我估计故宫博物院也始料未及，“故宫博物院九十周年特展——石渠宝笈”几乎成为了《清明上河图》的独角戏，以至于需要排长达数小时的队伍，才能完成从故宫午门通过武英殿大门，穿过院落，抵达在武英殿中部《清明上河图》展区的历程。更令人诧异的是，大部分观众所排的队伍，并非是为了进入展厅，而是为了要观看《清明上河图》（事实上，进入展厅之后，就可以随意欣赏其他展品了）。而对这一名作“欣赏”的过程，也不过是在工作人员的催促下，匀速通过而已，观看时间只有寥寥一两分钟。对比更加鲜明的是，即使是在参观人数最多的周末，其他展品面前的观众也远远少于“清明上河图”。为了减少排队导致的痛苦和不适，网友们纷纷在微博上写出了“观展攻略”，而一些建议被后来者迅速采纳，于是就诞生了这样一种奇观——在9月19日故宫博物院采取应对方案之前，观众们在故宫早晨开放之后就争先恐后地从午门入口快速跑向武英殿，力图在排队观看《清明上河图》时能够尽量排在前面。
结构上看，虽然展览逸品很多，其布置仍有自身内在的逻辑，“石渠宝笈”既可指收藏的藏品，也可指基于收藏而编纂的藏品目录，于是展览就以这两个主要意义为分野来组织。在展览海报上，出现了《清明上河图》、《五牛图》、《游春图》、《兰亭序》、《伯远帖》、《听琴图》的名字，其中《兰亭序》和《听琴图》在第二期展出，我猜测可能展览组织者认为第一期有可能吸引最多观众就是《清明上河图》、《五牛图》、《游春图》、《伯远帖》，但是整体以时间为序的总逻辑束缚了展览空间调节的余地，武英殿正殿中一开始就是时代较早的《伯远帖》和《游春图》，《清明上河图》出现在正殿中间，形成了展览节奏上的两个高潮区，而《五牛图》展出于西配殿，加上另外一幅重要作品《洛神图卷》展出于延禧宫展区，我善意的猜测展览组织者还是意识到了观众动线分流的重要性，试图通过调节重要展品分布空间来分散观众流量。
但是这一切在《清明上河图》的海量观众面前都失去了效果。《清明上河图》作为风俗画，欣赏难度小、受众群体广泛，近年来的一些文化事件、特别是世博会对它的宣传，使其不知不觉完成了从一件受欢迎的文物，构建成为一个文化符号的过程。作为一个符号，大多数的人关心的并不是“参观这件文物会学习、感受到什么”，而是“参观这件文物之后能代表、说明什么”，加上传统媒体和新媒体领域对参观“石渠宝笈”展览和《清明上河图》人数众多的宣传，尤其还有的网友制作了“参观攻略”之后，事实上造成了一种使待参观展览观众产生“参观焦虑”的压力，于是，观众越来越多，甚至为了争取一个较好的排序而发生了从午门到武英殿一路狂奔的怪现状，也使“石渠宝笈”展览和《清明上河图》迅速成为今年的一个重要的社会性文化话题。
对于博物馆来说，核心的问题是什么？在理论上，一般认为，社会公众获取公共资源的行为是非竞争性的。具体到参观博物馆上，对参观一件具体文物这一行为也应该是非竞争性的，但由于古书画文物较为脆弱所以展览的场合有限、《清明上河图》已成为文化符号、展出地点受到原有布局的限制观众承载能力和回旋余地有限等诸多因素的综合影响，在“石渠宝笈”这一展览的具体情境中，参观《清明上河图》的观众在实际上已经形成了竞争关系，而由于这种竞争极大地影响了展览参观的正常体验，甚至导致了展览空间被队伍割裂这种实际上损害了展览的连贯性和完整性的情形。
事实上，《清明上河图》的展出引起观众数量爆棚并非没有先例，“2003年《清明上河图》在上海展览，半夜就有市民到展馆前排队，等到展出时，观众队伍已把展馆绕了好几圈，由于展期很短，在展览结束后的一段时间里，还有参观者陆续从国外坐飞机赶到。”从这种经验上我们不禁要思考，博物馆在展览实施之前，是否要根据展品和展览的社会影响，对观众有基本的风险预测？长久以来，中国的博物馆一直被“观众数量过少”的定式迷思所困，而一些统计数据如国民进入博物馆的平均次数也不同程度地增强了这一迷思的影响。记得大约十年前，曾经和一位博物馆界的工作人员聊天，他认为，尽管有些观众到博物馆参观可能并非是因为获取知识和体验等博物馆人预设的参观目的，而是为了炫耀、显摆或者拜物，“但附庸风雅总比附庸市侩强。”经过十年的发展，特别是免费开放以来社会对博物馆的重视程度越来越高，博物馆人可能真该思考，“若是附庸风雅的人越来越多”，我们的博物馆有没有能力为他们提供好服务，并通过博物馆服务争取使他们“真的风雅”呢？
其实，更关键的所在，博物馆应该修正仅仅“以观众（指来博物馆参观的人）数量为荣”的价值取向，转而研究博物馆与博物馆公众的关系，并且要尝试组织和影响公众。从本次故宫博物院应对“参观《清明上河图》观众过量”这一问题的措施来看，院长亲自上阵督察，相关措施的实行也不可谓不迅速，回应媒体也很及时，但是恐怕在“事先”这个环节上还是有缺位。其实，所有参观或者想要参观《清明上河图》的人，都是故宫博物院的“博物馆公众”，如果想实现博物馆传播效果的最优化，就要把服务功能也扩展到馆舍以外的“大千世界”当中。
其次，从信息论的角度，博物馆对文物的展出的方式，往往是置于展柜之中，对于观众来说，这种方式考虑到了文物保护与信息传播的协调，并不能保证观众对文物信息获取的全面性。特别是在本次“石渠宝笈”展览参观《清明上河图》来说，要保证排队的人都能看到，就必须限制每个观众的参观时间，加上旁边工作人员的催促，参观的体验并不好。而故宫博物院针对此开设了“石渠宝笈”的网上展览，可以任意观看《清明上河图》的高清图像，就信息的传播角度，这要比实体观看体验好得多。而今的社会信息化传播手段不断丰富，博物馆其实掌握了比信息化时代之前丰富得多的传播手段，我不否认一些情感体验和验证思维，以及博物馆传播伦理依赖于展出实物的原真性，但从信息传播的角度，拓展不同的传播手段，可以丰富博物馆公众的参观体验，客观上还可以实现分流的效果，毕竟大部分信息的传播不依赖于对原物的观赏，而可以以博物馆对藏品的专业性信息化来取代。这更说明，博物馆早已不单纯是藏宝宝库，现代社会的发展也在离解构建与神秘主义和信息不对称造成的“威权”色彩，博物馆在信息时代，也会发展出新的形态和理念，通过网络和信息技术手段，围绕不同主题，整合、重组、再造数字空间上的数字藏品馆际收藏，突破实体博物馆在藏品收集和信息传播方面的局限性，使博物馆实际上更像是一种“信息中心”，但这需要我们的博物馆更进一步开放。
（本文授权《东方早报·艺术评论》发表）
