吴兆基先生台北古琴座谈会

吴兆基(1908-1997)，字湘泉，生于景色秀美的洞庭湖西滨一个音乐世家，长于江南太湖胜地。古琴演奏家，中国音乐家协会会员。先生是苏州大学数学系教授，还是一个深藏不露的武林高手。他有着精湛绝伦的太极拳艺术和炉火纯青的内家功夫。晚清十大武术名家之一的王子平先生在谈到太极拳术名家时曾多次指出，“当今太极高手，吴兆基先生该算一个”。

吴兆基先生是这样分析太极与古琴的。

我国的许多艺术，都和气、意密切相关，书画、篆刻、鼓琴皆然。当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功（如能懂点气功，对艺术境界的升华，是会有帮助的）。我国的书法、绘画，莫不讲求先做到“以身行气，以气运身”，然后进一步做到“以心行气，以气运身”，达到精、气、神三者的统一。书画家大都长寿，这是因为他们在行书、作画时，仿佛也在打太极拳。

掌握基本操琴技能，通过“气”以进入意境，这是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。

和书画相同，在操琴曲过程中，也要能做到在不同程度上不自觉地做气功。书画家在行书作画时，很讲究姿势，演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊梁中正（有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的，“尾闾”是脊柱的末端，不存在“中正”问题。顾留馨同志所编《太极拳术》一书中，改为“尾闾正中”是正确的）。头容正直，不仰不俯（可以左顾右盼）。大腿、小腿、两足均平行，相距约一尺许（这和《琴学入门》上所规定的不同；《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚成外八字式）。全身放松，虚领顶劲，微微含胸拔背，松肩垂肘、两臂隐含绷劲，顺腕（手掌背和下手臂间，腕关节处的角度，小于150度时谓之坐腕，在180度~150度之间谓之顺腕）。

凡学过太极拳的人，都能知道以上这些要点，是和练太极拳时的部分要点想一致的。端坐，脊梁中正，是使劲气先集于躯干，以利于输送发射；全身放松。以利于气遍全身（肌筋收缩，使经络通道受阻，气难以遍全身）；虚领顶劲，使精神提得起。劲，气发于腰脊，宜防三停：一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲，气易于自腰脊贯出，松肩垂肘以克服停于肩、肘（上下臂肘关节处的角度小于90度），两臂微绷则阳脉舒展，以利贯气，顺腕（不是坐腕），以克服劲气停于腕。

凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。力是肌肉的作用，它利于收缩，劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，利于发射（一般动物身上都是筋多肌少。以猫为例，它善弹跳窜跃，但似把它的两前爪拎起，它的身体上能力极弱）有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力，这是错误的。“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留于初级技巧阶段。初学写字、作画、弹琴就要懂得运劲，它的运行路线，是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，而务使克服三停，使劲从腰部直达到手指。能使劲贯于指的同时，由于舒展了经络，气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”过程。

前面已说过，精、气、神三者是不可分割的辨证的统一。只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又是怎样理解？凡艺术作品，都必须在意识指导下逐步前进，才能达到高级境界，这是毫无疑问的。但表达这些艺术效果，都必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋所发挥的力、劲的作用，经络以流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，以“气”来说，它能“驱动”，已是难于理解的了。但当前各地对气功师运用外气发射以治病的实验，已证实了这点，“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物，岂不能凭内“气”以“驱”自动吗？这不是目前所传的“自发动力”，而是在意识指导下的“自觉功”，即所谓“以心行气，以气运身”。但全凭意识而能“驱动”，似乎是唯心主义的东西了。长期以来，我也是这样认为的。近几年来，从不少大学实验室及研究所实验的结果，也已证实了意识真能“驱动”，不过要在操琴过程中，完全做到这一点，是很不容易的。我认为还是以身、气、意三者的统一，而以意为主，较为实际，且易做到。在实际操缦活动中，有以下体会。

强调“松”和“静”，但松和紧，动和静都是一对矛盾的两个方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。练太极拳、操琴都是在由静而动，动中求静。根据拳式的要求，琴曲的节奏，以选择动静这一对矛盾的主要方面，这是所有练拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太极拳都只讲松不讲紧，这肯定是不科学、不符合辨证规律的。事实上，各路太极拳的每式，都有一松一紧，但必须以“松”为矛盾的主要方面（这个问题，我将编著《论太极拳》，予以阐述）。在操琴过程中，“含胸拔背”、“两臂绷劲”是紧，此时两手反而取松；正身松背、松肩、松臂，两手取紧。一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧，也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚，方始能使劲。气贯于指尖，这和用气筒打气的情形相仿，再在意识指导下，做到精、气、神三者的统一，臻于艺术上的较高境界。

