兰花原来在山里，你在溪边或者山谷里遇到，以为是草，忽然闻到一阵香气，才知道是兰花。乡下人种兰花，会种成草，一盆盆排过去，密密麻麻。他们没见过画兰花的画，也不懂那些写兰花的诗，所以不会种兰花。
摆放兰花，后面最好是白墙。其实松、竹和梅花都是这样放最好看，我简直要说，中国艺术是给万物以空白。
春秋战国有君子佩戴兰草的风俗，屈原佩带兰花，他佩戴的似乎是菊花科、俗称“白头婆”的泽兰，但现在都习惯认为他佩戴兰花草。也有人说屈原的佩兰是蕙兰。蕙兰和兰草不同，兰草一茎一花，蕙兰一茎多花，多的六七朵，甚至九朵，因此它还有个吉祥的名字“九华”。有多子多福的喻义。
“芝兰生幽谷，不以无人而不芳”，这句话流传了两千多年。幽兰哪里知道有人无人，是人要这么说，心里还是希望自己被看见，而且在意是谁看见。
先秦以来，士大夫喜欢以香草美人自况，香草代表德行高洁，美人喻为希望得到赏识，当然，首先自己得是美人，这里的“美人”指有真才实学。孔子、屈原是美人，孔子作琴曲《猗兰操》，屈原佩兰，可惜古代国家是帝王家的，他们都被君王冷遇，一个周游列国如丧家之犬，一个投江。
按三国时期的文献，孔子写“久入芝兰之室，不闻其香”。那么晚则三国，早则周朝，中国人已经在室内盆栽兰花了。据说屈原不但佩兰，还种了一百亩，不知道是泽兰还是兰草。
宋代兰花
兰花成为绘画主题，比松、竹晚得多，唐代才开始。传说北宋苏轼画兰花和荆棘，用兰花象征君子，荆棘指小人。也喻指苏轼的一生不合时宜，被诬告，坐过牢，在乌台诗案差点被杀头。
现在能看到的古代兰花画，最早只到南宋。这时期的一幅团扇画叫《秋兰绽蕊图》，用的是“方寸之间天地宽”的局部裁剪构图，上面画了四五条兰叶从下斜向右上方，分开两朵蕙兰，另外有二三条兰叶从左边穿插过来，天地似乎摇曳在这几片优美的兰叶间。
佚名《秋兰绽蕊图》
这样的画法属于折枝花，起于唐代，然而要到了南宋，才将折枝画出近观与凝视的感觉，因为刻画精微，裁剪局部。
同时期的马麟，他的兰花更奇妙，他的《勾勒兰图》的美感与现代感仿佛来自永恒的理念。马麟的画法是写实的，直指植物学意义的兰花，并没有人格化，却因高妙的设计感而超越了自然与精神寄托式的艺术。
马麟《勾勒兰图》，图源：美国大都会艺术博物馆
墨兰的画法，也是这时期出现的，古代有“兰出郑赵”之说，意思就是南宋元初的郑所南和赵孟坚开创了墨兰。在南宋末期，因为赵孟坚超凡的技艺，墨兰终于成为独立的一类。
可惜赵孟坚只有一幅《兰花图》传世，这幅长卷线条过于流畅坚挺以至于圆滑，并非他最好的作品，因为这位《水仙图卷》的作者可以画得更好。
赵孟坚《墨兰图》
可以多说说水仙。赵孟坚的《水仙图》画得仙气，如果只是几笔飘逸而写意的叶子，倒也容易画出仙气，难得《水仙图》是工笔长卷，只用淡墨渲染，不着色，花叶密集穿插仍然不减那份仙气、清气。后来学赵孟坚水仙风格的，学得最好是明代的陆治。
赵孟坚的《水仙图卷》
水仙是唐代传来的。古希腊神话，美少年那喀索斯自恋成痴，只爱自己，不爱别人，仙女厄柯爱上他，结果伤心而死。复仇女神惩罚那喀索斯，让他爱上自己的水中倒影，他看自己倒影的时候落水而死。那喀索斯死后就变成了水仙花，从此水仙花用来代表自恋。
北宋画家刘宗道曾经开创一个画本，叫“照盆孩儿”，画的是小孩子看水盆里自己的倒影，还用手去指，小孩的手指和水中倒影的手指碰到一起。
郎世宁《照盆孩儿》，图源：公众号“大象世界”
这只是孩子的好奇可爱，没有那喀索斯的自恋导致毁灭的寓意。或许因为没有象征含义，“照盆孩儿”没能成为一个绘画主题流传下来。可见绘画是需要含义的。
自恋导致自我毁灭。自恋是排他的，不关心别人，不在乎外面的世界。最近看到弗洛姆谈自恋的文章，他把自负和自恋放在一起，认为凯撒、希特勒、斯大林和罗马尼亚的齐奥塞斯库都是极端自恋人格。
