装饰杂志总第249期201401吉首大学田爱华《苗族银头饰造型的象征寓意剖析——以贵州雷山西江、台江施洞银角为例》，对黔东南的银头饰进行了田野调查后进行了比较准确的溯源，也对苗族银饰工艺的传承创新发展有一个线索上的梳理。
1、雷 山西江的银角有锤揲、压模成型、錾刻、 焊接、酸洗等工艺手段，而台江施洞 的工艺技术则复杂得多，除了上述工 艺外，还有镂空、花丝、镶嵌、编结 等众多烦琐的过程。雷山西江银角一 般都重 1 斤半左右，需要耗时 20 天左 右才能完成 ;台江施洞银角则通常重 1 斤 2 两左右，银匠要花 1 个多月的 时间才能完工。
2、西江 镇的控拜村有银匠 280 余户，有三分 之二多都已走出控拜村到外地做活路， 目前留在村里的只有 10 户左右，此外 麻料村有银匠 180 余户，乌高村也有相当一部分银匠。施洞的银匠则集中 在塘龙和塘坝两村，共有 70 余户左右， 其次是芳寨 6 户，偏寨、杨家寨、白 子坪各两户。
3、杨师傅在 2007 年被认定为国家级非物 质文化遗产的传承人，他的作品精美 绝伦，想象力极为丰富，尤其是他的 錾刻工艺，更是非常精湛。笔者在杨 师傅的家里注意到他刚完成的银角作 品，发现整个银角最值得注意的是左 右对称的二龙戏珠纹，龙头虽源于苗 绣，却有着明显的汉文化痕迹。仔细观察却又发现龙头长着两只牛角，龙 身的鳞则是由一个个旋涡纹组成，龙 须形似蝴蝶的触须，二龙的中间则是 水泡纹样。整个龙纹可以说似汉非汉， 似苗非苗，形象精怪古灵，龙的周围 还錾刻有鱼、鸟等浮雕图案，总体特 点是规整而不失灵活，精细而不繁缛。在这样一个怪诞的动物世界里 蕴含着的不单单是苗族古歌《枫香树》 所包含的史诗内容，还有将生殖与美 联系起来的对美的特殊认识，以及对 鸟图腾的崇拜等。杨光宾师傅告诉笔 者，苗族的银饰加工手艺其实并不如 汉族，像錾花、拉丝工艺都是北京的 最好，只是汉族对银饰的需求量不大， 很多汉族银匠就没有从事这个行当 了。相反苗族银匠在学习汉族工艺时 就把它承袭了下来，所以银角中就有 了苗汉文化互渗的奇妙现象。
4、施洞银角却较少体现苗族古歌中的内容，相反汉文化中的龙凤呈祥、花开富贵等有吉祥美好寓意的传统图案占据了银角的主要位置。
5、嘉靖年间 的《贵州通志》和明代郭子章的《黔记》 中均有关于贵州各地苗族将白色禽鸟 羽毛插于头部做装饰品的记载 [3] ;明 弘治沈庠、赵瓒的《贵州图经新志》卷 11 和 12 载有西苗、东苗头“插白鸡毛”; 清嘉庆李宗昉《黔记》也有“头插白翎” 的记载 [4]。苗族单单选用白色羽毛插戴 于头部是有原因的，其初衷并不完全是 为了美化自己，而是为了在幽暗的森林 里打猎时起到识别同伴以免误伤对方的 作用，也可看成是原始的识别符号，可 见头插羽毛是一种兼具实用价值的美化 手段，即使到了 20 世纪 50 年代初的 台江、剑河边境的高寒地区仍有少数佩 戴。
6、清代画家的《百 苗图》中没有这种造型的出现，至清 雍正以后，白银作为货币开始在苗疆 流通，直到民国时期，它才逐渐成型。 笔者在走访中了解到，杨光宾、穆天才、 吴国祥、吴国荣等银匠师傅手艺均是 家族传承，且都有五代以上的制银历 史，他们的曾祖父辈已经开始锻制银 角，由此可以证实在清末民初银角已 见雏形。20 世纪 80 年代后，银饰工 艺得以复苏，大批银匠开始在传统的 基础上钻研改进与创新，于是大量来 自汉文化的图案和本民族图纹融合在 一起，形成了新的造型模式。
