古所称文学，本不以其文采，指博学而已。

直到汉初“淮南衡山修文学”，而所招的，仍是“四方游士，山东儒墨”（盐铁论．晁错篇）。

可是梁孝王好文学，而邹阳枚乘司马相如皆在其处。这时的文学一辞，就有文采巧妙之意了。此后乃正式有文人、文士之称。

这些从事文学艺术的文人，能娴熟掌握文字，写着不必合乐的诗文与赋，所投身的，乃是一个文字的世界。

从此，文辞篇章不再附属于音乐之中，也不跟音乐配合，仅以其文辞表达情志意境。

到了齐梁之际，更发现了语言文字本身的韵律，以文字的平仄关系，构造了一种人为的节奏，表现于骈文及诗中。这是从文字本身创造了音乐性，而非令文辞与音乐结合以付诸管弦，或按谱依声作为歌辞。所以这纯是文字的声律节奏，并不循着音乐的规则。郑樵云：“古之诗曰歌行，后之诗曰近古二体。歌行主声；二体主文。诗为文也，不为声也”，即指此。

这种文主乐从、文本乐末的观念，到唐宋词曲兴起后，依然没有改变。

沈义父《乐府指迷》说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱和。秦楼楚馆之词，多是教坊乐工及闹市做赚人所作。只缘音律不差，故多唱之，求其下语用字，全不可读”。文人词，到南宋时已成为案头文字艺术，但矜文辞之美，勿问声律之协。唯民间歌词仍保留了它做为歌曲的性质，文词可以在其意义未被理解的情况下直接进入音乐结构。这就形成了诗乐分途，一主文、一主乐的分化现象。

因为主文，所以词逐渐离开了音乐，文字化、诗化了。

其他音乐的部分，命运其实也一样，逐渐亦同化于诗文。

以音乐为主的艺术型态，从古就综摄着舞蹈及故事演出，如汉代即有合歌舞以演故事的“东海王公”。隋代舞曲大盛，《隋书．音乐志》记当时天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康国伎“东海王公”。隋代舞曲大盛，《隋书．音乐志》记当时天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康国伎六曲、安国伎三曲、高丽伎二曲。其歌曲、舞曲及解曲概可分为三种，大致一种一曲。而康国伎却有歌曲二、舞曲四。因康国以善胡旋舞著名。其后此类舞曲渐发展成歌舞戏，至宋遂有杂剧、唱赚等。再经金院本，而有元杂剧，乃正式有了戏剧这一种艺术。

然而，因为中国戏剧艺术毕竟是在综合歌，舞的型态中形成的，其中就不免涵有几个问题，值得探究：

一、戏剧吞并了舞蹈。

从石刻、绘画及傅毅〈舞赋〉之类纪载中，我们可以晓得舞蹈在汉代已极发达。至唐朝更是蓬勃，形式多样、气势宏阔。如上元乐，舞者竟可多达数百人。

且此时舞蹈并不杂溶大量杂艺、武技等，而已形成为一门独立的舞蹈艺术。这都是它跟早期舞蹈相当不同的地方。

第三是唐代舞蹈在整体上是表现性的，大多数唐舞都不再现具体的故事情节、不拟似具体的生活动作姿态，只运用人体的形式动作来抒发情感与思想，而不是用来叙事。

四则唐人已超越了古代以舞蹈的实际功用（如祭祀、仪典）、道具来命名舞蹈的型态，直接就舞者姿态之柔、健、垂手、旋转来品味。这些特征都显示唐代舞蹈已发展成熟，成为一门独立的艺术。

可是这门艺术到了宋代却开始有了改变。宋人强化了唐代舞蹈中的戏剧成分；开始在舞蹈中广泛运用道具，这些桌子、酒果、纸笔，已类似后来戏剧中的布景。又增加唱与唸。唱与唸强化了舞蹈的叙事、再现能力；道具与布景，又增强了环境的真实感。跟它们相呼应的，则是宋舞有了情节化的倾向。如洪适《盘洲集》记载〈降黄龙舞〉〈南吕薄媚舞〉，即取材于唐人传奇及蜀中名妓灼灼的故事，可见宋舞在这时已类似演戏了。

这种情况越演越烈，到元代时除宫廷还保留队舞之外，社会上的舞蹈大抵已溶入了戏剧之中。

在元杂剧里，舞蹈通常以两种形式出现：一是与剧情密切相关的，做为戏曲叙事之一环的舞蹈；一是剧情之外，常于幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈动作是在戏曲结构中，为表现人物动作、塑造气氛、推动剧情而服务的，内在于戏的整体结构中。不再能依据人体艺术独特的规律，去展示独立于戏曲结构之外的东西。舞蹈，显然已被戏剧并吞了。