操琴时，左手指法中，常有上、下移动的运行，在运行过程中，有时快些、有时慢些，快慢的选择要根据乐曲所描写的内容，这样才有跌宕起伏。快慢一律，节奏呆板，淡而无味。运行过程中，手指取松，也就是“虚”；动运行到指定的徽位时，手指取紧，也就是“实”。虚实相间，轻重、缓急有致，均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。而且当虚松运行而突然实紧时，会产生一个自发的颤动，听来十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上，弹几下后，突然用球拍在球上一压，球会产生一个颤动一样。

在演奏古琴乐曲（包括其他器乐曲）时，思想必须高度集中，因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的，常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时，常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法，只有在松开的基础上才能发挥的更好。右手的抹、挑、勾、剔、滚、拂、泼、刺，才能得到刚中有柔、柔中有刚，刚柔既济之趣。否则不是失之软弱无力，就会火气过度（要避免用钢弦时的刹声，尤应注意及此）。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞，亦能得圆、和、细腻之韵味。

最后谈谈“心”和“意”。古人有云“总包万虑谓之心，为情所意念谓之意”（见《康熙字典》“心”部“意”字）。太极拳口诀中有时用“心”，例如“ 以心行气”，“心为令，气为旗”，“先在心，后在身”；有时用“意”，例如“如意要向上，即寓下意”，“意气君来骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意并提的，“势势存心揆用意”。心和意的作用都是大脑思维的作用，只是用语习惯上，用“心”字，或“意”字。但太极拳的“内三合”，有“身和气合、气和意合、意和心合”之说，有分才有合，这样，“心”和“意”又可看作是二个有区别的概念了。有些气功、武术杂志上，也有人发表过有关心和意的文章，我们的理解是把思维分为两支，意是存想，心是注视。（中医认为“目为心之苗”。）太极拳是在一开一合中运动的。当拳势开时，两手分开，一虚一实，意念存想实的手，谓之“注意”；拳势合时，两手由分而合，虚实暂时统一，目光看手，谓之“注目”，这就是“心和意合”，也就是“心”和“意”这一对矛盾的对立统一。生活中也常有这样举动：眼睛看着某甲，但“心不在焉”，注意力却集中在目光所能级的某乙。看着甲是假，注意乙是真，这时“心”和“意”暂分，如突然地把视线也从甲移向乙，就是心意合一。

在操琴中应怎样运用心、意的作用呢？

按历代留传下来的操琴常规，在掌握了两手各种指法后，由于右手指法较简，且弹拨位置只限于在七根弦的岳山和一徽之间，活动范围较小，而左手指法既较繁，取音有散、泛、按、走之别，活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身较长（历代制琴长度没有统一规格），适宜的坐位在四、五徽间，使七徽以下的琴面徽位和弦之间有一个视差，按准徽位比较困难。为此，一般规定注意力要集中于左侧，而对于右手则可以完全不顾，全凭随琴曲指法的记忆、熟练的基本指法，进行演奏。这样是不够全面的。

心和意既构成矛盾的对立面，必须在运动中有分有合。对右侧的全然不顾，和对左侧的集中注意，都是抹杀了矛盾运动中对立面的发生和发展，是两个极端。但由于左右两侧客观上确实存在繁和简的差异，而“心无二用”、“目有专注”，注意力应有所侧重是正确的，但均应采取“意领心、心领指，指、心、意统一 ”的方法。对于右侧，对于一些较繁的指法，例如滚、拂、泼、刺、长锁、搂圆、索铃、连挑数弦等，在运用这些指法时，先存想，次“注目”于弦，指到弦动，心意合一，能收到音律圆、活、较灵，避免钢弦刹音之效。对于左侧的定位指法，包括绰、注、吟、猱、撞、逗、捏起，带起、放合、推出、罨等，先存想该指法的弦位、徽位，次看准，再运行；对于移位指法，包括上、下、进、退、分开、淌、往来、浒等，也要先存想该指法的位移终点徽位，次看准它们，再运行。“存想”不仅要想指法、弦、徽位，还要想音律。这样做，不仅使演奏效果较易进入意境，而每弹奏一曲的同时，也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。

