至今为止，我们的写作仍然处于被迫状态，仍然服从于来自外部的某种名誉、地位以及趣味性的需求，而不是来自内部——恢宏的生命力本身。诗在今天已经从孤高的象牙之塔走出，进驻每一个个体生命，成为宣泄某种过甚情感的简洁的行为方式。刻意的表象雕琢阻隔了心与手之间的距离，从而使抵达语言之路、心灵之路变得愈加遥远、不可企及。因为我们之中的很多人并没有意识到作为一名诗作者、一名诗人所应当具备的心灵的高贵与圣洁，卓尔不群于同类之上的品格，澄清置身其中的世界、坚实的语言大地以及整个人类精神历程不可推诿的责任。
残酷的现实使我们忧心忡忡，一次次大潮冲击过的诗坛表象的繁荣无法遮掩内部的紊乱与茫然，拒绝接受传统的同时，诗人的自大意识所带来的仅仅是对于生命及诗歌本身的双重斫伐。
在我这篇论述的简短的文字里，我所要说的并非是针对时下诗坛的评论，每一个诗人的艰难尤其在这样的时代使我清醒地意识到手中笔的分量。仿佛在我园子里旋开旋落的花，或是上午时分流入窗帘一角的阳光，带给我鲜明的感受，我了解它，每日里重温并且回味，因而有理由述说它，向我遇到的每一个人。
凡是和石玉坤有过一面之缘的人都不会相信自己面对的是一个诗人。仿佛诗人的气质于举手投足间皆有别于常人；纤弱的身躯又怎能承载住如此丰厚的思想与才情呢？这位有着七年诗歌生涯的青年，从院校时代开始写诗，经历过八十年代中期的诗歌大潮，以及时下的沉寂，对于诗歌有着特殊而深厚的体验。他的作品从来就不是浮光掠影式的描述，现已完成的五百余首抒情短诗，都是围绕外部自然及人本身这些大的主题而展开，体现了作者对于形而上事物、内在力量的玄思。主题的清晰及深刻的理解力往往能洞穿事物的表象，于诗中展现出一个特殊的思维过程，使他和仅仅注重于形式、技巧之流截然分处。他的诗作拥有大量的读者，并多次获得创作奖，受到诗歌界同仁的好评，影响波及海外汉语诗界。我想，这一切更由于他懂得作为一名诗人所应当具有的品格和为之献身的义无反顾的事业。
我与石玉坤第一次见面是在1986年初，一个多雨的早晨。当时他刚刚从安徽师大中文系毕业，分配在马鞍山一所中学里教书。一位朋友领我去他的宿舍。房间很小，到处堆满了书。而那次谈话时间很短，记得他提到过布拉德雷，他不同意这位学究把诗与生命之间的联系割裂开来的观点。他给我的印象是沉默寡言，但极富有个性。从那以后，我们绝少晤面，只是经常在报刊上读到他的诗，这样的时刻总是令人愉快。
大约在88年的7月到90年的5月间将近两年的时间里，我把自己囚居在长江中下游平原安徽境内某个城镇的边缘，一所破败的草屋里。门前的一片桑树林把我笼罩在超然的氛围里，暂时忘却了城市的喧嚣，倾听自然。这是最后的桑林，坐在他的下面，陷入沉思默想的境界。间或翻翻旧籍，朋友日稀，其间交往最多的便是石玉坤了。他是我朋友中唯一可以称作诗人的，我们的友谊是从那时建立的，我对他的认识也是从那时开始的。
他出生在安徽宿松，与“天下文章在桐城”的桐城派发祥地同属安庆地区。种过地，放过牛；遇到干旱，也曾随父亲一起焚一炷香，虔诚地祈雨。在那里度过了整整十七个年头。作为农民的儿子，他深深地眷恋那片喂养过我们的河流、土地以及夏日长风里摇曳的麦穗。记得第一次踏入我的草屋，他便这样对我说：“我在农村长大，所以我喜欢这个地方。”随后，我们的谈话围绕着乡村展开了。至今我无法忘怀他的一句充满玄思的话语——“仿佛植物的根，我们的脚有一半伸入在土里，共同生存，相互吹息，最终又回到土里。许多年之后我才明白，人和植物，原本一脉相承。”正由于他清醒的意识，与大自然血脉相连、无从割舍的炽热情感，使他的诗具有某种原生力和温暖的滋润力望之生情。远离乡村，城市的商业化节奏并没有动摇这颗渴望自然的心灵。他的作品有一半是关于山林水泽、春耕秋收的，如组诗《农业之初》、《柴》、《林》等，体现了他对于普遍事物的深切关注。