6、笔者对 于银角的象征寓意进行了实地考察与 研究，在拜访贵州凯里学院艺术学院 特聘教授杨文斌老师的过程中了解到， 在 20 世纪 50 年代，妇女戴这种银饰 被称为“戴翎”而不是“戴角”，银 角在苗语中叫“大你”，“你”是银之 意，“大”是翅膀之意，因此应解为银 翅，现在苗族姑娘在戴银角时都习惯 将角尖捆绑一小撮羽毛以示银翅之意， 被称为银角是汉族对形似牛角进行具 象认知后把它曲解为了戴角，这与苗 文化中的抽象审美观念及图腾崇拜是 相悖的。关于这个问题，西江的银饰 工艺制作大师李光熊也有类似的解说， 但也有一些银匠师傅说，这种银角包 含三层含义 :一是鸟图腾崇拜，其角 的两翼为伸展的鸟翅，中间的银芒为 鸟尾或棕树叶;二是根据苗族古歌《东 犁西耙》中的巨神修狃变化为耕牛犁 田耕地的农耕文化而来，其角为牛角， 而银芒则被解释为牛毛 ;三是为了纪 念苗族九黎首领蚩尤头戴角的古老装 束。西江苗王唐守和则解释道，银角实为水牛角，中间的银芒则为一种可 以入药的老鹰翅叶，只有这种老鹰翅 叶才被称为“大你”。在苗族的民俗文 化中，牛并不是苗族人心中的图腾， 人们饲养水牛并爱护它一方面是因为 水牛是犁田耙地的主要劳动力，另一 方面，公水牛又是祭祀祖先的最高祭 品。因此，牛代表着上古时期远在东 方的苗族祖先的灵魂，选用牛来做祭 品是源于九黎首领蚩尤的战争装备。 《山海经·大南荒经》对蚩尤的描述为 :“耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以 角抵人，人不能向。”不仅如此，至今 在苗族的语言里还保留着“蚩尤”这 一名称，苗语称“zid yeus”，这里的“zid”是“父”的意思，“yeus”是“男” 的意思，汉译为勇敢而有本事的男人 [5]， 所以，在祭祀骁勇善战的祖先时，人 们很容易将力大无比的牛与勇敢的祖 先联系起来。然而，对于蚩尤的描述 还不止如此，《日下旧闻考》卷二中言，“画本以飞空走险”，说的就是蚩尤有 翼能飞行。另《山海经》也说三苗首 领驩兜也有翼能飞 :“西北海外黑水之 北有人有翼，名曰苗民。”[6] 这进一步 说明苗族有着鸟图腾的崇拜。银匠在 改进完善银角技艺的同时，总是以祖 先蚩尤的模样为创作母题，因此，银 角与中部的银芒应该是水牛角与鸟羽 翎复合、变异的抽象造型，它象征着 勤劳勇敢、身怀神力、追忆祖先及审 美超越等民族文化意识，是祖先蚩尤 两大特异形象和鸟图腾崇拜在银饰上 的浓缩体现。由于苗族各支系方言的 区别，由此而产生的对银角的不同解 释应该都是与这两大形象分不开的。
7、银饰 从明末清初开始出现时，施洞银匠多 是从河南、陕西等省南下定居的汉族 人，他们带来了先进的制银技术和汉 族文化，从那一时段开始，汉族银匠 就一直从事苗族银饰的锻制工作，所 以在施洞银角的造型及纹样中融入了 若干汉文化的因子，当然汉族银匠也 会以苗族刺绣为蓝本，创作出符合苗 族人审美情趣的银饰图案，但此时市 场上散碎银子很少，以至于银饰种类 和花样也少，在汉族银匠退出银饰制 作的行当后，苗族银匠就承继了汉族 的制银工艺。最初的苗族银匠大多挟 铁匠之技艺改行拜汉族银匠为师 [7]， 在清末民初之时，苗族银匠才正式出 现，当时银匠们都是用散碎银子来制 作银饰。
8、塘龙的银匠师傅吴水根告诉笔者， 解放前这里只有一两家做银饰的，他们 都是伐木顺水运往外地后换回银子来加 工的，到上世纪 80 年代才发展到七八 家，现在已发展到了五十多家了。吴师 傅的祖父已开始做银角，只是那时候银 角很小，图案也简单。他在 1983 年随 父亲学习制作银饰，现已是国家级苗族 银饰锻造技艺的传承人，其银饰作品曾 远赴北京、上海、香港、澳门甚至韩国 等地展览。他告诉笔者，施洞的银角又 名银扇，是汉族根据这种银角形如扇子 而命名的，它其实是银牛角冠的演化形 式，大银角两端的银片是水牛角形状， 苗语称“嘎你”，“嘎”是角之意，中间 的四根银片为凤尾，苗语称“弄基蹦”， 即凤之意。小银角为从事农事劳作的犁 耙 ， 苗 语 称 “ 萨 你 ”，“ 萨 ” 即 耙 之 意 ， 原本施洞妇女只戴一个银角，但为了更 好地固定在头发上，就在大银角后加上 一个小银角，再用银制千脚虫缠住，以 至于让人们从正面看显得高大壮丽，从 后面看又显得平衡美观。将犁耙戴于头 上是与苗族的农耕文化分不开的。
