这几年，女性影人纷纷崭露头角，女性创作者的作品越来越受关注，在欧洲有拍摄《燃烧女子的肖像》的瑟琳·席安玛，在拉美有拍摄《扎马》的卢奎西亚·马特尔，国内亦不乏这样的创作者和作品。
《柔情史》《送我上青云》《金都》，就是近年来华语电影剧本中对女性生活进行探讨的佼佼者。这三部电影的编导对主人公有一个共同的设定，即她们都是 30 岁上下的都市未婚女性，无论是年龄、所处的位置、性别和婚姻状况，这些因素都在其生活中扮演着极其重要的角色，也在某种程度上反映了女性电影创作者共同体认到的社会现实。
在这其中，《柔情史》和《送我上青云》所给出的是两个性格相近的女性形象：相对强势、个性突出。
在《柔情史》里，刚和男友分手的小雾在北京胡同里租了一套房子，而搬过来与她同住的母亲则每天以其自己的生活方式折磨着小雾。 两个极度缺乏安全感的女性，在饭桌、碗筷、尿盆中互相攻击、防御，吵架几乎可以和日常交流划上等号，小雾和母亲两个人会因为鸡毛蒜皮的小事互呛，吵起架来又直戳痛处， 尤其是在《单读 28 · 明亮的时刻》收入的剧本选段里，两个人使用的语言可以用非常暴力来形容——
母亲：儿不嫌母丑，狗不嫌家贫，你连狗都不如！
小雾：你有写作天赋，化上妆还很知性。
母亲（仍旧痛哭着）：别来这套，你根本就不懂我，我在这儿辛辛苦苦地照顾你生活，你却跟驴一样对我！
小雾：不是我逼着让你来给我做饭伺候我的！
母亲：你想赶我走是吧！我早知你这么凉薄，就该生下来把你放尿盆里淹死。你妈的，两个人的家都不能团结，这世界还有什么快乐？
小雾：我也没有快乐，你对我的一切好就是为了让我产生内疚感，这是你最残忍的武器！惨的人是我！我太惨了！你一生的焦点只有我！你有朋友吗？
母亲：我操你妈的，你信不信，我一会儿就拿根绳把自己吊死！（边说边从床上下来，登上拖鞋，在抽屉里找绳子。）
——《单读 28 · 明亮的时刻 · 柔情史》
只有在极少数情况下，二人之间才会表现出一种罕见的温存，而这些部分也与四处可见的吵架拌嘴形成极强烈的对比，凸显出母女之间非常特别的情感羁绊。
《送我上青云》里，女主人公盛男的性格则有过之而无不及，以至于周围的同事会戏称盛男“欠打”（她也确实挨了打）。在发现自己患上卵巢癌之后，盛男为了筹集手术费不得不接受一份自己不喜欢的工作，而也是在这番出走城市的过程中， 盛男开始在全剧里与几乎所有人对呛，跟她所看不惯的世界发生冲突，这其中也包括自己的母亲。在电影剧本的 30 场里，盛男就因为是否该在孕妇面前吸烟的问题和母亲爆发言语冲突。
盛男的性格反映在语言上还有一个特点，就是 经常试图以长篇累牍的新闻事实去说服别人（也被一些电影观众指责为“文艺”“矫情”，很大程度上是误解了编导的本意），这种特点客观而言是一种职业病，主观上也是她打破种种不能言说的社会潜规则的方法。
应该说，三部电影中的女主人公的性格都是蕴含着强大力量的，但激发力量的方式大相径庭。
如果说《柔情史》和《送我上青云》两部影片里，角色的力量出现在坚硬刚强时闪现的动摇与脆弱，那么与之相反， 《金都》里的女性力量则在于一种长时间压抑后的激烈回弹：在故事的起点，主人公张莉芳处在相对迷茫、没有主见，一直被未婚夫及其母亲摆布的状态，而随着情节的发展，剧本读者或电影观众开始看到人物的生存空间和精神状态是如何一点一点被挤压，直到最后莉芳意识到自己再也没法承受，从而展现出绝不妥协的那一面。
三部影片都着力描绘主人公与男性之间的关系。从这个角度上看，三部影片态度相对复杂但又具有某种特定的指向性。说复杂，是因为 三个编导都非常有意识地让男性摆脱一种标签化的、脸谱化的存在，每个男性角色有其自身的个性特征，尤其是在《送我上青云》当中，编导滕丛丛对男性的描绘颇费心力，甚至有意让这些男性共同组成一个“男性图谱”。
说指向性，是因为对滕丛丛而言，这些男性有着非常显著的共同点，从盛男的父亲，到毛毳及李平的父亲， 老中青三代都对所谓“女色”有着十足的欲望，哪怕仅仅出场一次的报社郑编辑，也因为几句话里没有一句没有职场性骚扰的成分在而给人留下深刻印象，这表述了一个男性权力过度膨胀社会现实，也显示出创作者对非常失衡的两性关系的批判。