这些人认为自己无所不能，把自己当成神，个人崇拜是他们的共同病症。他们需要完美的形象。世界应该是他们设想，如果不是，就改造世界。他们不能接受自己的失败和错误，更不能接受批评。宁愿一错到底。
不过，弗洛姆似乎把极度自负和权力问题混在一起了。弗洛姆还把自恋概念延伸到群体、文化与技术。种族主义、国家自负、文化自信、人类的技术进步的自信都是群体自恋。
这样泛自恋地谈大大小小的问题，以至于我反思，中国人爱兰花是不是也属于一种自恋？
不过，假如佩带兰草湖畔行吟的屈原也算自恋，那么自恋未必都不好，因为这样的“自恋”是肯定个人的价值，况且，人不正是因自恋、自爱而自尊、自强的吗？古人画竹梅兰菊四君子，原本就有自我塑造、自我要求的成分。
在中国，水仙是凌波仙子，不染尘土。古人看到这种开着白花，叶子像兰草的外来物种，想起曹植写的凌波微步的洛神，就叫她“凌波仙子”。
赵孟坚、钱选、仇英、王谷祥画的水仙，姿态风神，简直就是顾恺之画的洛神、文徵明画的湘夫人。书法也有凌波仙子，汉代隶书《史晨碑》每个字都是洛神，端庄而飘逸。
顾恺之《洛神赋图卷（宋摹）》
但说到仙气，中国的花鸟里，鹤和兰草最仙气，因为实在太优美。鹤舞于庭，兰馨于室，是仙人所在。明清文人画像，如果带有庭院背景，那就少不了鹤舞于庭，兰馨于室，这是君子的符号。文人画兰花，就因为兰花是花中君子。
从绘画的角度看，文人为什么爱画墨兰？因为兰花草是线条，那么迎风几笔，就气韵生动起来。花瓣也是长长短短几点，既简单，又优美。文人墨客不需要扎实的绘画功底，只要书法不错，都能驾驭墨兰。
兰花如果有花神，应该是洛神的样子。
元初郑思肖，字所南，他比赵孟坚稍晚，也是南宋遗民。郑思肖有两幅墨兰传世，构图截然相反。一幅《墨兰图》有对称之美，在日本大阪美术馆。另一副《秋兰图》有非对称之美，在美国耶鲁大学博物馆。两幅都是极简主义逸品，可以比拟牧溪《六柿图》。
郑思肖《墨兰图》
《墨兰》美如图案，对称中微微变化，这种美几乎是根源性的、神性的。而神性、根源性又往往具有图形性。比如《溪山行旅图》《早春图》这类高远式全景山水图式就是一个山字形。这就是经典相，具体说是属于符号性的经典相。
花有花神，不必借助人的形象，郑思肖却以兰花的形象画出兰花之神，所有的兰花身上都住着这位花神，她的名字叫清幽。
除此之外，郑思肖的墨兰还有个特点是，他除了兰花，就是空白，没有石头，也不画土。据明初人的说法，郑思肖画兰不画土，是因为南宋被元朝占领，人如无根之兰。
话说回来，郑所南不画土的初衷更可能出于图案意识，唐宋工艺美术以及历代民间美术里的花草往往如此。郑所南只是提升了工匠图案化的兰花。
如果都这样画兰花，未免呆板，《秋兰图》的非对称构图更美妙，也最常被后人采用。
郑思肖《秋兰图》局部，
《秋兰图》上有他写的诗：
一国之香，一国之殇。怀彼怀王，于楚有光。
这是故国之思，他以佩兰花的屈原自况。他认为是心怀君王、忠烈高尚的屈原照亮了楚国。据说郑思肖原来不是这名字，因为不甘臣服北方蒙古的统治，改名思肖，意为纪念赵宋。肖是繁体字“赵（趙）”的一半。他的字“所南”，据说也是朝向南宋的意思。
所以元代读书人说他的兰花有故国之思，又说他“和泪写离骚”。用兰花来喻屈原。后来，祝允明也把郑所南和屈原联系在一起。
不管郑思肖不画土出于什么原因，不管是不是为了致敬郑思肖，总之，明朝文人所创造的“无根之兰”和“露根兰”，已经成为象征符号，影响一代代画家和读者。
清代郑板桥也说自己是郑所南后人，他画的兰花有时长在石头上，有时也不画土石，只是形式，不是“郑所南无根兰”的概念。
