（一）

在我书房的案头，挂着一幅水墨《荷塘鱼趣图》，这幅画是中央美术学院张桂林老师的作品，是先生多年前赠送我的，因为特别喜欢，到手里就迫不及待地拿回家中挂在客厅，几年前我换了新房，老物件旧家具基本都扔了，唯独这幅画被我找人重新装裱，挂在焕然一新的的书房里，只要不出门，我每天都可以看到它。说起来，我手头的名家作品也算不少，但是绝大多数都被我束之高阁，有些差不多快被我遗忘了，而唯独张桂林老师的这幅水墨画，一直被我视作珍藏，久看不厌，常读常新，这么多年过去，每次看到张老师的画还会有血脉偾张、怦然心跳的感觉。偶有来家中做客的朋友感到不解，不就是一幅题材老套的花鸟画嘛，你一个研究新水墨的，怎么会欣赏这种陈腔滥调呢？遇到这样外行的发问，我通常是笑而不答，对于一个外行，岂是几句话能说明白的呢？！

我喜欢张桂林先生的画，倒并不是因为我和张桂林先生的私交比较好，也不是因为他身上的美院教授的光环，而是在他的水墨画里，我看到了今天的国画界非常稀缺的或者说早已丢失的写意精神和文人画的道统，不要误会，我说的是真正的写意精神，而不是所谓的徒有笔墨技法和样式的“大写意“、“小写意”，那些不过是披着“写意”的外衣，没有灵魂和生命的、千人一面的皮囊罢了。

（二）

到底什么才是写意精神？

在我看来，写意的核心都在这个“意”字上。“写”只是工具，是形而下的技术层面，至于你怎么写，怎么画，那是每个人的表达方式和习惯问题，而意是道，是形而上的精神层面，也就是通过技术表达什么，所以禅宗里有“得意忘言”的说法。写意 ，并不是说你用的是“大写意”、“小写意”的笔法，你的作品就有写意精神了，写意精神与笔墨技法并没有直接关系，关键是你心中有没有那个“意”，你写的是不是自己的“意”，至于你用的是工细的方法还是粗放的方法，是用火药炸还是拿脸盆泼，画得快还是画的慢，这些都不是问题。“意”是什么？我理解的“意”，就是艺术家独特的情思、意趣、意味、是作品背后蕴藏的思想和观念、是艺术家独特的人格理想和精神境界。如果说“写”是皮囊，那么“意”就是灵魂，好看的皮囊千篇一律，有趣的灵魂万里挑一。

历史上，八大、青藤、郑板桥这些具有写意精神的画家，哪一个不是对身处的时代有着清醒而通透的认知，然后有感而发，借诗文书画排遣心中的块垒？他们起码秉持了一个知识分子身上最为可贵的独立自由之精神，也就是文人的风骨。

说句不客气的话，当下很多所谓的写意画家，连个文化人都算不上，甚至起码的现代文明常识都不具备，谈什么独立思想和批判精神，不过时拾人牙慧、人云亦云、依样画葫芦的匠人罢了。打着弘扬传统文化的幌子，掩饰灵魂的苍白空洞和创造力的稀薄，借传统艺术僵死的躯壳，抒发一点无关现实痛痒的虚情假意罢了。

张桂林先生水墨画的境界，全在同行的衬托。

我一直固执地坚持这样一个观点：一个画家，如果其精神境界不足观，那么他的画根本不值得一看。缘何？古人说：画者，心印也，绘画作品就是画家内心境界最真实的反映，纵观张桂林先生不同时期的作品，无论是版画还是水墨画，都具有思蕴隽永、意味深长的文化内涵，他用诗性的语言表达自己对于身处的时代、社会和文化现实的立场和态度，是这个时代语境下学院艺术家群体的典型代表，他的作品不仅具有艺术语言的研究价值，更是具备了人文思想意义上的学术价值。相信多少年以后，我们的后人回望今天，经历泥沙俱下的时代洪流冲刷过后，时间会无情地淘汰那些没有深度思考和艺术价值的文化垃圾，而那些真实深刻地反映了一个时代精神特质、一代人价值理想和文化处境的作品，必然会像金子一样被重新发现和珍视、在人类文明的长河里熠熠生辉。我相信张桂林先生的作品是经得起时间考验的。

