故事内部的跌宕起伏
故事既然已经到了谷底，按照小说的逻辑，接下来就应该说反弹了。但是《促织》的反弹还有一个跌宕。就是说，还有一个小幅度的抑和扬。
从故事的发展来看，孩子是不能死的，真的死了这出戏就唱不下去了，所以，孩子得活过来，——这是小小的扬，但随即就摁下去了，孩子傻了，——这是小小的抑。孩子为什么傻了呢，这个我们都知道的，孩子变成促织了。
这里又涉及到一个视角控制的问题，读者最终是知道孩子变成了促织的。但是成名不知道。只有剧中人并不知道，才会产生相应的戏剧冲突和张力。
即使孩子变成了促织，这里又来了一次跌宕，这次不是情节，而是成名心理层面上的。
成名一开始就对这个小促织不满意，“劣之”，后来呢，觉得还不错，又高兴了，终于要了它，“喜而收之”。这一段的最后一句话是很有意思的，“将献公堂，惴惴恐不当意，思试之斗以觇之”。这句话有意思在哪儿？我们先放一下，稍后分析。
小说的现实性
孩子活过来了，有一句话是很要紧的，成名“亦不复以儿为念”。这句话有些无情。但这句话很重要，如果成名一门心思都在傻儿子的身上，故事又发展不下去了。苛政为什么猛于虎？猛就猛在这里，孩子都傻了，但你还要去捉促织。这句很无情的话，其实就是所谓的现实性。
好接下来，成名还是要捉促织去了，这里蒲松龄写到了成名的两次心情，都是关于喜悦的，第一次听到门外有促织的声音，成名喜而捕之。第二次 这个小促织蹦到了成名的衣袖上，成名视之，意似良，喜而收之。
一开始除了作者，没有人知道孩子变成了促织。但是如果我们是仔细而敏感的读者，我们也许会读到不一样的东西，会产生一些特殊的直觉。
用五个不同的动作来描写小促织
我们看看蒲松龄是怎么用五个动作来描写这个小促织的：
第一个动作，小促织“一鸣辄跃去，行且速”；
第二个动作是它被捉住了之后，“超忽而跃。急趋之”；
第三个动作呢？“折过墙隅，迷其所在”，看，捉迷藏了；
第四个则干脆跳到了墙上，“伏壁上”。你看看，这只小促织是多么顽皮，多么可爱，这哪里还是在写促织，完全是写孩子，完全符合一个小男孩刁蛮活泼的习性。老到的读者读到这里会揪心，不会吧？这只小促织不会是孩子变的吧？
从第五个动作当中，读者一下子就看出来了。第五个动作很吓人，“壁上小虫忽跃落襟袖间”，看着成名不喜欢自己，小促织主动地跳到成名的袖口上去了。这太吓人了，只有天才的小说家才能写得出。为什么，因为第五个动作是反常识的、反天理的。
读到这里所有的读者都知道了，促织是孩子变的，唯一不知道这个秘密的，只有成名。因为他“不复以儿为念”。这就是戏剧性。
发现与戏剧性
关于戏剧性，我们都知道一个文艺学的常识，叫“发现”，古希腊的悲剧里就使用这个方法了。在“发现”之前，作者要“藏”的，——要么作品中的当事人不知道，要不读者，或观众不知道。在《促织》里，使用的是当事人不知道。
小说的抒情
关于抒情的问题上，促织这篇小说，从头到尾都用相同的词——虫。而写到这里不一样了，是小虫。小虫就是成名的儿子，父子二人以这样一种方式见面的。
孩子爱他的爸爸，孩子想给爸爸解决问题。既然自己给爸爸惹了麻烦，那么，就让自己来解决吧。为了爸爸，孩子不惜让自己变成了一只促织。 这一段太感人的，父子情深。在这篇冰冷的小说里，这是最为暖和的地方，实在令人动容。
我想提醒大家一下，小说的抒情和诗歌、散文的抒情很不一样。小说的抒情有它特殊的修辞，它反而是不抒情的，有时候甚至相反，控制感情。
面对情感，小说不宜“抒发”，只宜“传递”。小说家只是“懂得”，然后让读者“懂得”，这个“懂”是关键。张爱玲说，因为“懂得”，所以慈悲。这样的慈悲会让你心软，甚至一不小心能让你心碎。
小说内部的推波与助澜
刚才我留下了一个问题，是针对成名“将献公堂，惴惴恐不当意，思试之斗以觇之”的。
成名既然惴惴不安，自然必须试一试，让这只小虫和其他促织斗斗看，这是很符合成名这个人的，他一定得这么干。
小说到了这里有一个大拐弯，最精彩的地方终于开始了，你想想看，这篇小说叫《促织》，你一个做作家的不写一下斗蛐蛐，你怎么说得过去？斗蛐蛐好玩好看，连“宫中尚促织之戏”，老百姓你能不喜欢么？好看的东西作品是不该放弃的。
问题是你怎么才能做到不放弃？
有人说写小说就要天然，不要用太多的心思，否则就着了痕迹。我的看法正好相反，你写的时候用心了，小说才会是天然的。短篇小说就这么一点容量，你不刻意去安排，用“法自然”的方式去写短篇，你又能写什么？