高居翰教授看原作，发现郑思肖《墨兰图》是流水线作业，因为落款“丙午年正月十五日作此一卷”几乎都是木刻印刷的，画家只填上“正”和“十五”三字。
由此看，《墨兰》能够传下来并成为美术史的经典，不意外，因为是千锤百炼得出的构图。郑思肖可能有一张粉本（底稿、样稿），需要的时候就依样复制，传世的这幅《墨兰》不知道是第几十几百幅，竟还能神采奕奕，真佩服他的手段。
按现代的艺术伦理，画家自我复制是不道德的，作品会贬值，伤害主顾藏家的利益。其实古代不这样，这就是一个定制的作品。画家创造了一个样式，大家喜欢，就来定制。我们前面说的北宋的照盆孩儿，据说也是画了几百幅。
画家也会根据实际情况和主顾需求有所调整改动。《墨兰》是件太受欢迎的产品，可能就像版画一样。人们能接受这是一个精神产品，可见当时已经是相当发达的商品社会。
齐白石画画也是这样，这和他早年做木匠的经历有关。工匠雕花，就靠几个样稿变幻花样。所谓胸有成竹，无非是牢记母本。
赵孟頫的线索
相较郑思肖，对兰花的画法影响最大的还是赵孟頫，他更灵活多变，笔法又高明，他不但会画兰花，还是松、竹、山水画大宗师，他画的岩石很好，所以构图搭配要比赵孟坚和郑思肖丰富得多（我总觉得郑思肖不画土石是因为不会画）。
赵孟頫《兰花竹石图卷》局部，图源：上海博物馆
从赵孟頫开始，写意画法的墨兰超脱形象，更加自由舒展而飘逸起来，几乎成了书法。其实要说画得像，工笔画更写实，墨兰不太像反而更像、更传神。
赵孟頫《兰石图轴》局部，图源：上海博物馆
说也奇怪，自从墨兰被创造出来，工笔写生的兰花再美也只是兰花，失去了仙气、清气，好像兰花之神转移到墨兰那里去了似的。只有钱选的工笔兰花例外，钱选与赵孟坚同时期，他接的是唐宋的气韵，那时还没有墨兰。不信自己去翻美术史，明清工笔兰花不如墨兰。
我这么说并不是抒情，而是讲一种残酷的现象：当一种新的艺术形式出现后，原先的形式会过气，失去神气，至少曾经失去。
古人爱编故事，赵孟頫和赵孟坚是宋的宗室、同辈。故事说赵孟頫当元朝的官，大老远前来拜访，赵孟坚不见，妻子说还是见见吧，才让赵孟頫从后门进，见面一番嘲讽。这事我不相信，不相信不让进大门，赵孟頫还会走后门，除非门坏了。况且元朝的时候赵孟坚已经不在人世。
赵孟頫影响文徵明，文徵明影响陈白阳。天下画兰花，就逃不出这条线索。
忘我
文徵明画墨兰时最放松。他画兰竹，连石头都学赵孟頫的笔法，风格和他的山水完全不同。明清时期能画兰花的文人太多了，没有几人达到文徵明的高度，他一生端正，山水严谨，小楷一丝不苟，难得放纵，一放纵就是杰作，文徵明的《兰竹图卷》是花鸟画中的洛神赋，有仙气、清逸之气。
文徵明《兰竹图卷》局部
元代僧人觉隐说“喜气写兰，怒气写竹”。这是“以我观物”。我想了想，觉得不尽然，也可以改成“以兰写兰，以竹写竹”，以物观物。“喜气写兰，怒气写竹”有三分就够了，再多，喜气可能会滑稽，怒气则不免剑拔弩张。
古代画家即便是徐渭和八大山人，也是忘我多于抒情。如果总是“喜气写兰，怒气写竹”，是人对自然的傲慢。“以我观物”和“以物观物”是两个极端，画画的妙境还在于物与我神会，古人为了召唤对象，要散怀放空，凝神寂照，让对象自己显现。
倪瓒说自己画画潦草，只是抒发胸中逸气。说实在的，画山水很难抒发所谓“逸气”，否则个个都可以做倪瓒了。还是画兰竹最适合抒发——墨兰的形态总像在风中，那不是风动，而是心动，抒发胸中之逸气。
到了清朝，八大山人的兰花画出孤独感、零落感。他有一幅一反常态，大胆至极，不画飘逸的兰叶，只有茎和花，孤悬瓶中。晚清的虚谷最特别，他的《兰花图轴》既不飘逸也不美，简直抽象。齐白石画兰花处处学八大，只画两枝兰插在瓶里，也没有叶子，边上还有只蜜蜂。这种平凡而日常的画面，看看也是很可喜爱的。