二、音乐又并吞了戏剧。

中国戏剧不像一般人所说，是“音乐在戏中占了非常重要的地位”，而是所谓的戏，根本只是一种音乐创作。在中国，一般称戏剧为戏曲或曲；古人论戏，大抵亦只重曲辞而忽略宾白。元刊杂剧三十种，甚至全部省去了宾白，只印曲文。当时演戏者，称为唱曲人。谈演出，则有燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》。明代朱权《太和正音谱》、魏良辅《曲律》、何良俊〈四友斋曲说〉、沈璟《词隐先生论曲》、王骥德《曲律》、沈宠绥《弦索辨讹》《度曲须知》等，注意的也都是唱而不是演。这就是为什么元明常称创作戏剧为作曲、填词的缘故。

传统社会，观众只说去听戏，没人说是去看戏；即使宾白，也属于以语音做音乐表现的性质。故音乐在中国戏曲中实居于主控的地位，而非伴奏。它不是在戏剧里插进音乐的成分，因为戏剧整个被并吞在音乐的结构之中了。在中国，所有戏种的分类，大概都是因于唱腔的不同，而很少考虑到它表演方式的差异。

换言之，中国戏剧“无声不歌、无动不舞”，整体来说，表现的乃是一种音乐艺术的美。

三、文字再并吞了音乐。

但正如词的诗化一样，那强而有力的文字艺术系统，似乎又逐渐扭转了发展的趋势。从明朝开始，戏曲中文辞的地位与价值就不断被强调。崇尚藻饰文雅，力改元朝那种只重音律不管关目、且词文粗俗的作风。

凌蒙初《谭曲杂箚》尝云：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘，……而不知其非当行也”。王世贞的书，就叫《曲藻》。当时如〈琵琶记〉，何良俊谓其卖弄学问；〈香囊记〉，徐复祚说是以诗作曲。可见“近代文士，务为雕琢，殊失本色”（北宫词纪凡例）“文士争奇炫博，益非当行”（南宫词纪凡例），确为新形势、新景光。

这时，复古者如臧懋循便重揭行家本色之义，在〈元曲选后集序〉中强调：“曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文彩烂然。在淹通闳博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽。……是唯优孟衣冠，然后可与于此，故称曲上乘者曰当行”。对时人论曲之重视辞藻及不能肯定北曲成就，备致不满。

但臧氏的行家名家之分，乃是古义，如宋张端义《贵耳集》即以行家为供职者，不当行则称为戾。可是此义在元已有赵子昂提出异议，以为“杂剧出于鸿儒硕士骚人墨客所作，皆良人也，倡优岂能扮演乎？”“倡优所扮者，谓之戾家把戏”，文人创作及演出才是行家。明代如顾曲散人的《太霞曲话》用的就是这个区分，说：“当行也，语或近于学究；本色也，腔或近乎打油”，以文词家为当行。臧氏之说反而不再通行了。故后来清末民初吴梅论北曲作法时才会说：“行家生活，即明人谓案头之曲，非场中之曲”。

案头曲的出现，形成了我国戏剧批评中“剧本论”的传统，只论曲文之结构及文采，音乐不是置之不论，如明末汤显祖所说：宁可拗折天下人嗓子；就是如李渔之尊体，谓：“填词非末技，乃与史、传、诗、文同源而异派者也”，所以结构、词采居先，音律第三。

总之，无论是〈香囊记〉的以诗为曲；或“宛陵（梅鼎祚）以词为曲，故是文人丽裁；四明（屠隆）新采丰缛，下笔不休”（曲律）；或徐渭所谓“以时文为南曲”；或李渔的尊体，戏曲艺术都朝着文字艺术发展。逐渐地，戏曲成了一种诗，所体现的不再是戏剧性的情节与冲突，而是诗的美感。

显然，文字书写的观念，弥漫于诸艺术种类中。以文学为最高及最普遍艺术的看法，至少已成为后期中国美学意识之普遍信念。

我们当然不能忘记还有许多人在努力地区分诗与音乐、词与诗、戏剧和诗、诗书与画。但从大趋势上说，文学确实消融了其他艺术，各门艺术都在朝着文学化的路子走。

所以到了清末，刘熙载的《艺概》，综论诸艺，乃是一册中国艺术概论，但它却能很安心地略去视觉艺术、造型艺术、表演艺术等项，只论文、诗、赋、词曲、书、经义。这些全是文字艺术，所谓：“文章名类，各举一端，莫不为艺”（序）。所论只此，可概众艺。则中国艺术中以文学最具综摄能力和代表性，实已不言而喻了。