写小说一定得有“匠心”，所谓“匠心独运”就是这个意思。我们需要注意的也许只有一点，别让“匠心”散发出“匠气”。
我想说，就因为“将献公堂，惴惴恐不当意，思试之斗以觇之”，下面的斗蛐蛐才自然，否则就是不自然。这句话是左腿，已经迈出去了。斗蛐蛐就是右腿，不迈出去是不行的。这就是小说内部的“势”。
斗蛐蛐这一段写得极为精彩，可谓惊天动地。这一段我想用这个词来概括，叫“推波助澜”。
第一是推波，第二是助澜。这个推波相当考究，蒲松龄这一次没有压，是扬，扬谁？扬别人，扬那个好事者的“蟹壳青”，一下子先把它推到战无不胜的地步。注意“蟹壳青”这个名字很重要，小虫的对手是有名字的，是名家。而成名的小虫呢，属于刀下不斩的那个无名之鬼。结果很简单，无名之鬼赢了。
写到这一步，推波算是完成了。我想大多数作家都能完成，我真正要说的是第二步“助澜”，这里才是这篇小说的关键。
人的想象有他的局限性，有时候这个局限和想象本身无关，却和作者的勇气有关。如果一个普通的作家去写促织，他会怎么写呢？他会写这只促织一连斗败好几个大促织，最后天下第一。即使这样写，这篇小说的批判性，社会意义一点都没有减少，小说真的就完成了。
在天才小说家眼里，即使成名的小虫斗败了蟹壳青，甚至斗败了其他促织，一切都只是推波，不是助澜。什么是澜？那只鸡才是。
小说写到这里可以说峰回路转，荡气回肠了。我相信蒲松龄在决定写《促织》的时候，这只鸡已经在他的脑海里了。从促织，到鸡。整篇小说的脉络发生了质的变化，因为鸡的出现，故事抵达了传奇的高度，拥有了传奇的色彩。在这里，是天才的勇气，战胜了天才的想象力。
小说的传奇与现实的平衡
蒲松龄的选择有很多种，鸡鸭鹅，猪牛羊，也许还有老虎狮子。我们如果一味选择传奇性，我们也可以让促织战胜狮子，这样传奇性获得了最大化。但是蒲松龄不会这样，他渴望传奇，可是依然要保证这篇小说的批判性。要保持批判性，那就不可以离开日常。传奇到了离奇的地步，小说就失真，可信度将受到极大的伤害。
我说了这么多，真正想说的无非是这一条，在小说里头，即使你选择了传奇，它和日常的常识也有一个平衡的问题。这里头依然存在一个真实性的问题。
我们都很熟悉堂吉柯德，公认其中最为精彩的一笔，是堂吉柯德和风车搏斗。如果堂吉柯德挑战的不是风车，而是马车火车汽车。那我们要说《堂吉柯德》是一部好莱坞三流警匪片。如果堂吉柯德挑战的是怪兽水妖异形，那它就是一部好莱坞三流惊悚片。
是蒲松龄发明了文学的公鸡，是塞万提斯发明了文学的风车。
文学需要想象，而想象需要勇气
想象和勇气自由它的遥远，但遥远也有遥远的边界，无边的遥远，是作家所面对的问题，和源源不断的现实。
《促织》与《变形记》
问个问题：《促织》是荒诞的，变形的，魔幻的。成名的儿子变成了小虫，那它的意义和卡夫卡里面的人物变成甲壳虫，是不是一样的呢？这是一个非常重要的问题。
我的回答是，蒲松龄的《促织》和卡夫卡的《变形记》，其中的意义是截然不同的。
任何一种文学，都有与之匹配的文化背景，也有它与之对应的文化诉求。而《促织》的诉求就是在提醒君主。
无论《促织》抵达怎样的文学高度，它只是“劝谏”文化的一个部分。即便是蒲松龄，依然也有他的时代局限性，他的工作依然是借古讽今，拿明朝的人，说清朝的事。
西方的现代主义文学，说在现代主义文化思潮当中产生的，它有两个必然前提：一个是启蒙运动；一个是工业革命。启蒙运动是内向的，工业革命是外向的。
上帝死了，人真的自由了吗？西方知识分子的回答更加悲观，他们看到了一个巨大的窘境——人在寻求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的东西，那就是异化。
在费尔巴哈看来，人在上帝的面前是异化的，好，上帝被干掉了，马克思换了一个说法，真正让人异化的不是上帝，是大机器生产这种“生产方式”。工业革命带给我们的是什么？是把自己“生产”成了机器。人的“变形”是可怕的，每个人在一觉醒来之后都有可能发现自己变了甲壳虫。这种异化感并不来自先知的布道，是个人——作为一个普通人的，普通的，普遍的——自我认知。它首先是绝望的，但是，在我看来，也是一种非常高级的自我认知。
而同样是变成昆虫，成名的儿子变成小促织是完全不同的。《促织》里面不存在生命的自我认知问题，不涉及生命意义，存在，思想或精神上的困境。在本质上，促织面对的问题，属于生计问题。
所以这两篇小说，看似题材近似，但是其含义是大相径庭的。