每一个人步入文学生涯都有各自的缘由，石玉坤的经历颇具浪漫情调。那是在他读安徽师大中文系时的一个月夜。一间宿舍里坐着三个人，在朦胧的灯下闲聊，其中一个少女在编织毛衣。窗外的秋风偶尔从玻璃的缺处送进来，草草的几行诗就这样被一只手迅速记录下来：“秋风起了/妹妹/你在灯下织温暖。”那一夜的秋风、月色和以后的岁月有关。这种最初一瞬的完美，持续一生的感觉，正是诗人所要具有的品格。
继朦胧诗之后，中国诗坛上出现了大量的派别和群体，以前所未有的力量冲击了本已荒废的诗坛，对积淀千年的理性道德、语言传统发出质疑和责难，深厚的破坏力使濒临衰竭的种族历史迎接新生的曙光成为可能。一度在这个国家，令所有的在世者激动不已。然而，由于探索者本身观念不一，过多注重于形式，毫无底蕴、妄自尊大，其中鲜有高质量的作品产生。关于这一点，石玉坤的理解是精辟的：“作为一名诗人，应当视语言如同生命，语言是诗歌与生命相抵达的中介。汉语产生了数千年，有所发展或突破现有格局，其先决条件便是正确地接受传统。”他不仅这样认为，同时也这样实践了。“等待于冥冥黄昏/目光缘青山旖旎远去/迷茫之中/总有某种忧郁/随地平线缥缈若风/若倚门之守望”（《白色之蝶》）；“隔海而望望眼欲穿/家书迢迢万里/方寸之间/原是亿万光年/作腾跃之状起伏上下/挣不脱此岸远天/家园……彼岸/彼岸……家园/竟是无望之苦恋”（《星》）。这几行早期诗作可以看出他对于古典诗词的深厚功力。石玉坤对古典文学曾做过深入研究，尤其是在诗词方面，却又不拘泥于其中，通过自身的努力探索，从陈旧的语汇中脱颖而出，形成了独特的语言风格。尽管在某种程度上还不够清晰，但不失是当代诗歌在语言方面的一种颇为成功的尝试。随着他在诗歌道路上的不断完善和发展，他的语言变得愈加清晰、流畅：“弈者白发皓然/经验的手/策马穿行/在没有植物的草场/枣红的马 白马/在汉界吃草/在楚河饮水/喷出温热柔软的鼻息”（《松下弈者》）。朴素、自然。济慈曾说过：“如果诗之写成不能像树叶发芽那样自然，倒不如不写为妙。”李白也曾说过：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。正因为如此，曾有诗评家把他和河南丛小桦、浙江何鑫业三人一道列为“当代口语诗人”。其实，这是个极端错误的论点。所谓“口语诗”早在三十年代既有人提出，不久前尚出现过一个“口语诗派”；而仅就近几年来看，诗歌语言的口语化是整个诗坛的倾向。纯粹以粗俗的口语入诗与语言的简洁、凝练、无技巧的技巧绝不可同以“口语诗”视之。
石玉坤对待写作的态度非常严谨。早在学生时代，他便勤于笔耕。工作之后，余暇不多，在不足十平方米的小屋里，他常常彻夜坐在灯下，一点灵感的微光也从不轻易放过。报纸、墙头到处涂满了诗句；有时是在梦里，仿佛被一只温柔的手推醒，仓促间，他甚至来不及起身，兴奋地将几行诗句记录在床单上。他的每一行诗都是在情绪的压迫下产生的。正如已故诗人海子曾在一份提纲中写到的：“我写长诗总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”（《诗学：一份提纲.辩解》）。一个诗人的谦卑之处，往往在于能够认清自己的处境——“我们生活在外物与我们自己的中间地带，既外于外物，又外于我们自身。”（柏格森语）。然而，这种劳作是痛苦而危险的。现实的欢愉或者忧伤，积淀在内心成为一种重负，外物以及自我的双重覆盖下，以整个生命去体验并诉诸文字，对于自身是一种消耗和损伤。作为诗人，这恰恰是可贵的真诚。
人格上的完美是我对他最敬佩的地方。不仅对待艺术，或自己，即便是对待他人也同样地热情、坦诚。尤其在他调到报社副刊工作以后，几乎每天都有人夹一束诗稿叩响他的大门。无论是有经验的人或初学者，年长以及年幼，他都同等视之；共同推敲、反复商讨，提出自己的意见，将自己所能给予的无私地奉献出来。