但舞蹈、戏剧、音乐，在我国，其实又还常混合着言说艺术，所以在这方面还要花点气力来介绍。

今人论小说，推源于晋唐。这在传奇或文言笔记方面，固然不难论说；在宋元话本、明人拟话本，乃至章回白话小说那方面，却不甚好讲。

因为大家都知道，那些东西与六朝志之志怪颇不相同，与唐传奇也很不一样。故有不少人从六朝与唐代文人传统以外去找渊源。敦煌变文，就是一个大家认为颇与后世说话有关的物事。论者疑心宋人之话本小说即由变文讲经演变而来。

为什么研究小说的人会想去敦煌变文中找渊源？就是因为宋代以后，被称为小说的那种东西，常是韵散间杂的，跟西方散文式小说颇不相同。

其散体的部分，用说来表现；韵体的部分，则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起，体例即兼有诗词与话。一般章回小说，以散体叙事，引诗赋为证为赞，也是定式。而这种体制，郑振铎等人就认为是来自变文的。

迩来也有不少学者觉得此体亦未必源于变文，或纵使变文有此体式，亦未必就是源头，其源头更不一定来自印度或佛经，而是中国古代已有的办法。例如诗赋之赋就是不歌而诵的，辞赋则是在结尾系上乱辞的，史赞也是以散文叙述而以韵文作赞，这些，都可能是唐代变文与宋元以后小说韵散间杂形式的远源。

但无论其来历如何，韵散间杂的小说形式，表明了中国小说的特征乃是说唱文学，整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。

正如讨论变文的中国血缘那些文章所示，说唱传统源远流长，唐代以前便有不少例证。唐代俗讲变文多属说唱。宋代吴自牧《梦粱录》卷二十所载：“说话者，谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭”的说话，就包括“谈经”。依唐代俗讲佛经之例观之，其为说唱，是无可疑的。《都城记胜》把小说分为三，一曰银字儿，当亦是持乐器唱说烟粉灵怪。

在这些说唱里面，有偏于乐曲的、有偏于诗赞的，渐渐发展，而或于唱的多些，或于说的多些。但总体说来，是说与唱并不截然分开的。如杂剧，一般都称为“曲”，可是唱曲就与说白合在一块儿。

这是中国戏曲的特点。欧洲戏剧便与此迥异，唱就只是唱，说白就只是说白。一七○○年左右法国马若瑟翻译元杂剧〈赵氏孤儿〉时，就只以宾白为主，不译曲子，只注明谁在唱歌。十八世纪中叶，法人阿尔央斯首先提出对该剧的批评，也说：“欧洲人有许多戏是唱的，可是那里面完全没有说白，反之，说白的戏就完全没有歌唱。……我觉得歌唱和说白不应这样奇怪的纠缠在一起”。

可见当时异文化交流，欧洲人立刻感觉到这是中国戏曲的特点。二十世纪德国布莱希特取法中国戏，所编〈高加索灰兰记〉之类，其特点也表现在让演员又说又唱等方面。

在中国戏曲中，基本情况正是又说又唱。乐曲系的，以曲牌为主，如元杂剧、明传奇、崑曲，以唱为主，以说为辅。诗赞系的，以板腔为主，如梆子、单弦、鼓书等，以说为主。就是以口白为主的相声，也还是“说、学、逗、唱”结合的。

小说呢，情况一样。名为诗话词话，内中东一段“有诗赞曰”，西一段“后人有赋形容”，同样是说中带唱的。

这种情形，唐代已然，赵璘《因话录》角部载：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经纶，所言无非淫秽鄙亵之事。……教坊效其声调，以为歌曲”。此即说话中之谈经或说浑经。名为“谈说”，而显然有唱，故教坊才能效之以为歌曲。明刊《说唱词话》中《新刊全相说唱张文贵传》看来是传记，却也是唱曲，上卷结尾处云：“前本词文唱了毕，听唱后来事缘因”，便说明了它的性质。

