可能对于《西游伏妖篇》，我只能选择唾弃，就像我在大年初一看完片子之后写道的：“ 徐老怪不想好，周氏啃老本，在毁港片的路上，两位曾经的优秀影人越走越远，说真的，名声不是用来败的，是用来珍惜的。 ”

想想前段时间自己做的周星驰专题，不免唏嘘，毕竟，icon如周氏，当也能逃背离，把之前的“周星驰影人专题”四辑贴在下面吧！作为回忆··· ···

“神”之所以能成为“神”，是在于人的一种希望投射，柏拉图说过，真正的存在是在烛火的后面，而不是在山壁上的投影，世俗之人总是会将墙壁上的黑影当做真实的存在，因为，他们从来都不曾回过头来看看现实究竟如何。

周星驰也一样，他已经成为一个符号了，甚至没有人会怀疑他“喜剧之王”的地位，他创作过多次香港电影最高票房的记录，而2016年的一部《美人鱼》更是在内地狂收33亿人民币，相信，在很长一段时间，没有人会打破这个神话。

现在让我们回过头去，试图去看看这个“神”一般的存在，究竟是怎样创造的。他用何种积淀方法，在香港，亚洲，甚至世界，都有一大批忠实追随者，去仰慕他那独特的表演方式，尽管这种方式我们可以从好莱坞的卓别林，以及香港本土的许冠文表演方式中寻找到蛛丝马迹，但是某种程度上，他成就了一种“周氏风格”的“喜剧——悲剧”模式，让观众在看过极度娱乐化的电影后，却能悲悯出最真实的市民心态。

也可能正因为这个模式的稳固，让大家都极度忽视了周星驰是如何在观众的内心埋下“笑中泪”的种子。本次“周星驰”专栏，将由鲜有废客带着你，一同领略周氏的嬉笑怒骂。

第一辑 1988——1990：挣扎，一个小人物的诞生

当一个出生于1962年的演员，直到1988年才小有名气，并不是说26岁这个年纪很大了，而是周星驰在1980年就是丽的电视台的特约演员，在他成名之前，他整整摸爬滚打了8年。

尽管在1988年之前，周星驰也有一些影视作品出现，但是可以说直到《霹雳先锋》上映之后，周星驰作为演员，才开始被香港娱乐圈和电影界进行挖掘，陆续接片。本片让他获得了第一个金马奖最佳男配，不管是从票房，还是在声誉，他都为自己挖掘到了第一桶金。

有人说李修贤在这个阶段的周星驰发展中，地位至关重要，毋庸置疑，作为徒弟的周星驰，向这位曾经的票房鼓手，得到的不只是角色的机会，更认识了诸多出色的配角，比如“大傻”成奎安，在早期周星驰的警匪片和市民片中，这个黄金配角比周星驰和李修贤来的更加自然，成奎安自身具有喜剧的能力，但是故作严肃的姿态，以及颇为外强中干的架势，让周星驰扮演的角色总能抓住软肋，加以攻击。他们早期合作的电影，大抵用这种套路，来完成底层小人物的苦中作乐。

重看周星驰的所有作品，我发现他在这一时间段的电影角色基本是小混混、小市民、卧底小混混、小警察以及小偷，虽然在1990年之后，他的角色也大抵无出其中，不过这一阶段表演却采用体验派的技巧。

周星驰本人的成长，只要是对他颇为喜欢的影迷，应该都知道他自幼贫寒，在单亲家庭中长大，母亲凌宝儿辛劳抚养，童年及青少年的生活想必心酸异常，所以在1988年之后的几年电影中，他很能将自己的情感埋进去，所以观众总能感到这位平凡的青年，心中拥有异常丰富的内心。《霹雳先锋》之所以能让星仔“龙抬头”，很大程度上和他的心理体验有关。

从一个街头小混混，到夹在警方和黑帮的中间难以脱身，人物的内心挣扎可以说开辟了周星驰的第一条道路，这一点和他后来诸如《武状元苏乞儿》，或者《赌圣》的区别异常地大，尽管拿到了金马奖最佳男配，但是能说明的，只是周星驰演技到位，换做另一合格的演员来饰演未必不可，这一点在到《赌圣》之前的大部分电影中，都可以察觉。

而接下来的几部电影并没有什么实质性的改变，港片在八九十年代，基本几个月，甚至一个月就可以完成一部电影，片子的质量可想而知。仅从周星驰在1990年这一年，所出演上映的影片就有12部，强大的娱乐效应导致的一个结果是，题材大量的趋同，故事可能换了一个发生背景，但是情节基本不变，配角或许不再是成奎安来扮演，变成了董彪，或者冯淬帆，不过人物关系、剧情架构没有任何新意，周星驰在这三年中，有近20部电影作品，真正让人记住的很少。

这一过程中，值得一提的可能有三部电影，一个是吴宇森和午马导演的《义胆群英》，他请来了一帮张彻的老伙计，陈观泰、狄龙、姜大卫、李修贤，都纷纷到场，被李修贤刚刚提携的周星驰，也在本片中饰演一个义字当头、脾气冲动的马仔。在演技上算是紧承着《霹雳先锋》，当然，这部电影，星仔就是个捧场的，真正的主角还是为了给张彻献礼。