在我只身独处乡野的那段时期，他常常跑来看我，偶尔也小住几日。这种时刻彼此间的兴致极高，交往也很惬意。支两把竹椅在门外的老桑树下，稀疏的枝叶挑开的一角天空间或飘来一两片白云，飞鸟的鸣声仿佛呼哨，能传得很远。在早晨会望见一两个肩挑柴禾的农民从这里经过；傍晚时分，平林尽处的炊烟像薄雾一样从四面升起。唯一可以招待他的只是从屋后一条溪流里汲来的清水，还有我自己栽种的蔬菜。在物质方面他从不奢求，谦逊的外表下我能感受到他那颗渴望自然、渴望生活的心。交谈之中，他的话很少，始终保持倾听。这是沉思者的倾听，外表敦厚而内心明亮，敏感地捕捉周围所发生的一切：谷物在阳光下拔节，天空中一双振动的羽翼，落叶辞枝的声音。
1989年冬天，是他生命中的一个转折。生活上的遭遇使他内心遭受到极大的创伤。猝然而来的一场婚变使他的精神几乎陷于崩溃。整整一个星期，他都沉默寡言，仿佛变了一个人。我把他安置在我的草屋里，怀着紧迫的心情陪伴着他——一个病中的亲人。他每天都写诗，疯狂的写诗。一个被现实生活所排挤的人，“脸挂刀伤劫后余生”，遍尝人世间的所有苦痛与不幸。——我不知道这是不是诗人所必须经受的命运。正是在这样的环境下，在内心痛苦的激荡和催逼下，他迎来了艺术上的过渡期。“我们中许多优秀的人/常常在婚姻中遇难/或者重新诞生”（《婚姻》）。短短的几天里，他完成了对于自身及诗坛都颇具意义的组诗《水中的手》、《棋或一生》和《冥想前世》等。
一部成功的作品，不仅在于语言的流畅、适度与优美，技巧的娴熟，构思的奇特、不落俗套，更在于思想上的深刻，对于主题的挖掘程度。一个好的诗人必然是一个哲人。纵观石玉坤的近期诗作，集中体现了他对于生命的哲学意义之上的思考。“春天喝过的水到哪里去了/水底的天空比天空更大/棉垛上的妹妹/望见雪山之后/母亲的头发就白了/我用什么取回这些水/除了器皿/我能不能用布袋/把它背回家/像父亲在腊月的风中/背回大米/哦，这多么的美好/腊月皇天天高地远/雪落下来/我怀抱大水回到夏天”（《水》）；“春天小小的鱼苗返回/大风吹过井边/我向前再走十里/可能回到生我的那个夏天”（《落日》）；“人呵要走到多远的地方/才能抵达时针的终极之点/静止之点/除了死/我们还能不能回到从前”（《时钟》）。现实的虚无感使诗人渴望一种真实的生命及生存氛围，这种深沉的怀旧意识已经超出了它原有的意义，是诗人向上精神曲折的反映；过去、现在、未来这些时间概念，在诗人的眼中是相通和重叠的，已然失去了物理学上的意义。“一粒黑子/肯定让我看见黑夜/一粒白子/自然就让我看见白天/那么我的一生中/究竟有多少粒黑子和白子/天空，我的对弈者呵/黑子连走两粒/能不能提掉/我生命中所有的白天”（《棋或一生》）。宇宙意识及诗人逼近边缘的思考，直接诉诸于大地天空，日与夜的更替，主宰整个人类的最高之物、神，使一首诗的力度达到极致。
中国新诗将近一个世纪的发展，经历了三次大的飞跃：二三十年代的白话诗运动，七十年代末朦胧诗的兴起，以及八十年代中期的先锋诗群。时下的沉寂只是暂时的，一切爆发之前都有片刻的宁静。每一个诗人都在探索自己的路。石玉坤“冥想”一阵以后，又开始了新的远征。不久前我翻阅了一些他新近创作的诗稿，风格有很大程度的改观。他告诉我正在酝酿一首长诗，以中国大陆为背景，其中有诗人、僧侣、农人与皇族，飞向太阳的鸟，围绕着几千年来这个民族对于黄色的图腾展开一篇对话。我和大家一起期待他的成功。
我们身处的世界是多元的，诗歌从来就不是先验的存在，等待诗人去发掘。存在的只有美。诗歌作为生命的直观、审美的过程，语言在超出语言学价值之后，使周围的世界变得通体透明。诗人好比云雀，把她优美的歌喉透过层层云流雾霭，传递给我们。倾听的同时，我们无法看见她的踪影，我们尽情的感受天空的福泽。诗人把生命注入他的创造物之中，个性消失在它的背后，剩下来的只是诗。这正是我对于石玉坤诗歌作品及其精神的理解。
（原创作品，樊剑勇写于1991年，原文载《作家天地》1991.6）