当然要做到上述各要求，必须对于该琴曲的含义有充分理解，演奏方法相当熟练，方能进行自如，否则必致“顾此失彼”、“手忙脚乱”。

在操琴中“练精化气，练气化神”，在“身”、“气”、“意”统一下进行，也是良好的养身之道。不少书画名家，耄耋之年不仅挥毫自如，而且往往达到极高艺术境界。但古稀以上的古琴家，能操缦自如者已不多见。我现年七十八，对于生平所习十余首琴曲，还能勉强应付，可能得益于长期坚持锻炼。

气功与古琴      文 | 吴兆基

来源 | 《中国音乐》1985年第4期

气功，常和武术联系着。古琴，属于文化艺术领域，一个是武，一个是文，似乎有点“风马牛不相干”。我操琴六十四年，习太极拳亦已五十七载。在漫长的岁月里，也没考虑过二者之间有什么明显的联系。一位练拳的朋友来我家，看到我一帧操琴的照片说：“你弹琴的姿态有点像打太极拳的姿态”。又有人说，我的古琴演奏风格“有气有意”，希望我能总结一下这种风格的形成。

中华气功

练气功各家各派有各种口诀，最主要的共同口诀是“松”和“静”。先谈松。松，就是要做到“毫不费力”。不论从事什么工作，都要或多或少的用力，即使自理生活，也要用力，“毫不用力”谈何容易。每见练了多年太极拳的人，还是松不开。不松，体现在肌肉的收缩，这样就会压迫经络，阻滞“内气”的流走。即使不是练气功，练太极拳，懂得松开，也能减少生活、学习、工作中，由于紧张而造成身体局部收缩的疲劳。再说静。有人说，静就是什么也不想，这是绝对化的说法，越是想不想就会越想得多。即使在睡眠，也难做到什么都不想。静，使思维集中，想一件事物。但在生活、学习、工作中，也常要集中思维，考虑、解决一个问题，这时虽则也需要安静，但是在消耗脑力。我们需要的是集中思维，想一件不费脑力的事物。佛教中采用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是没有，想没有而已。一般可采取默念一、二、三、四，或“数息”法，这样就能逐渐“入静”。气功、太极拳属动中求静的导引术，练时存想口诀、姿势，也是一个好方法。打坐的气功，属于静中求动的吐纳法，“入静”后可进一步要求“入定”。

练太极拳的关键在于“气”。这个“气”乃是从基本技能进入意境的桥梁。所有各式太极拳（也包括其它内家拳），都是和气功联系在一起的。不能“得气”的太极拳，是不会有多大效益的。“得气”的标志在于全身，特别是四稍（两手两足）要有麻、胀的气感（不在于丹田）。这是一种不同于由针灸而产生的酸麻感，而是一种很舒适的似乎全身真是在“充气”的感觉。

中华气功，流派甚多，各有所长，也各有其缺点。练习方法大同小异、或大异小同，同者在于任何一家一派气功，莫不强调“练血化精，练精化气，练气化神”（还有所谓“练神化虚”，未免有点“玄妙莫测”了）。

精、气、神三者的统一为目的。

气是流走于全身经络的具有明显的自我感受的一种物质。经络不是像血管那样的管道，也不是神经，它是气的通道，它既存在又不存在。仿佛空中闪电时，一道电光所现的电流的空中通道。它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道，既存在又不存在。由于空中气流、水分、尘埃的分布，瞬息万变，即使是在原地第二次闪电，也决不会再现原样。经络在全身的分布不象空间那样复杂，各人大致相同，但也有小异。气的实质究竟是什么，如今国内外有关研究机构都在进行实际测试，尚未有统一的最后结论。

“神”是在大脑控制下的思维意识。太极拳属于气功中的一种，初学者必须在着重“松”和“静”的基础上，有正确的身形运动，“以身行气”，发动体内真气的循环流走。气是否已经发动，会有明显的自我感觉，最明显的的是双手双脚会有胀、重、麻感（不是热感，热感是血，麻感是气）。我们不主张主观地发挥丹田的作用，也不主张运用顺和逆的呼吸法。因为这样做的效果可能很明显，但容易产生流弊。我们主张“我即丹田”，采用“自然呼吸”，所谓“自然呼吸”就是人人从小就本能地会的那种呼吸。

“练精化气”的目的在于“气遍全身不少滞”，手、足是身体末梢，手、足有气感能充分证明气已遍达全身。仿佛管道中的水流和导线中的电流，当管道最后一个龙头能放水，或线路最后一盏电灯能发光时，管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的，或说水已遍全管道，或电已遍全线路。能做到“练精化气”，才能逐步“练气化神”。当然二者不是截然分割的，只是在锻炼中，因时间、年龄、功力之别，而有不同的重点。所谓“主要矛盾和矛盾的主要方面”，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。