另一部有提及必要的则是1989年的《流氓差婆》，这部电影是周星驰和刘镇伟的第一次合作，虽然周星驰主要是在片子的后半段出现，表演也还是警匪片中的人物抉择类型。一方面他得面对哥哥是黑社会而且被杀的事实，另一方面他又希望能过上正常的生活，摆脱黑道和警方的双重夹击。

但是本片最大的亮点却是吴君如的表演，作为早期的吴君如，她并不是走后来的疯癫无厘头表演方式，而是嫉恶如仇的警花路线，甚至有我们即将要提到的“独立女性”电影——《望夫成龙》。

《流氓差婆》之所以还有被提到的价值，应该得从导演的镜头尝试上分析，时值1989年，此时香港电影新浪潮已经结束了，但是没有结束的是其影响，很多人把刘镇伟的电影看做是“瞎搞胡闹”的典范，对于其早期作品甚至不屑一顾，但是今天我们再看《流氓差婆》，可能会对其中几个片段甚感兴趣。比如周星驰扮演的黑道大哥小弟，在被人暗杀时，吴君如手持双枪破门而入，拯救周星驰，这一段就大量运用了升格画面，慢动作效果配上红色打光，再辅助布幔的遮掩，我们甚至能够感受到1986年《英雄本色》中小马哥的走廊持枪镜头；而另一个较为出色的调度，则是片末，吴君如和周星驰在大反派手下死里逃生，这段场景，同样运用了大量的布幔遮挡，让人物穿梭其中，血腥和追杀这样直接暴力的镜头，让我们能够想到的是，谭家明在1982年拍出的《烈火青春》，其中那段被人“诟病”的离奇结尾。

而1990年的《望夫成龙》同样也没有让周星驰太过吸人眼球，因为吴君如在其中的表演张力和形象成了完全的压倒之势，香港渔村小市民在大都市闯荡，先是受困，之后因为意外帮助老总女儿，不仅成就事业，也预示富丽的爱情婚姻；但是另一面则是相濡以沫的糟糠之妻，周星驰将港式小人物的打拼、机遇、抉择通过早期的扎实表演，诉说在银幕之上，但是吴君如却更加令人叹息，从电影后半段开始，我们完全可以看出一个女性如何走上“独立”的道路。她依赖自己的丈夫，但随着时间推移，她也在大都市中感受到了人情冷暖的心酸，虽然电影最后给了我们一个大团圆结局，但是这部电影在诠释女权思想上，并不无自己的见解。

官方一般宣称，《一本漫画闯天涯》是周星驰正式踏上无厘头表演风格的转型之路，是吗？有可能，但是有影响力吗？应该说相当细微，或许对周氏风格有内在的催发作用，不过当我们提到《赌圣》这部经典之作时，谁会不知道周星驰在本片中塑造的形象呢？

怎样界定周星驰早期向中期表演过渡的分界点？我觉得还是应该从角色上入手，早期的周星驰表演更多的是一种小警察和小混混，比如和张学友合作的《咖喱辣椒》，比如和李修贤合作的《风雨同路》，这些尽管有他香港本土的风格样式，但是只会很“香港”，不会太“周氏”，为什么我极力赞同《赌圣》的标志性意义，在于它创造了一个形象——外来青年来港闯荡的模式，这个形象被周星驰用过两次，一次是“赌圣”系列，一次是“新精武门”系列，两个套路一样，身怀异能的大陆青年，来港闯荡，先是拜师学艺，之后声誉载满，其中遇到女神，最后赢得比赛（赌博或者拳赛），故事结束。这个故事套路至少能够满足周氏这样几个表演维度：

一、他不再是香港本土人，所以他可以尽情嘲讽两边差异性的文化；

二、他身怀异能，所以他可以尽情发挥无厘头的表演张力，而不至于保守；

三、他是一个打拼闯荡，从小人物走向大人物的男青年，造梦的机制让他成为台下观众的第一次“造神之路”。

从这三点，我们就不难发现这一形象的意义所在。确实，在1990年3月7日上映的《龙的传人》，其实已经属于这种故事模式，但是在周氏表演上绝不成熟，我们能够看到周氏的尝试，但是看不到周氏的臻于完善。在《赌圣》中，周星驰和吴孟达第一次真正达成了契合，尽管在《江湖最后一个大佬》中两人已经合作，但是性质却完全不同。

戏仿、拼贴，后现代表现方式在周氏无厘头风格中能够完美结合，为什么呢？在于周星驰在表演时，完全的无意识。无意识？难道说周星驰在胡乱表演，恰恰不是，从本片开始，他知道了怎样不按照剧情来走，在严肃场合戏仿《赌神》中周润发的上场方式，可以在枪战中戏谑胡闹，这就是银幕中的无意识，为什么要这样做？这其实是一种挑战，当观众在台下总是受制电影剧情的发展，疲惫、被控制，这些会让观众感到拘束，所以周星驰的喜剧得让观众的脑袋得到狂欢，获得释放，《赌圣》的意义正在于此。它革新了香港喜剧的呈现形式，让大家知道，一个新的时代即将到来。