其他各本小说，情况也都是如此，详细说起来很费事，就不再深谈了。总之，我们要注意到中国小说和戏剧均与西方不同。中国戏剧，现在把它推源于汉代百戏、唐代参军戏、宋代踏摇娘等等，或牵联于歌舞巫傩之脉络，均是仅得一偏。因为中国的戏，不只是刘师培〈原戏〉所说：“歌舞并言”，更是王国维所说：“合言语、动作、歌唱，以演一故事”（宋元戏曲考）。

可是像百戏、参军戏、踏摇娘之类表演艺术，叙事能力都很差，要不没有叙事情节，要不情节结构极为简单，和古希腊、古印度的戏不可同日而语。由唐宋这样的戏，到元杂剧，情况非常不同。至少元剧在四折一本的长度方面，就足与西方戏剧相提并论；现存南戏剧本〈张协状元〉也长达五三出。叙事能力明显超过唐代参军戏及歌舞巫傩甚多。

这种叙事能力，未必即由小说写作方面借来，但应注意到唐宋元之间小说与戏剧在叙事能力的发展上长期处于相浃相揉、相承相因的关系。

早期民间歌舞与小戏，主要是表演艺术，叙事能力有限。南宋以后那种敷演长故事的能力，并不来自歌舞巫仪和乐曲偈颂之类传统。何况，《元典章》刑部十九〈禁散乐词传〉条有云：“顺天路东鹿县头店，见人家内自搬词传，动乐饮酒。……本司看辞，除系籍正色乐人外，其余农民市户、良家子弟，若有不务本业、习学散乐、搬说词话人等，并行禁约”。在这里，动乐的乐人“搬说词话”或“搬词传”云云，都显示了演戏的说与传性质。这都不属音乐范围，而是重视其叙事语言性质的。

这种说故事或传述故事的性质，一直表现在“传奇”这个名目上。小说则相对地称为“演”，如演义、演为故事等语，皆告诉我们：小说叙故事，须如演剧，令人如亲见目睹，栩栩如生；戏剧演唱，则须传说故事。

同理，在西方，像〈董永变文〉这类纯韵文的体裁，可称为ballad；纯散文的〈舜子变文〉这类故事，可称为story。一般称为小说的novel，指的也是散文体。可是中国不但有〈伍子胥变文〉这样的韵散相间体，还有一大批说唱词话、弹词、宝卷，以及杂诗夹词附赞的小说，乃至还有以骈体文写的小说。而小说作者，因体制相涉，叙事又同，亦常兼体互用，如明朝冯梦龙既编《三言》，又刻《墨憨斋传奇定本十种》。凌蒙初二刻《拍案惊奇》，序云：“偶戏取古今所闻一二奇局可记者，演而成说，……得四十种”，但内中实是三十九卷小说故事，一卷《宋公明闹元宵杂剧》。足见凌氏刻“演而成说”的故事时，亦并不将戏剧与小说严格划开。

因此我们可以说宋元以后这些小说戏曲，皆是在整个说唱传统中发展起来的。

然而，说说唱唱的小说，一样渐渐文字化、文学化了。

当时说书人可能有所谓的“底本”，把口传的转为文字的，鲁迅说：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为话本”，即指此。话本已非说话，而是文书，因此亦可由文辞予以讨论其优劣。鲁迅即曾以《京本通俗小说》跟明人的话本小说做比较。

但所谓宋代话本或市人小说，世无存本，现在所能看到的，其实只是明人的东西。鲁迅所据以比较，说它如何如何好的宋人作品者，刚好就可能是个假古董。而且，许多人根本就怀疑宋元有话本这回事。或云话本之名义，犹如话柄，即故事之意，并不是什么说话人的本子。敦煌的〈韩擒虎话本〉便是韩擒虎故事。也有人说过去人常没把故事内容和小说文本分开来，所以看见文献记载宋人有明人小说中的故事，就以为宋代即已有了那个话本；其实今所指为宋代话本者，均是明人作品。

但宋代或许没有已写成篇的话本，元初却已有写成书的词话，如《大唐三藏取经诗话》。这类书，鲁迅已说过，《宣和遗事》之作，“乃由作者掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书”，《大唐三藏取经记》也一样。它们本身虽文字粗略不足观，但已是由语而文了，因此他说：“说话消亡，而话本终蜕为着作，则又赖此等为其枢纽而已”（第十三篇）。

说话消亡、话本蜕为着作，也就是言说的艺术终于转成了文字的篇章。虽然模仿了部分口说与唱段，但越来越文，却是它的命运；后世读其书者，也将越来越从文彩上去论评其优劣。

龚鹏程

龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百八十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。