仕女画是我国人物画的一部分，又是一个独立的画种。我国历代都出现了不少擅长仕女画的画家。他们以现实生活和历史故事以及文学作品中的女性为题材，塑造了大量优美动人的妇女形象，成为我国民族文化遗产中璀燦的瑰宝。仕女画的历史悠久，源远流长，下面分四个时期作简要的介绍。

—、汉、魏、晋时期

这个时期见于记载不少，据《西京杂记》所记载,汉代宫廷画工毛延寿是我国最早的一位专画妇女肖像的画家。毛延寿画王昭君的故事流传至今，他的作品有《宫女图册》，但只见于画史记载，并没有流传下来。湖南马王堆出土的彩绘帛画和战国楚墓帛画，应是我国所能见到的最早以女性为题材的画，然而它并不成熟，只具有仕女画的雏形。真正以女性为题材比较完美的卷轴画要属东晋顾恺之的《洛神图》、《女史箴图》和《列女仁智图》。其中《洛神图》（宋代摹本），作者采用圆润挺秀、细劲连绵的线条，宛如春蚕吐丝，行云流水，把洛神回首顾盼，凌波微渡的姿态，刻画得细致入微。这个时期的造型特点为秀骨清像、薄衣广袖、风带长裙，显示出飘飘欲仙的动势，配景极富于装饰性。人大于山是早期人物画的特点。顾恺之从理论上还提出“于妙处传神，正在阿堵中”“手挥五弦易，目送飞鸿难”的形与神的关系。并提出“迁想妙得”，源于生活，高于生活，以艺术夸张的手法创造典型人物的理论，对后世人物画的创作都具有一定的指导意义。

二、唐、五代时期

唐、五代是我国历史上政治、经济、文化的极盛时期。绘画，特别是人物画成为上层人物的主要宣传工具。强大的国力，与此相应的审美意识，使仕女画形象追求丰腴肥体，雍容华贵的特点。无论是宗教壁画和近年来发掘的唐代墓室壁画中的宫女群像，宫廷妇女和生活中的女性，以及唐俑等妇女形象，无不丰满圆润。唐著名画家张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》这种健康丰满的造型特点更为显著。唐代仕女画的另一特点是发梳高髻,发髻的高低代表一定的等级。贵族妇女的发髻相当高，有“发髻峨峨高一尺”的诗句。簪花仕女就是这种装束的典型。李白《宫中行乐词》中有“山花插宝髻”的诗句来赞美这种装束。另外唐代仕女画，宽袍大袖(初唐为窄袖，中晚唐为宽袖）并罩以轻纱，长裙拖地更增加了雍容华贵、潇洒飘逸的风采。

从技法上看，唐代仕女画在顾恺之“游丝描”的基础上创造了“铁线描”（墨线稍粗，变化不大），并发展用浓淡墨来表现不同的质感。如面部五官用细而淡的线勾；浓重的衣服用重墨勾、轻纱用淡墨勾,以表现纱罗轻而透明的质感。设色浓重艳丽而不失古朴协调，紫（胭脂加墨）、朱相间增加了画面的厚重之感。薄而透明的轻纱透出里面的肌肤，是唐代仕女画技法中的一绝，这种“罗薄透凝脂”的高超技法一直沿用至今。

五代的仕女画。以顾闳中的《韩熙载夜宴图》为例，造型比唐仕女稍瘦，脸趋向椭圆形,用线变化较多。在唐代以“圆”和“柔劲”的基础上加进了转折顿挫的笔法。这种刚柔相济的线描方法更增加了线的表现力。在用色上比唐代更为丰富。大量的间色和大块的墨色(屏风、桌、床)相互映衬，调和统一，形成五代艳丽、凝重、多姿的仕女画风格。脸的画法开始用赭石分染（染凹面），技法更加规范化。总之，唐、五代的仕女画基本上奠定了中国传统人物画“以线造型、分染阴阳、平涂罩染、开脸勾线”的基本技法，并趋于成熟，成为后世学习人物画临摹的范本。

三、宋、元时期

宋代仕女画的发展，是历史上很重要的一个阶段。出现山水、花鸟、人物并重的局面。人物画家辈出，题材内容广泛，历史故事、世俗生活、各阶层的妇女，都是画家描绘的对象。从画风上看，一方面继承唐、五代工笔重彩的传统技法，造型由唐代的丰腴富贵变得更为接近生活的真实，追求俊俏秀美。画面处理讲求画理画法。如陈居中的《女孝经图》、《文姬归汉图》等。另有故宫藏画宋人小品《瑶台步月图》、《天寒翠袖图》(佚名）等，都是面部俊俏，体形修长的窈窕淑女，十分可爱。另有以李嵩、苏汉臣为代表所创作的风俗画如《婴戏图》、《货郎图》也大放异彩。

宋代仕女画的另一派是以李公麟为代表的白描画法。《维摩诘演教图》是他的代表作。维摩诘旁侍立的女仙，运用生动的铁线描及富于变化的兰叶描，表现华丽的服饰和端庄的形象非常优美。

另外，《八十七神仙卷》（传为武宗元所作）以道教为题材，描绘众神仙一同朝拜元始天尊的仪仗行列，其中六十六名女仙描绘得极为生动。稠密而有序的线条极富韵律感。女仙们左顾右盼的神情、动态、珠光宝气的佩饰，加之幡旗、伞盖、花枝都非常和谐地统一在一个缓缓行进的群仙行列中，给人以“仙乐飘飘，赤城霞起”的美好联想。《八十七神仙卷》是我们今天学习仕女画，特别是白描人物最好的范本。