整整十年，周星驰将在1990年到2000十年香港影坛，叱咤风云，从1980年周星驰加入丽的电视台，到1990年周星驰凭借《赌圣》正式确立表演风格，一个小人物在挣扎十年之后，他终于诞生了！

本阶段影片：

1988：《霹雳先锋》——导演：黄柏文

《最佳女婿》——导演：黄华麒

1989：《龙在天涯》——导演：邓衍成

《义胆群英》——导演：吴宇森、午马

《流氓差婆》——导演：刘镇伟

1990: 《江湖最后一个大佬》——导演：沈威

《龙凤茶楼》——导演：潘文杰

《风雨同路》——导演：黄柏文

《师兄撞鬼》——导演：刘仕裕

《小偷阿星》——导演：楚原

《望夫成龙》——导演：梁小熊

《一本漫画闯天涯》——导演：梁家仁

《咖啡辣椒》——导演：柯受良

《龙的传人》——导演：李修贤

《无敌幸运星》——导演：陈友

《赌圣》——导演：刘镇伟、元奎

《赌侠》——导演：王晶

第二辑 1991——1994：成长，从“星仔”加冕为“星爷”

当一个外来大陆小子，从毫不起眼到举世瞩目，银幕下的周星驰和银幕上的“赌圣”一样，终于在香港影坛打开了第一片天地。等待他的可能会是“帅不过三秒”，也可能是“影坛常青树”，毕竟，在那个时代的香港，什么都会发生，幸运的是，周星驰因为在1991年到1994年的努力和成绩，他成为了后者。

紧承着“外来小子闯天涯”的套路，由左颂升、罗维、元奎等人导演的动作片——《新精武门1991》为周星驰在1991年打响第一炮。本片可以和1992年的《漫画威龙》放在一起，因为它们本来就是上下集的关系，上集显得稀松平常，倒是下集，由于萧芳芳的加入，让整个电影的质感都上升了一个档次。

周星驰和萧芳芳的搭配也仅这一次，可能内地观众对萧芳芳的印象，还停留在李连杰饰演的“方世玉”系列，因为萧芳芳在系列中饰演的母亲相当出色，不少影迷都在当年深受感动。陈百祥饰演的侄子、钟镇涛饰演的浪子，在本来就笑料足够的情况下，依然注满，所以谈起《漫画威龙》这部电影，至今还有不少8090后的影迷记忆颇深，但是也仅限于此，像百分之八十的港片那样，这部电影最终也只是停留在“笑”。

至于《情圣》，如果在没有看过1973年乔治·希尔的《骗中骗》，相信很多人都会相当称赞这部电影的编剧水准，片子呈现的算是及格，由于有午马、恬妮、毛舜筠、元华等人的加入，更有周星驰的扛鼎，肢体笑料自不待言。

但是只要是看过《骗中骗》，便会对《情圣》的评星立马降下一个等级，因为两者的核心骗局、场景设置，几乎一样，在原创性大大降低的前提下，只要是客观的影迷，自然会感到失望，但是最值得一提的是，本片是周星驰和李力持合作的第一部电影，凭着这一点，在周星驰电影路途中，《情圣》算是一个难以轻视的注脚吧！

如果说“赌圣”系列为周星驰带来第一波“荣誉”，那么，给他第二波“辉煌”的电影作品则是“逃学威龙”系列。无可置疑的是，由陈嘉上导演的《逃学威龙》，让周星驰的名气再次上升一个等级，“周星星”这个银幕形象对当时的香港影响很大。

这个系列为什么能够成功呢？关键还是在于“类型片大杂烩”，对港片稍微了解的人就会知道，八九十年代的香港，最流行的是动作片、警匪片、追女仔电影和喜剧片，《逃学威龙》能够风光不是在于它将某一个类型发挥到极致，而是在于它将每个类型都沾上，像盒什锦糖，你总会期待下一桥段会发生什么，如同《哈利·波特》世界中的“比比怪味糖”，啥味道都有，看电影的时候，观众就像个孩子，你说一个孩子最大的特性是什么？好奇心，对啥都好奇的观众自然喜欢啥都有的电影。

《逃学威龙》中，第一部追的女仔是张敏饰演的女老师，第二部追的则是朱茵饰演的女学生（实际上是女追男），故事同样都是危险人物和学校的牵连，人物同样都是学生和老师，“逃学威龙”系列让港片中的学校题材电影一时兴盛，比如《逃学外传》、《逃学英雄传》、《超级学校霸王》等片子，都在92和93年陆续推出，基本模式依然延续周氏的两部电影。

有趣的是，虽然《逃学威龙》前两部在名气和票房上相当喜人，但是说到质量，其实并没有第三部《逃学威龙3之龙过鸡年》出色，导演换了，变成了王晶，背景换了，从学校转换为富豪家庭，唯一没变的是与“周星星”相关的人物背景，比如可有可无的女友——张敏。