气功和古琴

我国的许多艺术，都和气、意密切相关，书画、镌刻、鼓琴皆然。当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功（如果懂点气功，对艺术境界的升华，是会有帮助的）。我国的书法、绘画，莫不讲求先做到“以身行气，以气运身”，达到精、气、神三者的统一。书画家大多长寿，这是他们在行书、作画时，仿佛也在打太极拳。

掌握基本操琴技能，通过“气”以进入意境，这就是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。

和书画相同，在操琴曲过程中，也要能做到不同程度上不自觉地做气功。书画家在行书作画时，很讲究姿势，演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊梁中正（有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的，“尾闾”是脊柱的末端，不存在“中正”问题。顾留馨同志所编《太极拳术》一书中，改为“尾闾正中”是正确的）。头容正直，不仰不俯（可以左顾右盼）。大腿、小腿、两足均平行，相距约一尺许（这和《琴学入门》上规定的不同；《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚呈八字式）。全身放松，虚灵顶劲，微微含胸拔背，松肩垂肘、两臂隐含绷劲，顺腕（手掌背和下手臂间，腕关节处的角度，小于150°时谓之坐腕，在180°—150°间谓之顺腕）。

凡学过太极拳的人，都能知道以上这些要点，是和练太极拳时的部分要点相一致的。端坐，脊梁中正，是使劲气先集于躯干，以利于输送发射；全身放松，以利于气遍全身（肌筋收缩，使经络通道受阻，气难以遍全身）；虚灵顶劲，使精神提得起。劲、气发于腰脊，宜防三停：一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲，气易于自腰脊贯出，松肩垂肘以克服停于肩、周（上下臂肘关节处的角度不小于90°），两臂微绷则阳脉舒展，以利贯气，顺腕（不是坐腕），以克服劲气停于腕。

凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。力是肌肉的作用，它利于收缩，劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，利于发射。（一般动物身上都是筋多肌少。以猫为例，它善弹跳窜跃，但试把它的两前爪拎起，它的身体上能力极弱）有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力，这是错误。“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留于初级技巧阶段。初学写字、作画、弹琴就要懂得运动，它的运行路线，是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，而务使克服三停，使劲从腰部直达到手指。能使劲贯于指的同时，由于舒展料经络，气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”的过程。

前面已说过，精、气、神三者是不可分割的辩证的统一。只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又是怎样理解？凡艺术作品，都必须在意识指导下，逐步前进，才能达到高级境界，这是毫无疑问的。但表达这些艺术效果，都必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋所发挥的力、筋的作用，经络以流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，以“气”来说，它能“驱动”，已是难于理解的了。但当前各地对气功师运用外气发射以治病的试验，已证实了这点，“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物，岂不能凭内“气”以“驱”自动吗？这不是目前所传的“自动发功”，而是在意识指导下的“自觉功”，即所谓“以心行气，以气运身”。但全凭意识而能“驱动”，似乎是唯心主义的东西了。长期以来，我也是这样认为的。近几年来，从不少大学实验室及研究所试验的结果，也已证实了意识真能“驱动”，不过要在操琴过程中，完全做到这一点，是很不容易的。我认为还是以身、气、意三者的统一，而以意为主，较为实际，且较容易做到。

第三届全国古琴打谱会（1985年）。前排左起：刘赤诚、吴景略、黄河；后排左起：梅曰强、吴兆基、翁瘦苍、刘正春

在实际操缦活动中，有以下体会：

强调“松”和“静”，但松和紧，动和静都是一对矛盾的两方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。练太极拳、操琴都是在由静而动，动中求静。根据拳式的要求，琴曲的节奏，以选择动静这一矛盾的主要方面，这是所有练拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太极拳都只讲松不讲紧，这肯定是不科学、不符合辩证规律的。事实上，各路太极拳的每式，都有一松一紧，但必须以“松”为矛盾的主要方面（这个问题，我将编著《论太极拳》，予以阐述）。在操琴过程中，“含胸拔背”、“两臂绷紧”是紧，此时两手反而取松；正身松背、松肩、松臂、两手取紧。一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧，也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚，方始能使劲。再在意识指导下，做到精、气、神三者统一，臻于艺术上的较高境界。