前几天刚好刷到的一个短视频，中国美术学院教授、著名人物画家、八十多岁的刘国辉先生，在工作室面对自媒体采访时，说了这样一段话；“......笔墨嘛～没有什么大不了的事，拿两本古画册临临就来了，这个有什么了不得？说得那么深奥干什么呢？! 有精神的人笔墨才有精神，没有精神的人再好的笔墨也没有精神，不在笔墨本身而在人本身，他们拼命地强调这个笔墨，有了笔墨好像他们就很神圣了，就有学问了，这些都是拿来吓唬人的东西，江湖客讲的江湖话罢了“。我发现老先生的观点竟与我不谋而合！张桂林先生水墨画的动人之处，恰恰是因为我从他的作品里窥见了艺术家张桂林身上所蕴藏的独特生命精神。

（三）

近年来我与张桂林老师多有往来，近乎亦师亦友的关系，微信上时有互动，隔段时间也会见面小聚一下。在我眼里，张桂林老师是一个性情真率的人，为人善良正直，对历史、社会和时代有着清醒而深刻的认知，或许是经历的缘故，对世事和人生看得极为通透，对名利一向比较淡薄。生活上平淡质朴、不装不摆，有一种大道朴拙、返璞归真的大家风范，画如其人，人如其画，先生的画和他的人一样，散发着一种荒率、朴拙、不拘一格的真趣。

张桂林先生的主业原本是版画，他是国内美术院校丝网版画专业的拓荒者，在上个世纪八十年代初期，他在中央美术学院版画系筹建了国内第一个丝网版画工作室，为国内各美术院校培养了一大批专业师资力量，可谓桃李满天下。在个人创作上始终保持着旺盛的创造活力，从八十年代至今他的作品一直活跃在国内外的一线展览上，仅被国内外重要美术馆、博物馆、艺术专业机构收藏的作品都有五百多幅，这是一个惊人的数字，在每一幅作品的背后，都凝聚着张桂林老师的才情和心血，据我所知，国内在世的艺术家里，目前还没听说有哪位艺术家有这样的殊荣。

我曾经想过这样一个问题：张桂林先生是版画系的教授，并没有接受过正统的国画专业的科班学习，何以水墨画能达到这样一个别人很难企及的高度呢？突然有一天觉得这个问题很可笑，黄永玉先生不也是版画系的教授吗？徐悲鸿、吴冠中先生原本也是学油画出身，主业都不是国画，反倒是在水墨画上别开生面，创造了一种崭新的美学范式。大力士也举不起自己，一个学科的发展和突破，其动力往往来自学科的外部，因为在传统国画里消耗的时间越长，身上的包袱越重，作茧自缚，纠缠得越久，越难以摆脱自身惯性思维和程式化的窠臼，这种僵局只有内功深厚的局外高人才可以打破。用现代物理科学的原理来解释，就是熵增的概念：在一个封闭的系统中，如果没有外力的作用，一切物质都会从有序状态向无序状态发展，直到这个系统的混乱程度达到最大值为止，这个“混乱度”就是熵，这种混乱度自发增大的过程，就是“熵增”，生命以负熵为生，中国的水墨画要发展延续，必须借助外力，也就是国画专业之外的力量参与进来，以此对抗熵增，这是中国水墨画未来发展的必然趋势。