之所以说第三部水平高，在于一个“情”字，前两部只要笑，没有情，第三部则是在悬疑、凶杀、笑料、爱情等维度上下文章。短短89分钟，故事说的完整，情绪提的丰沛，那下的功夫自然比一味戏谑打闹的前两部来的动情。而其中梅艳芳的演出功不可没，亦男亦女的神姿、收发自如的表演，让周星驰不再是唱独角戏，而是有了旗鼓相当的对手。

而对于在这个阶段合作甚密的王晶，他的编剧能力相当出色，王胖子早年刚出道的时候，就是卖剧本的，和昆汀一样，他是故事起家的角儿。虽然是导演王天林的儿子，不过王晶并没有一副公子气，香港中文大学毕业，科班出身的他总是很接地气，和周星驰合作的电影也是可圈可点。

91年的《赌侠2之上海赌圣》算是他们的第一部代表作，片子借鉴了《古今大战秦俑情》的穿越套路，依旧讲赌，但是讲的很“清新脱俗”，王胖子和周星驰第一次合作就相当放得开，那场“叉烧包”歌舞桥段即使放到今天的华语影坛，依然不见得可以超过，如今的华语电影工作者也该反思下，为啥二十多年前的歌舞场面，至今也没能超越。

至于《整蛊专家》和《鹿鼎记》两部，算是典型的周氏风格电影，戏谑打闹一个都不能少，在这些电影中，我们发现了一个真理，由周星驰出演的电影，基本只需要一个主角，刘德华估计是知道了这一点，所以在《整蛊专家》后，再也没和周星驰演过“双雄系”的电影。所以我们看到《鹿鼎记》只需要一个周星驰就可以了，女性虽然添色，但是却难以夺目。

至于92年的《家有喜事》，只能算是周星驰的一次表演贡献，某种程度上来说，不能算作完全的周氏电影。同样地，至今依然被大家捧为经典的《唐伯虎点秋香》，其实说实话，和上面提到的几部一样，虽然导演换成了李力持，但是它之所以引起大家关注，重点在于它们“用无厘头的表演和连贯的故事，讲述一个皆大欢喜的传奇”而已。

而周氏和杜琪峰合作的《审死官》，其实算是《九品芝麻官》的热身，除了周星驰从大状变为小官，两者在故事上相当接近，但是论完成度，后者自然更胜一筹。原因其实也很简单，因为王晶比杜琪峰更能玩得开，杜琪峰拍喜剧片也挺出色，但是中规中矩，不像王晶，一句“莫再提，莫再讲”（莫再缇、莫再蒋），就让喜剧味道像阳光一样，洒的到处都是，你躲都躲不开。

两人合作的另一部电影倒是相当有意思，那就是93年上映的《济公》，导演则不仅有杜琪峰，还有另一位动作导演：程小东。

《济公》算是周氏电影中的一个另类，因为它“很宗教”，而周氏电影很少“宗教”，基本都是娱乐。说《济公》很宗教，原因在于它把神界比作上层，凡间比作下层，上层的社会有绝对的支配权，而下层的社会则只有服从的权利，改革者——济公企图改变现状，但是却要经过“受难”的关口。此时济公不像一个佛家的罗汉，而是一个盗火的普罗米修斯，教化人心的耶稣，他可以背负众神的罪责，但是解救世人的善心却让他牺牲自己，烛照他人。

其实这部电影的宗教意味和“浮世绘”画面感，从导演程小东的另一系列电影“倩女幽魂”便可以看出，倩女幽魂的第二部和第三部便是对现实的驳斥，阴惨的画面完全移植到《济公》片尾的地狱场景中。

这个阶段，有两部电影应该得到重视，一部是《国产凌凌漆》，它让周氏的无厘头表演风格更加深入了，另一部则是《武状元苏乞儿》，它开启了“少爷三部曲”的第一部。

周氏在上个阶段的《赌圣》只是一种表演方式的开辟，直到94年——第二阶段的末尾，他才真正完成了无厘头表演的招式——重复、戏仿、失算、突兀。而这些套路悉数尽显在《国产凌凌漆》这部特工电影里。

本片不是一部内容电影，而是一部情节电影或形式电影。一个卖猪肉的特工接到指令追寻国宝，在和双面间谍的女主历险后，杀死阴险大反派，最终在一起，就这么一个简单的故事，在电影情节安排下，其实很并不紧凑，而是松散，值得关注的是，就是这一点，才成就了这部独特的电影。

我们会记住里面的很多情节，比如开头，周星驰在猪肉摊优雅地拿着马提尼杯子，袁咏仪企图枪杀周星驰却自己受伤，袁咏仪替周星驰疗伤等情节。这些场景都触目可及，原因在于本片开始了一种断裂式的电影叙事，故事本身不重要，重要的是片段，片段即是电影本身，角色不再是连贯故事中的一员，相反，是角色的魅力成就了数个片段。