9、杨文斌老师解 释为施洞的银角仍为鸟翅与鸟尾的抽象 形态，大银角最边上两根银片为鸟翅膀， 中间四根以及后面的小银角都是鸟尾的 抽象造型，这与施洞镇的 4 根单独直立 的鸟银尾含义几乎如出一辙。而台江县 文化局原局长李美仁通过与《上古神话 演绎》联系起来思考后对笔者说，施洞 银角中的大银角实为鸟纹，并认为燕子 是苗族的祖先。苗语称燕子为“巴你”， 意思为爸爸的父亲，苗族古歌《沿河西 迁》中就提到神鸟燕子在迁徙中为人们 指引方向，才使得苗族人得以生存繁衍 的故事。后面的小牛角造型则是蚩尤在 战争中的兵器演变而来，相传古代苗族 的居住地盛产盐巴，苗族人在煮盐的过 程中发明了冶金术，《太白阳经》就有 蚩尤打仗的兵器是“以金为兵”以及“蚩 尤始以金为之”的记载。
10、从银角 的演化形式甚至可以推测，它的图案造 型对清朝宫廷银饰都有借鉴或移植，只 是随着苗族银匠的出现和民族化的处理 才带上苗族自己的审美意识。[8] 在一代 代银匠的研制中，银角不断被改造和完 善，最终成为远古文化观念与近现代文 化的混合物，它一方面包含着从属于苗 族传统文化的遵守，另一方面又是坚守 传统观念意识的从属。
陈红雨教授评述：
1、所以从这个角度讲，不管从哪里来的传统手艺人，不要怕他学新技术，用新材料，他回去还是要受到地方自然地理环境和地方材料、工艺水平的制约，他一定会与地方、民族文化结合发展出自己的特色，否则就会被淘汰。
2、他能活下来，就是传承，也是创新发展，就是新的文化多样性。
3、创新有两个方面：一个是与地域文化结合，一个是与民族文化结合。就像木作油漆，为什么北蜡南漆？是气候、温度、湿度导致的不同选择，目的都是为保持木材的结构和湿度平衡，手法都是封闭毛孔，但是南方适合做漆，若烤蜡，夏天估计就要坐一屁股蜡了。裱褙的南裱北裱也差不多，各地手工纸亦然。手艺就是要因地而变，因时而变。
4、相同的手艺因此会发展出各地不同的一些小诀窍，但是并不见得能推而广之，这可能正是文化多样性的重要性和魅力所在。
云南民族大学学报 ( 哲学社会科学版)2012 年 9 月第 29 卷第 5 期安顺学院蒋晓昀《美术视角下的贵州苗族银饰与安顺屯堡汉族银饰比较》中指出：
1、“苗族银饰的纹样和造型受汉文 化影响很大,持续时间很长,有些饰品几乎是原样 照 搬 ”[ 5 ], “ 龙 、 凤 、 狮 图 案 显 然 是 受 汉 文 化 的 影 响 , 其 形 象 与 汉 族 地 区 造 型 基 本 一 样 ”[ 6 ] , 一 些 古 老苗族银饰上的六宝、八卦、福禄寿喜等的纹样与 汉族银饰如出一辙。因此,苗族银饰的制作在早期 显然受到汉文化影响较大,但是在以后的发展过程 中,苗族银匠不断地进行了改造和创新,他们充分 考虑了苗族的审美习俗、祖灵观念、祖先崇拜信仰 以及生态环境因素,同时兼顾到与蜡染及刺绣为主 的苗族服饰的整体搭配进行取舍,最终形成了独具 特色并为广大苗族人民认可和接受的苗族银饰。
2、著名人类学家费孝通先生曾提出了中 华民族的多元一体格局,他明确指出: “中华民族 是一体,但同时它又包含了五十多个不同的民族, 各民族在长期的接触、混杂、融合的过程中,形成 了一个你来我去,我来你去,你中有我,我中有 你,而且又各具个性的多元一体文化格局。”
3、安顺屯堡银饰和黔东南苗族银饰的形式与内涵,不难发 现: 尽管主流不同,但在细节造型上还是存有共同 之处 ,如龙图腾造型,在两类银饰中都作为一种 典型造型纹样出现; 苗族银角上、手镯上大都有“二龙戏珠” 的纹样,屯堡长命锁、手镯中也以 “二龙戏珠” 为主要纹样。
4、苗家蝴蝶造型在屯堡银饰 上也有表现,只不过表现的蝴蝶已无崇拜之意,而 是取蝴蝶多卵 ( 子) 的吉祥寓意; 银簪的造型如 出一辙,只是簪面花纹上屯堡银饰要繁复一些,做 工上更精致细腻。另有一物,那就是 “五兵” 吊饰,它们的造型和功能在两类银饰中惊人相似,一 般以 “五兵” 为坠 ( 刀、枪、剑、矛、铲) ,又加 入了牙签、挖耳勺、镊子等实用坠物,都用作胸部 的装饰物; “八仙”、“狮” 等纹样在两类银饰中都 有,二者寓意基本相同,但屯堡银饰无论是 “铁 拐李” 还是 “何仙姑” 的造型构思,还是细节上 的精湛手工,都是苗族银饰无法比拟的。