意味深长的是， 性别关系的不平等甚至不用从任何关系当中看到，单从主人公“盛男”的名字就能读解出来。也正是在这种情况之下，创作者试图“善良地”让角色作出一种对两性关系的反拨，使主人公掌握某种程度的主动权：在《送我上青云》的结尾部分，盛男当着毛毳的面自慰，并且“挑衅地注视着他”，在这之中，男性在性关系中的主动权被取消了，毛毳自然“感到极大侮辱”。
而在《金都》里，未婚夫会看张莉芳的手机信息和定位，对她的一举一动进行掌控，两次给她调整衣领“过宽”衣服，以确保她不会露出肩带，在影片结尾，张莉芳不仅找回这件衣服穿在身上，而且出走福州， 关上手机定位，对未婚夫的短信置之不理，还购买了自己想要的桌子，所有这些举动一一对应着未婚夫的束缚和控制，也无疑意味着想要从他的手中夺回生活的主动权。
但是，对抗某个男性的控制容易，拒绝一种性别文化以至其背后更深层的制度文化则是难上加难，尤其是当男性（以及在这种制度文化中熏陶出的上一辈女性）在婚姻问题上普遍有着相近的看法，即适龄女性应该尽快摆脱单身状态时，因为他们在强调婚姻或制度化的男女关系时，实际上 强调的是并不是平等和爱情，而是一种前现代的所有和归属，这也是为什么一面是始终在催婚的男性，而另一面始终是恐婚，或者至少并无意愿步入婚姻的女性。
对婚姻关系最深刻的讨论，应该说出现在影片《金都》当中，而这种对婚姻的复杂性的探讨，与编导黄绮琳对男性角色的成功塑造密不可分：男主人公 Edward 是一个有着英国留学经历的香港土著，也是一个“妈宝男”，万事都遵从母亲。同时，Edward 还是一个非常典型的宅男，生活上不拘小节，回家第一件事就是组队玩儿游戏，对家庭生活和即将结婚的未婚妻置之不理。诚然，Edward 也并非一无是处，有他可爱的、幽默的一面，只是随着情节的不断发展，我们发现 Edward 对张莉芳的爱显然转化成了极强的控制欲。
全片最能体现 Edward 所思所想的一段出现在片尾，当他的母亲把张莉芳养的乌龟扔掉之后，二人在屋外对话，张莉芳问 结婚之后是否连养龟的自由都没有，Edward 表示“其实龟有什么好养？对不对？又不能抱着玩，我们结婚之后生个孩子，让你慢慢养不是更好吗？”在这里， Edward 对张莉芳口中的“自由”二字置若罔闻，而生孩子对张莉芳来说无非又是另一个可以预见的桎梏。
导演黄绮琳的确非常落地地将婚姻描绘成了某种情感与制度的复杂混合体，这也是让影片成为近些年来香港最优秀新作之一的原因。如果说张莉芳和 Edward 之间的关系主要是在探讨婚姻和情感之间的关系，那么她和杨树伟之间的假结婚则是探讨婚姻的制度层面，二者不仅构成了一枚硬币的两面，而且相互交织、渗透，最终我们发现《金都》剧作的最奇妙之处：通过情节的发展实现了人物的反转，本来幽默风趣、可可爱爱的 Edward 在观众逐渐了解后变得面目可憎，而本来步步紧逼、面目可憎的杨树伟反倒在最后做出了令人欣慰的选择。这也直接决定了张莉芳离家出走时为何选择大陆福州——一个似乎她能想到的最远但又最不陌生的地方。
相比于 Edward 给她带来的压迫感，张莉芳似乎在杨树伟和他的女友身上找到了一种久违的自由与释放——尽管这个看似开放式的结局最终可能还是意味着虚妄的“最后一次”，但毕竟无论是角色还是读者/观众，都找到了一个宣泄压抑情感的出口。
女性生活境况的讨论，是这些作品最为重要的一个切面，而这种讨论也绝不止于这三部华语电影和这三位女性电影创作者。从全球范围内看，女性导演的创作无论是从题材还是手法上都已经到达了新的阶段，这点从今年戛纳电影节获得金棕榈奖的影片《钛》、威尼斯电影节最佳导演奖获奖影片《犬之力》等等作品中都能看得出。
可以说，女性导演和编剧力量的崛起也已经成为了一种必然，我们也期待女性导演创作的更多可能，以更独到的眼光，深入我们的生活，挖掘出生活的真实面貌，记录一场伟大的变革。
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作者 - 圆首的秘书
本期编辑 - Saturn