之前的周氏表演主要还是表情上的笑，或者动作上的夸张，从这部开始，他尝试用一些道具服装来表现人物特性，猪肉刀当做武器、可以刮胡子的大哥大，一脸“人畜无害、道貌岸然”的朴素猪肉贩子，却可以如此花样百出，这才是让《国产凌凌漆》如此戏谑的根源。

当一个喜剧演员可以用正剧的表演方式来塑造喜剧人物，那他一定是最优秀的演员，而如果这个喜剧演员还能够用喜剧电影的套路讲述一个悲剧故事，那他一定是最伟大的演员。

《武状元苏乞儿》不会让周星驰伟大，但是它让周星驰开始走向伟大。“伟大”这个词很虚，甚至需要“政治正确”的帽子才能够被冠名，但是，我总认为，所谓的“伟大”在于这个人或者这个作品，是否道出了“人”的深度，如果做到了，它其实就相当伟大。作为“少爷三部曲”的第一部，《武状元苏乞儿》在完成度上算是第二，第一应该还是《食神》，最低的算是《百变星君》。周星驰在片中结合了两个性格特点，一个是狂妄不羁，一个是逆境重生，电影之所以带给人以振奋，正在于此。

我为什么对周氏之前的一些电影评价并不很高，甚至经典如《九品芝麻官》也是泛泛而谈，原因在于即使是《九品芝麻官》，也只是对小人物的悲苦浅尝辄止，它没有深入，有时候会在该深入的地方，直接通过无厘头的表演方式解构了原先的崇高，这就是周氏很多喜剧电影的一大缺陷。当叛逆和解构成为唯一指向，“人”也被解构了，如果连“人”都不存在了，因为“人”所带来的崇高感便随风而逝。好在，还有《武状元苏乞儿》，有《逃学威龙3》，有《大话西游》等电影。

1994年，周星驰便开始组建了自己的电影公司——彩星电影公司，和搭档刘镇伟与内地合作，筹拍《大话西游》，它将是周星驰第三阶段的最大成就，即使当时不被人理解，它的意义在今天却有目共睹，由此引发的“颠覆经典，解构权威”的风潮成为2000年后，内地大学生的一种体质。为什么《大话西游》的解构不像周氏之前的电影那样“危险”？我将在之后的“周星驰特辑”第三部分讲述它隐藏的情绪密码。

本阶段影片（18部）：

1991：

《新精武门1991》——导演：左颂升、罗维、元奎

《情圣》——导演：李力持

《赌侠2之上海赌圣》——导演：王晶

《整蛊专家》——导演：王晶

《逃学威龙》——导演：陈嘉上

1992：

《鹿鼎记》——导演：程小东、王晶、陈嘉上

《鹿鼎记2》——导演：程小东、王晶、陈嘉上

《审死官》——导演：杜琪峰

《逃学威龙2》——导演：陈嘉上

《漫画威龙》——导演：左颂升、元奎

《家有喜事》——导演：高志森

《武状元苏乞儿》——导演：陈嘉上、林德禄

1993：

《逃学威龙3之龙过鸡年》——导演：王晶

《济公》——导演：杜琪峰、程小东

《唐伯虎点秋香》——导演：李力持

1994：

《破坏之王》——导演：李力持

《九品芝麻官》——导演：王晶

《国产凌凌漆》——导演：周星驰、李力持

第三辑 1995——1999：解构，叛逆？喜剧之王？

在我梳理的关于周星驰的四个阶段中，最复杂、最有电影文本含义的时期，应该就是他的第三个阶段。1995年到1999年这五年期间，相比于前面两个阶段动辄近20部电影，长达五年期间，周星驰也就推出了11部作品，更重要的是，《大话西游》两部、《回魂夜》、《食神》以及《喜剧之王》等五部电影都在这期间诞生，自然让我们格外关注这期间的周氏喜剧。

当第二阶段的无厘头狂欢之后，紧接着，我们便看到了狂欢后的解构，这个关于后现代话语的操作方式，在1995年的两部《大话西游》中发挥到了极致。可能作为创作者的刘镇伟和周星驰并没有预见《大话西游》的前瞻性，他们在创作时，还是按照香港的那一套来，插科打诨、无理取闹，甚至加入各种屎尿屁的把戏，但是这次的对象对于我们中国人来说却最为熟悉——《西游记》。

将孙悟空和“情”相互联系，这是《大话西游》对于经典最大的颠覆，因为在《西游记》中，我们能找到的是奇诡的想象力、神魔的斗法、佛教的宗旨，要说情，也只能勉强想到猪八戒，更何况，对于猪八戒应该用“欲”这个词更为恰当，而不是“情”，也就是说《西游记》和“情”其实是绝缘的。

将这个“绝缘体”作为电影最重要的故事主题，与其说这是一次不期而遇的反驳，不如将其当做这个时代的“西游记后传”。在上集《月光宝盒》中，被轮回下凡的孙悟空变成了五百年后的至尊宝，和白晶晶相爱，但是在下集《仙履奇缘》中，当至尊宝为了寻找挚爱白晶晶，穿越回五百年前，又和紫霞仙子相爱，这种移情别恋只能说明至尊宝是用情不专的人吗？

