董功：我从不认为，室内设计可以被剥离到建筑设计之外。一个人对一座房子的体验，从远处看到它，随后逐渐走近，继而看到材料，跟房子更近地接触，直至进入到它的内部，获得瞬间的感受。我觉得，那是一座建筑特别关键的时刻。室内一直是建筑的一部分。而且，在我看来，真正的高潮都在室内，也就是说，建筑对城市的姿态把人吸引进去，无论外表的状态，是平和还是张扬，在人没有真正进入之前，对它的了解和认知都是不全面的：只有真正到达这座建筑内部，认知才是完整和真实的。往往，你会发现一个有着平和姿态的建筑，当你走进时，会发现一个完全想象不到的室内状态，那种张力光；第二步，派生出材料；第三步是软装，这个我非常同意。
琚宾：处理第一阶段的过程中在室内设计中意味着把骨骼搭好，SHENG下的就是穿衣服的过程，这个衣服的材质，是选木头还是石头，我认为这是第二阶段的事情。与第一阶段空间立体几何化的思考方式有所区别的是，这个阶段更偏平面化，包含美学成分，考查的是室内设计师的审美情趣和艺术修养,以及平面化的感觉，这需要凭借时间和积累和生活阅历。接下来就是进入第三阶段，也就是后期的软装、陈设、配饰，包括家具的选型、搭配等。而目前，国内大部分的事务所都是从第二个阶段开始的，只是穿衣服，而忽略掉了建筑本身的美；也就是说，割裂了室内和室外的关系。更有甚者，就只做第三步，在我看来，这三个阶段缺一不可，每一步都是一个基本动作，更是规定动作，任何一个室内设计师必须具备这三方的综合思考能力才能做设计，且不论是否能做出好设计。只有这三个基本动作都完成之后，我们才能去讨论一个作品的好坏。
董功：我们自己做设计时也深有体会，当做到室内很细的地方时，建筑师实际上还是比较费劲的，因为对很多地方并不了解。
琚宾：室内设计其实包含着和产业链的对接。室内设计师解决的更多是和产业链接后对功能的实现，同时又要满足的精神性诉求。因此，室内设计师应该深入地思考室内和建筑的关系，在保持建筑气场，又必须将功能置入得更为合理谨慎。因此，建筑和室内这两个专业在实际项目中非常需要整合。设计关系之间如果没有默契的话，完成效果就会大打折扣，项目也经不起仔细推敲。合作的价值其实远远大于项目本身。
车飞：没有一个室内的建筑，也没有一个没有建筑的室内，它们应该是一体的。作为建筑师，当我看室内设计的时候，我通常把它们分为两类：一类是再特征化，或者说再描述性的；另一类就是单纯的室内装饰。前者跟建筑有关，琚宾操作的这个平台，更多的是在建筑层面的。再特征化的设计包含两个问题，一个是对室内的理解，另一个是对建筑的理解。如果不考虑建筑，仅仅做室内装饰就很简单，但从建筑往室内延伸的话，就会很有意思，因为它永远都像是一个改造项目——首先解决的是功能转化的问题，然后才涉及形式。这和我刚刚说的装修是两个概念，装修“设计”的是装饰，但它是另外一个层次的，并不涉及建筑和我们身边的关系。从这个意义上，琚宾的设计操作的界面关系，对建筑和室内的联系进行再特征化的操作，涉及使用的材料，以及它们所联系到我们的文化记忆，并和现下的意义产生关联，同时留下和我们的环境所发生的印象关联。当这些内容被组织在一起，就会形成多样化，或者说异质性。
琚宾一直保持着和院校紧密的联系，时常去客座，毕业评图，忙的同时也使他得以保持鲜活的视野。在他和清华美院副院苏丹的一席对谈中，谈及中国的设计教育问题，而谈话的焦点变落在个体的问题上—中国目前的教育急需要发现个人、解放个人。承受着对话及产生的画面，我们走进了他们的世界，逐渐理解了他们如何将情感上的纠结变成对自己设计的进一步要求。琚宾做装置、主持设计类节目，使之成为与设计更紧密的组成部分；苏丹除了坚定要走的学术道路和教学方法以外，也在坚定地做着他自己。 同时，还通过连续策划展览、办画廊，一方面挖掘别人，另一方面挖掘自己，按他的说不地，那就像一座桥梁，可以把当代艺术很鲜活的东西嫁接到设计中来。“做这些事，关键就是趣鼓掌，有趣味在那儿，你就不为很多东西所动。”苏丹同样表示，从琚宾身上，他能看到他自己，因为都同样饱有一种执着顽强的劲头。
痛并快乐着
苏丹：这是因为我们的载体有问题。作为社会人，当你的工作类型和思想不能一致，加之载体在当下这个环境中沟通的渠道又比较特殊，就会使人感到不快乐。琚宾想的设计具有理想性和试验性，并且将一些内心的东西通过物质的手段去实现，甚至落实到工艺上。但毕竟现实情况还是并不乐观，特别是你所做的事情不能与思想同步的时侯，就像嘴巴跟不上想说的，表现为结巴。这些问题的确是会带来痛苦。
琚宾：做设计就像开始要练绘画的基本功，但到了后期就再没有约定俗成的固定套路—你得自己去找一些特定的方法。我做室内设计的一些基础依托是从建筑中来的。也就是说，我在看过很多建筑师的作品后消化吸收，进而提取出我能应用的，然后变成适合自己的一套系统、方法，应用到室内空间中，同时把精神性以及传统文化作为支撑性。这个部分的研究对我来说是很快乐的。当我看到巴拉干或者卒姆托的建筑时，都会感到兴奋，让我想把他们的丰富的思想内涵转化或传递到我所设计的空间中——那种愿望及兴奋会一直持续。年初去印度，看到柯布和路易斯康的建筑时，我发现，感觉已经不再像早先那般强烈，这大约是因为喜欢的方式开始有所转变。早些年，我关注的点是建筑本身的方法和系统上的，现在我更关注的是建筑和它所在的场所、人在其中的关系，以及气场形成后那种状态。而当我关注这些的同时，也感觉到了那些与自身应用之间的距离感，而且无法寄托到我自己的工作当中，这让我变得比以前更有焦虑感。
苏丹：关键是趣味，有趣味在那儿，你就不为很多东西所动。20世纪80年代中期，环境艺术是建筑学的边缘，也是艺术和建筑交叉后表现得最有活力的地带。就算是现在再拿出出当年于正伦编辑的《环境艺术》第一期的杂志，读起来还是心潮澎湃的—非常有活力。环艺中的室内设计真正庸俗化是始于20世纪90年代中期，这个行业突然有了市场，变成公认的一个挣钱的渠道，于是就慢慢开始把理想妥协掉了，而在80年代中期的时侯，没人觉得它是一个挣钱的行当，只是把它当作一种趣鼓掌，一个让建筑实现不了的理想在室内这个部分尽可能实现出来的渠道。并且能通过这个渠道，触摸到艺术。后期的商业化发现造成了现在的困境。从另一个方面来看，中国的室内行业里虽集中了很多人，但他们的类型太相像，几乎没有分层。所谓分层，是以关注精神的方面，对文化的变化的敏感度来划分的。琚宾之所以产生焦虑，是因为你所处的这个几乎无分层的群体环境使然。