操琴时，左手指法中，常有上、下移动的运行，在运行过程中，又时快些、有时慢些，快慢的选择要根据乐曲所描写的内容，这样才有跌宕起伏。快慢一律，节奏呆板，淡而无味。运行过程中，手指取松，也就是“虚”；当运行到指定的徽位时，手指取紧，也就是“实”。虚实相间，轻重、缓急有致，均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。而且当虚松运行而突然实紧时，会产生一个自发的颤动，听来十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上，弹跳几下后，突然用球拍在球上一压，球会产生一个颤动一样。

在演奏古琴乐曲（包括其它器乐曲）时，思想必须高度集中，因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的，常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时，常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法，只有在松开的基础上才能发挥得更好。右手的抹、挑、勾、剔、滚、拂、泼、刺，才能得到刚中有柔、柔中有刚，刚柔既济之趣。否则不是失之软弱无力，就会火气过度（要避免用钢弦时的刹声，尤应注意及此）。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞，已能得圆、和、细腻之韵味。

最后谈谈“心”和“意”。古人有云“总包万虑谓之心，为情所意念谓之意”（见《康熙字典》“心”部“意”字）。太极拳口诀中有使用“心”，例如“以心行气”，“心为令，气为旗”，“先在心，后在身”；有时用“意”，例如“意要向上，即寓下意”，“意气君来骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意并提的，“势势存心揆用意”。心和意的作用都是大脑思维的作用，只是用语习惯上，用“心”字，或“意”字。但太极拳的“内三合”，有“身和气合、气和意合、意和心合”之说，有分才有合，这样，“心”和“意”又可看作是二个有区别的概念了。有些气功、武术杂志上，也有人发表过由关心和意的文章，我们的理解是把思维分为两支，意是存想，心是注视。（中医认为“目为心之苗”。）太极拳是在一开一合中运动的。当拳势开时，两手分开，一虚一实，意念存想实的手，谓之“注意”；拳势合时，两手由分而合，虚实暂时统一，目光看手，谓之“注目”，这是既“注意”又“注目”，这就是“心和意合”，也就是“心”和“意”这一对矛盾的对立的统一。生活中也常有这样的举动：眼睛看着某甲，但“心不在焉”，注意力却集中在目光所及的某乙。看着甲是假，注意乙是真，这时“心”、“意”暂分，如突然地把视线也从甲移向乙，就是心意合一。

在操琴中应怎样运用心、意的作用呢？

按历代流传下来的操琴常规，在掌握了两手各种指法后，由于右手指法较简，且弹拨位置只限于在七根弦的岳山和一徽之间，活动范围较小，而左手指法既较繁，取音有散、泛、走之别，活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身较长（历代制琴长度没有统一规格），适宜的坐位在四、五徽间，使七徽以下的琴面徽位和弦之间有一个视差，按准徽位比较困难。为此，一般规定注意力要集中在于左侧，也就是说对于左手的活动，即要“注意”，又要“注目”。而对于右手则可以全然不顾，全凭对琴曲指法的记忆，熟练的基本指法，进行演奏。这样是不够全面的。

心和意既构成矛盾的对立面，必然的运动中有分有合。对右侧的全然不顾，和对左侧的集中注意，都是抹刹了矛盾运动中对立面的发生和发展，是两个极端。但由于左右两侧客观上确存在着繁简的差异，而“心无二用”、“目有专注”，注意力应有所侧重是正确的，但均应采取“意领心，心领指，指、心、意统一”的方法。对于右侧，对于一些较繁的指法，例如滚、指、泼、刺、长锁、搂园、索铃、连挑数弦等，在运用这些指法时，先存想，次“注目”于弦，指到弦动，心意合一，能收到音律圆、活、轻灵，避免钢弦刹音之效。对于左侧的定位指法，包括绰、注、吟、猱、撞、逗、捏起、带起、放合、推出、罨等，先存想该指法的弦位、徽位，次看准，再运行；对于移位指法，包括上、下、进、退、分开、淌、往来、浒等，也是先存想该指法的位移终点徽位，次看准它们，再运行“存想”不仅要想指法、弦、徽位，还要想音律。这样做，不仅使演奏效果较易进入意境，而每弹奏一曲的同时，也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。

当然，要做到上述要求，必须对于该琴曲的含义有充分理解，演奏方法相当熟练，方能进行自如，否则必致“顾此失彼”、“手忙指乱”。

在操练中“练精化气，练气化神”，在“身”、“气”、“意”统一下进行，也是良好的养身之道。不少书画名家，耄耋之年不仅挥毫自如，而且往往达到极高艺术境界。但古稀以上的古琴家，能操缦自如者已不多见。我现年七十八，对于生平所习十余首琴曲，还能勉强应付，可能得益于长期坚持锻炼。