非也，因为时空换了，人自然也换了。没有爱情是不变的，因为爱情是一个时空中一对男女的互相爱慕，当时空移位，人的情感也不会再次停留。所以20岁的情侣粘似胶，30岁的夫妻吵而躁，40岁的中年淡如水，50岁的伴侣平而静，60岁的老伴则相濡以沫了。至尊宝和白晶晶并不是爱变了，而是人都变了，附属于人的爱岂能不变。

一个有趣的现象则是对于唐僧、观音大士等权威阶层的构造，在《大话西游》中，唐僧向来烦，观音向来冷，一个代表着传教者的喋喋不休，一个象征着权威阶层的冷酷无情，比小说《西游记》或者内地电视剧版《西游记》更加激烈的是，电影《大话西游》让孙悟空的反叛不只是因为“自己”，更是为了“她”。周氏的表演向来用小人物的可笑去调侃大人物的虚伪，这一点和孙悟空的符号内涵恰恰切合，凡人至尊宝是真正的孙悟空，而毛脸雷公嘴的齐天大圣才是一条悲剧的狗。

经典可以解构，而且在《大话西游》中无处不在，但是爱情却在这次解构大会上缺席，权威可以被破坏，但是情感必须永恒，凭借市民心理支撑走下去的周氏喜剧，唯一可以把握的便是每个凡人的爱情。在这里，向来被歌功颂德的权威遭到嘲讽，而每个凡人都可以拥有的爱情却弥足珍贵，或许，《大话西游》的意义不在喜剧的超凡出众，而在悲剧的永恒不灭。

同年，周星驰和刘镇伟再次合作，拍出了恐怖喜剧片——《回魂夜》，这部电影可以说是周星驰所有电影中的一个另类，它并不是十足的喜剧，同样也不是十足的恐怖片，老实说，我更愿意把它称为一部扫除恐惧的哲理电影。

《回魂夜》说的是精神病院的一名患者，和小区一栋大楼的保安合伙捉鬼的故事。片子不断戏仿《这个杀手不太冷》，《哆啦A梦》等电影和动画，结合港片经典的鬼片类型，让这个故事的看点十足，但是它的价值却不在此，而是在于周星驰塑造的精神病捉鬼大师。

“天才和疯子只差一步”，这句话有问题，应该是哲学家和疯子只差一步，至少在《回魂夜》中确实如此，《大话西游》中的反权威再次出现，但是这次却换了面貌，变成了“扫除迷信”。

人们对于未知的恐惧基于两点：一是未知，二是相信。未知并不可怕，可怕的是未知带来的失控，人们之所以会觉得“家”最具有安全感，是因为家庭最熟悉，能保障自己的控制力，在这个场域中，人们面对的都是已知的东西。但是未知的人或者物却会让人们失去控制，一旦如此，而且又对这种失控的事物深信不疑，便会产生严重的恐惧，《回魂夜》所传达的就是要对这种“未知”报以不屑。

周星驰扮演的捉鬼大师并不是因为他的法力高强，而是因为他有阴阳眼，所以让他能够对普通人未知的事物有了已知的视野，这个在2015年张家辉导演的《陀地驱魔人》中便是二次发挥。

《回魂夜》是刘镇伟在《大话西游》票房惨败之后，给好友周星驰挽回的一次即兴发挥，但是这次发挥却异常精彩，cult味十足的画面，加上神神叨叨的周星驰，让这部片子成为一次绝笔，此后，周星驰再也没有做过类似的尝试。

1996年的《食神》是周星驰的星辉公司出品的第一部电影，资金充足，加上吴孟达第一次在周氏喜剧中出演反派，让这部讲述美食和功夫的电影成为周氏的又一代表作。

就像我上次所说的，周星驰有个“少爷三部曲”：《百变星君》垫底，《武状元苏乞儿》第二，而《食神》毫无疑问应该第一，不仅仅是电影的呈现度问题，更在于这部电影和周星驰此刻的心态、人生境况有很大的关联。

到1996年，周星驰已经功成名就了，在香港、亚洲都是顶级娱乐明星，虽然经过《大话西游》的票房失利，但是“周星驰”三个字依然具有极强的票房号召力，所以此时周星驰的内心自然会膨胀，而对于膨胀后的自己如何处世，他自然会发生转变。

人的心境总会外化到自己的行为中，对于一个可以掌控电影制作的演员来说，他此时的电影无疑展现了内心的矛盾，更何况，他还是《食神》的导演之一。

《食神》的剧情按照三个阶段发展：权势极盛，落入谷底，绝处逢生。这种老套的剧情其实并不出彩，出彩是周星驰在娱乐化的境地中，将爱情、美食、功夫连环串烧，好吃又好看，《百变星君》太闹了，《武状元苏乞儿》太正派，《食神》则是温火兼有，玩点佛家禅意，不仅没有突兀，还显得颇有文化气息，这是市民心态的丰富呈现，而周星驰懂得这一点。

