构架出它出现的逻辑，在逻辑的骨架上，将场景的目标确定，再根据目标丰实场景的画面。
但作者似乎又有多种思路，可借鉴之。

1.61——P302
【要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式……五步程序：
第一步：确定冲突
第二步：标注开篇价值
第三步：将场景分解为节拍
第四步：标注结尾价值并比较开篇价值
第五步：概述节拍并确定转折点的位置
在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间，因为正是在这一时刻，场景转折到它的已经发生变化的结尾价值。此时此刻便是转折点。】
——罗伯特·麦基《故事》

那么，在写故事的过程中，该如何运用这个程序？
作为写之前的指导，还是作为自查？皆可。
有时候是自己脑中先冒出一个特别想写的场景，有时候是要根据这个阶段的总目标去分化出这个场景的小目标。总之，可以按照这个程序自我补充。
这里再次出现了“鸿沟”二字。无鸿沟，不故事。

1.60
【即使一个人物在独处时，也会有潜文本。因为即使没有别人在看着我们，我们自己也在看着自己。我们戴上面具，向我们自己掩盖真实的自我。】
——罗伯特·麦基《故事》

“潜文本”不仅仅是指场景里的对话、人物行为、情节。
在作者的反复举例之下，我才注意到，场景也可以有潜文本。
而人物，也可以对自己撒谎，就如同现实中我们未必真得看得清自己的面目。
想得越细越深，越有意思。

1.59
【必须永远具备一个潜文本，一个与文本形成对照或构成矛盾的内在生活……使我们能够透过文本看到在生活中的言谈举止和音容笑貌之后的活动的真理。
这一原理并不是说，人都是不真诚的。我们都戴着一个公众面具，这是一个常识性的共识。】
——罗伯特·麦基《故事》

故事里有文本和前文本，如同生活中有着表面上的和内心里的两个世界。
生活中两个世界可以是一致的。你也可以在表面上笑着答应别人的请求，而在心里骂脏话。而后者，才是有趣的、有表现力的，可以写入故事里。
但一致的时候就不值得写吗？要看程度。完全一致，表面就是内里，那么真是无趣而不值得写的。但是稍有偏差就可以写。比如表面上是欢快的，而内心里已经高兴得原地后空翻转体三百六——也是可以写的，这个点在于，表面上是普通的欢快，而内里是热烈的欢快。也许人物为了保持矜持形象，或者仅仅因为场合空间不够发挥，而压下了内心的激烈反应，都是对人物的塑造。他可以跑出门去再后空翻。

1.58
【在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要、我们自己的冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步去冷静地观察其他人内心所发生的事情……讲故事的人可以充当我们的导游，带领我们超越事物的表象，探究出事物的真相……一直到达故事的主线的终点。】
——罗伯特·麦基《故事》

好奇心的满足，大概就是我们看故事的乐趣根源吧。
故事无非是讲人的事，或者说是具备人性的事。但为什么人们不厌其烦反复去听那些本质是一样的内容？因为它提供了我们自身以外的另其他可能。这正是我们所不了解的，所希望知道的。

1.57
【必须用一个栩栩如生的面具，将人物的真实思想和感情隐藏在他们的言谈举止之后……如果一个场景是讲述那个场景所面熟的东西，那么你算是掉进粪坑里了。】
——罗伯特·麦基《故事》

这般“严肃”的比喻，让人不得不慎重考虑场景的文本和潜文本了。
想起之前关于“伏笔”的叙述，说的是，初读时，线索要具备一定的意义，但在后文的不断展开中，它被赋予了另外一种甚至更多的意义。
场景的潜文本也该是如此，在初读时，它承担了这个片段里的任务，但必定有它的潜文本，正在酝酿着在后文彰显它的新内蕴。

1.56
【即如一个人格结构可以通过心理分析来披露一样，一个场景的内在生命也可以通过类似的分析法来昭示……
我们会忍不住一遍又一遍地改写对白，希望能通过改写对白来给它侏儒生命……问题并不是出在人物表面的言谈举止上，而是出在他们隐藏在面具后面的真实的动作上……要先将场景的文本与其潜文本分割开来……被行为遮蔽的已知和未知的思想和情感。】
——罗伯特·麦基《故事》