（四）

当然，每一个艺术家成功的背后都绝非偶然，若条析缕分，我觉得张桂林先生在水墨绘画上的成功，与以下几个因素有关：

首先是个人的艺术天分和成长的环境，一个艺术家的成功，天分是必不可少的，什么是天分呢？其实就是接收信息和整合信息的能力，换成通俗易懂的说法天分就是一个人的出厂配置。比如说一台黑白电视机，是无法接收彩色信号的。但是艺术家光有天分也不行，就像一台配置极高的彩色电视机，放在一个没有电源没有信号的地方，那也只能是无用的摆设。如果没有合适的土壤和环境，再好的种子也难长成参天大树，张桂林先生当年只是一个普通工人家庭的孩子，在那个教育资源匮乏的年代，能够考取中央美术学院，那得需要多高的艺术天分？！张桂林先生从七十年代末留校任教，九十年代初被公派到欧洲留学考察，远比同时代的艺术家眼界更为开阔，他在美院一呆就是几十年，在这样一个精英荟萃、资源丰厚的地方，更容易汲取一个艺术家成长所必需的营养，应该说，作为一个艺术家，张桂林先生是幸运的，生逢一个艺术思潮和观念开放多元的时代，可以最大限度地吸取一切有价值的养分，一个有天分的人，见过了这世间最好的东西，还不满足，跃跃欲试，大师就有可能出现了。

其次是个人境界，中国哲学美学中人生境界与艺术境界相融、审美境界与生命境界合一，艺术与人的精神气象密切相联，所以艺术作品也被当作观察艺术家精神气象的媒介，李可染说：可贵者胆，所要者魂。境界在艺术家的作品里，不是直接反映现实的世界，而是艺术家意识所对之世界、内心营造之世界以及因象所现之世界。境界所反映出来的不是人对这个世界的概念把握、知识积累，而是将人放在这个世界中的际遇、境况、体会，并由此而形成的审美超越、人生感悟，是一个人生命的信息、生命整体的风貌。即使处于相同的时空中，每个人内在的世界也是不同的，对宇宙之觉解、生命之感悟、人生之体验，形成不同的的境界。比如说中央美术学院集中了国内这么多著名的教授和优秀艺术家，他们的专业基本功都很扎实，但几乎每个人的风格、旨趣、追求都不一样，作品所呈现的艺术境界、生命气象完全不同，张桂林先生的水墨画却能戛戛独造，成自家面貌，与其个人的生命境界有很大关系。

明代李日华将为艺者分为两类，一类是“按谱为之”，就是重视技法，如同王阳明所说的枝枝节节向外求，这样的人缺点不是凡俗气浓，而是生命的体验功夫不够，自我生命体内在世界分离，也导致和外在世界的隔膜。一类是“嘘风漱雪”之辈，不求识量，但求德度，以空灵澄澈的生命去映照世界，于是天地生生之气便来自然凑泊，宇宙生命也以之为停泊之岸，张桂林先生当属后者。这使我想到石涛的一个重要观点：呕血十斗，不如啮雪一团。这可以说是对中国艺术重视生命境界的概括，也是这位独创派大师一生绘画实践的总结。呕血十斗，是技巧上的追求；啮雪一团，是精神上的超升。呕心沥血，殚精竭虑，左斟右酌，反复琢磨，技巧当然是作画之必备，但一个成功的画家不能停留在技巧的追求上，而应超越技巧，由技而进于道。因为中国画强调的是“心印”，绘画的空间形态是心灵的显现。绘画不是靠“学”而成，而是靠“养“而得。导致绘画成功的关键因素不是知识，而是智慧，是独特的精神境界。所以，养得一片宽快悦适的心灵，就像石涛所说的吞下一团洁白的雪，以冰雪的心灵 — 毫无尘染的高旷澄明之心去作画，才能自创佳构。

再者，审美趣味。古人说，百病皆有药，唯俗不可医，为人作画，脱俗最难。良宽和尚说：世界上有三俗，书法家的字、厨师的菜和诗人的诗。这话可能只是一个玩笑话，但也有几分道理，过度的专业化、熟练化必然带来某种习气，如同机械化、流水化生产出来的标准件，虽然完美却没有生命，没有偶然性和不确定性，没有好玩的意外，缺乏生趣，就像官样文章，满纸都是正确的废话，或者就像某些电视台的新闻播报，尽管字正腔圆，却总让人感觉一种塑料味。画画，贵在有趣、好玩，而不是所谓的正确，有些人写字画画，笔笔皆有来历，字字都有出处，但是索然无趣，不见真性，清代著名文学家张潮说过这样一段话：“貌有丑而可观者，有虽不丑而不足观者，文有不通而可爱者，有虽通而极其可厌者，此未易于浅人道也”。