宋代文人画兴起，仕女画无不受其影响。部分士大夫阶层的画家，逃避现实，注重临摹，因袭前人没有什么个性。部分画家在文人画思想理论的影响下追求笔简意赅的笔墨情趣，也大大发展了中国画的表现形式。部分画家承继了李公麟的白描画法，如周朗的《杜秋娘图卷》。张渥所画的白描画《九歌图》画中题有“绝妙当世”，一点也不夸张。特别应提出的是元代大书法家、画家赵孟頫，在我国历史上占有很重要的地位。他对真、草、隶、篆书法均有很高的造诣，且山水、人物、花鸟无所不工，工笔、写意都达到很高的水平。他的仕女画代表作有《葬花仕女图》和《吹箫仕女图》。

元代绘画的另一支派是具有高超技艺的民间画工创造了大量的寺观壁画。山西永乐宫壁画就是迄今规模最大、保存较好的艺术宝库之一。其中三清殿内四壁满绘神仙朝元行列，人物多达二百八十多人，其气势之大、水平之高，令中外艺术家们倾倒。其中描绘了众多玉女，华丽的服饰，端庄秀美的形象，也是我们今天学习仕女画的典范。从技法上看，以刚劲有力的铁线描为主，设色浓重协调，多用墨绿、紫朱，以勾线填色为主，稍施渲染,色调十分稳重雅致。

四、明、清时期

明代的仕女画大致分为两种风格。一是以仇英为代表的在继承唐宋传统画法的基础上刻画更加细腻，设色更加浓丽。仇英注重临摹，熟练地掌握了一套大青绿重彩的设色技法，有很强的造型能力，并精于界画，他一生创作了大量仕女画，形成了严整工细的仇派风格，这一点是其他画家所不及的。但是也正是因为以上原因，他忽略了从现实生活中汲取营养，所以他的画总的来看，缺乏生活气息和时代感。现存故宫的《人物故事册》是他的代表作，其中《贵妃晓妆图》表现宫中贵妃和宫女们晨起梳妆、掐花、调琴等活动，再配以楼台、花草林石，真是一派撩人的春色。在这同时以水墨写意为主的画风也正在崛起。如唐寅的《秋风纨扇图》，张路的《吹箫女仙图》、《凤凰仙女图》，都以简洁概括、顿挫有力的线条，淡墨或淡彩渲染,更增添了画面的韵味。明末陈老莲的仕女画，不拘泥古法，人物造型独特。采用夸张变形的手法，把人物动态神情刻画得淋漓尽致，优美动人。仕女画的代表作有《西厢记》插图、《女仙图》等。尤其《西厢记》插图中《窥简》一幅，把深深爱着张生的崔莺莺在屏风前偷偷拆开红娘传来的书信，而热心的红娘躲在屏风后偷偷地观察的情景，描绘得十分动人。而屏风上花卉的处理则花开并蒂、鸟成对、蝶成双，烘托了这一爱情故事的主题，表现了陈老莲精湛的技巧和超群的才华。《窥简》虽是一幅插图小画，但决不愧为一幅仕女画的名作。陈老莲画坛独树一帜，在画史上享有重要位置。后人称陈老莲的画“三百年来所无，风格在仇（英）、唐（寅）之上”。陈老莲的画风追随者甚多，对后来的二任(任熊、任熏、任颐)乃至现在的人物画都有很大的影响。

清代的仕女画风格流派很多，以焦秉贞、冷枚、崔镨为代表的仕女画家,在前人工笔重彩的基础上又吸收了西洋画的方法，加进了明暗及焦点透视，使画面更接近于真实。但人物形象呆板、雷同，缺乏生动性。如故宫藏画《仕女图册》（焦秉贞）、《仕女梳妆图轴》（冷枚）、《李清照像》、《仕女图册》（崔错）和《胤祯妃行乐图屏》(佚名）。仕女画的另一派以费丹旭、改琦为代表的画家则讲求笔墨韵味,构图简练生动，色调淡雅协调。受文学诗词的影响,追求画面意境，这些都是可取的。但在人物造型方面以削肩、细腰、弱不禁风的病态美为审美标准，对后来的仕女画产生了不良影响。他们的代表作品有现故宫藏画《十二金钗图册》、《仿古仕女图册》、件郎织女图轴》（费丹旭），改琦的《红楼梦仕女》、《元机诗意图轴》等。

清末三任(任熊，字渭长;任熏，字阜长;任颐,字伯年)，使清末萧条的仕女画又重新振兴起来。特别是任伯年，是集山水、人物、花鸟之大全的全能画家。他创作的仕女画，多以现实生活中的妇女为题材，画了不少肖像画。他的肖像画，打破了以往的呆板格局，人物的动态神情极为自然。他学习陈老莲，又不受其拘泥，大胆发挥笔墨的技巧，衣纹勾勒犹如草书，潇洒自如，有连绵不断之势。任伯年绘画的技巧一直影响到今天。他一生创作了大量作品，是一位名符其实的多产画家。仕女画方面的代表作有《群仙祝寿图》、《小红低唱图》、《浣纱女》等。另外清末上海一些人物画家，除画卷轴画外，为了适应社会需要还兼画某些民间年画稿，如钱慧安、吴有如等，也创作了大量以女性为题材的仕画。   

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