在本阶段最后一部有代表性的作品，则是世纪末的《喜剧之王》。其实照我自己来看，这部电影的剧情不严谨，某种程度上来说，甚至不完整，有点像段子的拼贴，更像是一个跑龙套的白日梦，但是充满了辛酸苦楚，道尽了小人物的悲欢，这部片子是周星驰送给十年多前自己的一份礼物，也算是对于未来的一次祭奠，从此之后，他将告别九十年的香港喜剧，即将走向新世纪的大制作。

对于尹天仇这个角色，很多人觉得他其实真的很“引天仇”，在片场不好好演死尸，偏要折腾出多种死尸演法，对于一个“作死”都不能好好“作”的龙套，你除了想骂他，还能做什么？

但是折腾的人往往有拼劲，这种人可能不会四平八稳，但是总能出奇制胜，周星驰最后竟然安排尹天仇去做警察的卧底，在危机中考验“演技”。这种充满超现实质感的情节，其实把“演员/卧底”的关系进行了一次调侃，人生虽然无处不演技，但是同时也处处有危机，“喜剧之王”是周氏对自己的一次反讽，其实“悲剧之王”或许是他真正想表达的情绪。

这次专题中，我对于其他六部电影避而不谈，并不是其他电影没有谈的价值，而是以上谈的五部电影具有影史价值，这阶段的一些电影其实有二次复制的嫌疑，比如《行运一条龙》复制了《破坏之王》的角色和主题；《算死草》有《审死官》的设定；而《大内密探零零发》虽然是古装喜剧，但是与《国产凌凌漆》有着不谋而合的戏拟手法；更别提《千王之王2000》是对周星驰成名电影《赌圣》的回应了。

当周氏已然开始聚拢资本，组建公司，成为香港电影的一个符号，随着港片消弭，香港电影制作者集体北上，周星驰也开始逐步和国际资本合作，抢夺内地电影市场的田亩，在本次专题最后一集，我将会解读周星驰在21世纪初的无限风光。

本阶段影片（11部）：

1995：

《大话西游之月光宝盒》——导演：刘镇伟

《大话西游之大圣娶亲》——导演：刘镇伟、江约城

《百变星君》——导演：叶伟民

《回魂夜》——导演：刘镇伟

1996：

《大内密探零零发》——导演：周星驰、谷德昭

《食神》——导演：周星驰、李力持

1997：

《算死草》——导演：马伟豪

《97家有喜事 》——导演：张坚庭

1998：

《行运一条龙》——导演：李力持

1999：

《千王之王2000》：导演：王晶、林庆隆

《喜剧之王》：导演：周星驰、李力持

第四辑 2001——2016：文化，资本，演而优则导

可以说，从新世纪以来，周星驰作为一名演员的身份已经渐渐褪去，他开始拥有多重身份：影视公司老板、导演、制片人，以及演员，而最后一个身份也从《西游降魔篇》基本隐去。有人怀疑，周星驰在新世纪的电影作品到底有何价值？也有人想知道周星驰在最近十几年是否和港片衰落大潮一样，彻底褪去了周氏喜剧的光彩，而换上商业和资本的外壳？周星驰，这三个字在2016年的《美人鱼》一片中，已经证明了他在内地票房的价值，然而剥去所谓的商业，周星驰在《少林足球》之后，他试图在电影中实现创新吗？依旧在讲述小人物的奋斗吗？本系列专题的最后一辑就来解读周星驰在新世纪中的电影话语。

非常有趣的一个现象是，当新世纪开始时，周星驰的电影也开始了一个新时代，《喜剧之王》是一种个人化的光阴缅怀，而2001年的《少林足球》则是一场文化和资本的联手演绎。周星驰的星辉海外有限公司和环亚娱乐联手，将这部把古老功夫与现代体育运动相结合的电影送上了大银幕，再次刷新了观众对于“功夫电影”的认识。

周星驰本人崇拜李小龙，而他最初做演员的目的，就是为了饰演像李小龙一样的银幕硬汉，这个幕后很多人都知道，而《少林足球》可以说，第一次实现了周星驰的愿望，但是个人意淫绝对不会造成轰动影响，即使它的导演是周星驰，《少林足球》不仅在当年香港院线票房低谷中逆袭，更荣膺六项香港金像奖，根本原因还是在于两点：它依旧在讲述小人物的闯劲；它重塑了功夫在人们心中的形象。

“做人如果没有理想，那和咸鱼有什么区别啊？”这句话在银幕上讲出的一刹那，就注定它没有脱离周氏喜剧的内核——小人物的打拼，这一点在其后的《功夫》中依旧延续，以致在怪异的《长江七号》中还一息尚存。得平民者得天下，这是周氏电影的一个“套路”。要知道，香港电影说到底还是渔村小民拼搏向上的奋斗史，不管是成龙的功夫片，还是周星驰的喜剧片，两人之所以能代表香港黄金年代的电影风向，秘密还是在于它知道观众的生活是什么，观众想要什么，以及所谓的“观众”是谁。