当年有人嘲讽黄永玉先生的水墨作品不是国画，黄永玉听了以后回了一句：我从来没说我画的是国画，谁说我的画是国画我和谁急！

张桂林先生虽然也画水墨，但他从来没把自己当成国画家，也从来没想着去画字正腔圆的“正统”的国画，他向来都是把自己当作是一个艺术家，对于艺术家来说，画种的界限和藩篱根本就不存在，所有的工具材料都可为我所用，技法和笔墨不过是他指月的手，高明的观者看到的是月亮，而不是他的手指。张桂林先生的水墨画题材宽泛，风景、动物、人物皆信手拈来，但是构图极少有重复，妙趣横生，朴拙荒率，既有童趣天真、又入苍茫老境，浑化天成。清人盛大士说：作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽，所谓荒率者，非专以枯淡取胜也，勾勒皴擦皆随手变化，而不见痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，才是画家真本领。”（《溪山卧游录》）。很多画家一辈子格调不高，终身难脱俗气，而张桂林先生出手则不同凡响，迥然脱俗，自标高格，全然没有一点时下流行的习气，这一点尤为难得。

画画，高级者难，有趣者更难，既高级而又有趣者尤难。而张桂林先生能做到既高级又有趣，这和张桂林先生骨子里有一颗高级而又有趣的灵魂是统一的。

最后一点，创造力与创新意识。艺术贵在创新，新，是相对于时尚风习而言的，中国古代孤迥特行、独立不羁的哲学思想强调的就是对世俗的超越。在这个意义上，新，就是要避俗。避熟和避俗就是避免成法，但要真正做到戛戛独造，别故致新，必须要遵循一种活法，就是从自己的心灵出发，一任性灵自由挥洒，宣畅自己内在的创造力，不必追慕古人，不必仰息时尚，我手写我口，我书写我心，发我之肺腑，吐我之肝胆，人心不同，其异如面，从自己的真实生命、真实体验出发，会时时新、日日新，无往而非新鲜通灵。石涛说：“余常见诸名家，动辄仿某家，法某派，殊不知诗与画，天生自有一人执掌一人之事。”一人执掌一人之事，就是从一己之真性出发，归复自己的本我，老子把本我称为“婴儿之心”，禅家称之为“平常心”，李贽说它是“最初一念之本心。”张桂林先生的水墨画，抒写的是个人独特的生命体验和对自然万物的生命关照，在笔墨形象的背后，是艺术家的本我和本心，他不是模仿看见的世界，而是创造一个可见的世界，在他作品里，我们看不到他师承哪一家哪一派，看不到他人的影子，他汲取了古今中外文化艺术中最好的养分，不是为了长成别人的样子，只是为了长成最好的自己。他在创作上从来不屑于模仿他人，也不愿重复自己，他更善于灵苗自探、新意别出，无缚无脱，以无法胜有法，直抵艺术的核心与本质，形成自己独具标识度和鲜明个性的绘画语言，正是这种独特性与创造性，令张桂林先生的作品从同质化日益严重的传统国画中跳脱出来，也因此具有美术史意义上的个案研究价值。

（五）

贡布里希在《艺术的故事》里有这样一句话：没有艺术，只有艺术家。是的，艺术品不过是艺术家生命精神的物化，它不是实用品，如果没有承载艺术家的艺术创造和精神赋能，这个物本身并没有价值。我欣赏张桂林先生的画，更欣赏张桂林先生作为艺术家的人，与其说我在张桂林先生的作品里看到的是一个时代的精神画像，不如说我看到了张桂林先生用画笔在自己身上克服了整个时代。

朱汉云

2024年5月 于北京