考察一个人，听其言，观其行。尤其是观其行。
actions speak louder than words。
很少会有人记住人物的精彩对白，但一定能随口就讲出一个人物的精彩事迹。而一句精彩的对白必定是因为其出现在特定的行动衬托下，画龙点睛。
有时候甚至引而不发，无声胜有声。行动的舞台，比起对白要宽广得多，也同时肩负着最主要的人物塑造任务。
而且，对白是可以撒谎的，在它的掩护之下，行动，是伏笔的忠实拥趸。

1.55
【选择决不是疑惑而必须是两难，决不是在是非或善恶之间，而必须是在具有同等分量或价值的两种正面或两种负面欲望之间。】
——罗伯特·麦基《故事》

写故事的时候，必定会借助自己的生活经验。但是自己的生活经验，有时候却是误导的，或者说，不够直指本质而迷于表象，从而在写故事的时候，总有种隔靴搔痒的词不达意——未能达到自己希望的情景效果。
比如选择。自己在做出选择的时候，会有犹豫，就像在疑惑。但实际上，只是对即将舍去的选项有所留恋，而并是选择的疑惑。选项本就是清楚的，只是自己还未将它们进行确定的估值。

1.54
【对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆……不仅重复啰嗦，而且还没有结局。
为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个包括三方的框架。就像生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。】
——罗伯特·麦基《故事》

永远有理由，从正面转换到负面，或从负面转换到正面。即便一时出在一个方面，往后也有可能变卦。所以，两极的选择，并不具备结局的属性。
包括三方的框架，提供了一个三角结构，可以带来稳定的关系。也可以带来联动。
两点成一线。而三点可闭环。如果要破坏，需要更大的外力。从而更趋向于维持。

1.53
【人类的行动只能是趋善从是，只不过他们是根据他们所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已……以戏剧性而论，善恶是非的选择实在是显而易见而且微不足道的。
真正的选择是两难的之择。】
——罗伯特·麦基《故事》

唯在取、舍各有其趋、避的理由时，这才是一个有重量的选择。
而这份重量，无论最终落在了哪里，都揭开了人物的一层内质。
这像是一种正比。唯有它艰难、重要，于是它更能发挥塑造人物的作用。
就像人们从自己的行为分析自己的心理一样。日常刷牙洗脸根本已经不能算是选择了，唯有从两难的选择，才能看到自己的内心。

1.52
【人物在追求欲望的过程中会在压力之下选择采取一个或另一个行动，转折点则位于这种压力之下的选择的中心……善恶或是是非之间的选择根本不是什么选择。】
——罗伯特·麦基《故事》

从不同的视角来看，存在着不同呈色的选择，才有书写的价值。
比如哥伦布，对美洲来说是侵略，对欧洲来说，是发现新大陆。
如果对全人类来说，哥伦布只是发现了一块新的没有人开发的陆地，它的价值远没有那么值得传播。
从同一个视角来看，存在着不同的利害掂量，才有抉择的价值。这个选择，才能对人物的形象有深邃的刻画。比如杰克选择了救露丝，是在自己的生命与她的生命这二者都珍贵的情境下做出的抉择。

1.51
【场景、序列或幕的弧光决定了基本感情。基调使它具体化。但是，基调不能取代情感。当我们需要基调体验时，我们会去听音乐会或去参加博物馆。当我们需要意味深长的情感体验时，我们就会去听故事。如果一个作家写出一个没有任何变化而只是充满解说的场景……纯属推卸责任】
——罗伯特·麦基《故事》

去呈现画面，而不是陈述概念——这是我最近看的书里一直在复习到的教诲，也是我当前在写的故事里努力在尝试的。
当我读自己所写的句段时，我能知道那是怎样的场景，这是基础的配置。越写，越有画面感。这也是一种能通过刻意练习而形成的书写习惯。
让故事画面鲜活起来。