另一个让大家兴奋的则是，周星驰在《少林足球》中大量使用电脑特效，来渲染少林功夫的场面效应，奇观化的动作场面，带来的则是肾上腺激素的急剧上升，一如既往的是，周星驰在《功夫》中将这一效果和手段加倍使用，如果说《少林足球》还只是在动作场面使用视觉特效，那么《功夫》，则是在整部电影中都加入了奇幻。

召集梁小龙、赵志凌等老牌功夫演员，不仅仅是为了致敬香港黄金年代的邵氏、嘉禾老片，更是让电影的沧桑感极尽展露，一个不得不提的现象是：周星驰从本片开始已经退居群戏，尽管在《功夫》中他仍是不可置疑的男主角，然而影片为了展现十二路谭腿、洪家铁线拳、五郎八卦棍等江湖各派功夫，让猪笼城寨中的三大高手占据了极大的篇幅，这可以说是一种明智和策略，因为此时的周星驰要表现的已经不是自己的个人魅力，而是“功夫”本身奇观化的史料钩沉。

《功夫》能继续《少林足球》的威势，不仅荣获七项金像奖，也拿了五项金马奖，这对于周星驰来说，应该算是达到了影片质量和票房收益以及口碑效应的三重巅峰，其后的三部电影尽管在票房上数倍于《功夫》，但是某种程度上来说，周星驰的“小人物奋斗喜剧”已经终结了。

《长江七号》的出现无论从何种程度上来说，都是一个怪胎，尽管有传闻是周氏为了纪念自己在儿时和父亲的短暂美好时刻，亦或者有太空萌物“七仔”助阵，然而没有了功夫的场面，使片子显得平淡；没有了周星驰的主演，让片子失去魅力，如果人们依旧对《长江七号》不忍批评，估计缘故还是在于——它是周氏作品，不好打嘴。毕竟，重复斯皮尔伯格的《E.T.外星人》，保留的应该是童真，而不是中国家庭教育。

当探索儿童电影失败之后，周氏将目光转移到自己的造神之物——西游记，曾经，凭借一部《大话西游》引起内地对于“解构经典”的热议，周星驰也从一个喜剧明星转为文化标志，他所饰演的孙悟空和至尊宝成为一种对于历史经典的二次阐释，然而在2013年的《西游降魔篇》中，他再次重塑了“西游”这个背后的故事。

《大话西游》是在用“爱情”的永恒和不变来颠覆权力，但是《西游降魔篇》则是用光怪陆离，来讲述“西游前夕”唐僧的情欲修炼和三徒弟的由恶变善。然而影片只在“情欲修炼”中有略微的展现，至于“由恶变善”，电影基本错开了这一重点，大部分时间都在用特效讲述三个徒弟的凶神恶煞，至于“善”，只用唐僧和孙悟空在环保主题的特效背景下数秒轻抚，便轻松完成，这是本片的一大败笔。

作为周星驰全面转型后的第一部导演作品，《西游降魔篇》在文化上有着廓清大众误解的功效，因为它让我们知道，猪八戒不是萌蠢懒惰，孙悟空不是正义倔强，沙和尚更不是忠厚老实，它们的原型其实都是让人极度恐怖的怪兽。让明知不可为而为之的陈玄奘，通过“消魔性，存善心”和“大爱小爱皆为爱”的修炼知晓佛理，从而为了大爱而西天取经，这是一种文化上的皈依。周星驰在2013年选择用文化内核彻底取代他之前的“小人物”喜剧，这是他后两部电影之所以被众人诟病的原因，因为“周星驰”这个符号被消解了，它从一个烟火气浓厚的市民概念，转变为一个文化气熏人的官方理念。

而《美人鱼》呢？除了用一个烂俗而毫无新意，甚至逻辑矛盾遍布的爱情故事去讲述“环保”，可能真的什么也没有剩下了，这部片子虽然在内地狂揽33亿人民币，或许只是证明了“周星驰导演作品”这七个字的票房吸引力，除此之外，无所可取。

2017年，周星驰55岁，作为一个演员，他并未迟暮，作为一个导演，他正当壮年，然而，我们从《美人鱼》之后，还能看到周星驰在香港九十年代创作力迭出的影片吗？这其实让很多忠实的星爷粉都没有底气回答，或许香港电影大环境早已变更，或许周星驰的从影心态也不复当年，但是每次看到周星驰内敛的出场，我们总会希望他下一部作品可以像《大话西游》般奇诡，像《国产凌凌漆》般戏谑，像《功夫》般精致。文化作为装饰，资本才是王道，在这样的大行其道的电影环境下，周氏未来的电影风格只能勾起我们无尽的忧思。

本阶段影片（5部）：

2001：

《少林足球》——导演：周星驰

2004：

《功夫》——导演：周星驰

2008：

《长江七号》——导演：周星驰

2013：

《西游降魔篇》——导演：周星驰

2016：

《美人鱼》——导演：周星驰