海灣地區只是Art Basel（巴塞爾藝術展）和Frieze（弗里茲藝術博覽會）之間的最新戰線，這場競爭已在歐洲、美國和亞洲上演了二十年。但在所謂的全球藝術博覽會的演變中，戰爭不再圍繞藝術創新，而是圍繞資本流通、能見度、軟實力和品牌塑造。
Paco Barragán2026年3月6日
如今的藝術博覽會已遠不止是文化與商業活動；它們運作成為能見度的平台、全球品牌塑造的機器以及地緣政治權力的工具。這兩大超級博覽會之間的競爭，體現了藝術全球化最新階段的特徵，但這個體系——博覽會在此體系中決定資本流向何處、合法性在哪裡產生、以及哪些城市成為文化節點——並非自然形成。它源自一場更廣泛的轉型，這場轉型與1980年代起Ronald Reagan（雷根）和Margaret Thatcher（柴契爾夫人）領導下新自由主義的崛起密不可分，並在1989年柏林圍牆倒塌時達到了象徵性的頂峰。資本全球化、市場自由化以及跨境資金的快速流動，不僅重塑了經濟，也改變了文化領域，加速了藝術市場的跨國化。藝術博覽會成為這個新體制的完美平台：一個靈活、可移動、可即時部署的結構，能夠製造能見度、吸引投資，並將城市活化為臨時性的文化市場。
體驗式藝術博覽會誕生於馬德里
當我們回顧1990年代全球藝術博覽會的演變時，真正的斷裂點並非發生在巴塞爾或科隆——儘管那裡出現了首批歐洲博覽會——而是在馬德里。在Rosina Gómez-Baeza（羅西娜．戈麥斯-巴埃薩）的指導下，ARCOmadrid（馬德里當代藝術博覽會）引入了一種在當時看來很另類的模式：兼具藝術博覽會、雙年展和城市文化節的部分特色。
到1990年代初，Art Basel正進入其前總監、對巴塞爾機構歷史最瞭若指掌的分析師之一Lukas Gloor（盧卡斯．格洛爾）所描述的「結構性疲勞」期：收入下滑、評選制度過時、展覽形式不佳，以及來自巴黎、芝加哥和新興的馬德里等地新博覽會的競爭日益激烈。FIAC（巴黎當代藝術博覽會）、Art Chicago（芝加哥藝術博覽會）和ARCOmadrid開始挑戰巴塞爾長久以來的霸主地位，它們提供更新穎的形式、更強的策展觀點，以及與藝術家和機構更為動態的互動。
1989年，塑造了巴塞爾早期精神的兩位創始畫廊主Ernst Beyeler（恩斯特．貝耶勒）和Trudl Bruckner（特魯德．布魯克納）從評選委員會退下，這不僅標誌著世代交替，也承認了在快速全球化的藝術市場中，巴塞爾不能再僅依賴現代主義的權威。當Lorenzo Rudolf（洛倫佐．魯道夫）於1991年接掌時，他繼承的是一個迫切需要革新的博覽會——而此時在馬德里，一種新模式已然成形。但為什麼是馬德里能夠發明新形式，而巴黎、芝加哥或紐約卻不能？
西班牙在1980年代初剛結束長達四十年的獨裁統治，文化上處於饑渴狀態，渴望重新連結當代藝術。當Rosina Gómez-Baeza於1986年接掌ARCOmadrid時，她繼承的是一個由馬德里市政府、地區政府和商會資助，並得到全國媒體和政治建制派全力支持的公共資助博覽會。在當時西班牙幾乎沒有當代藝術博物館——索菲亞王后國家藝術中心博物館要到1992年才開幕——ARCOmadrid成為了該國接觸國際藝術的主要門戶。
短短幾年間，它吸引了超過10萬名觀眾，其中異常年輕的群體以其熱情將博覽會轉變為具有全國意義的文化盛事。西班牙決心重新融入全球文化圈的意志，讓Gómez-Baeza得以建立起其他博覽會無法企及的內容：高水準的理論研討會，邀請了Glenn D. Lowry（格倫．D．洛瑞）、Hou Hanru（侯瀚如）、Barry Schwabsky（巴里．施瓦布斯基）、Ute Meta Bauer（烏特．梅塔．鮑爾）、Okwui Enwezor（奧奎．恩威佐）和Alanna Heiss（阿蘭娜．海斯）等人物齊聚馬德里；同時還有由文獻展和雙年展策展人如Jan Hoet（揚．霍特）、Nicolas Bourriaud（尼古拉．布里歐）、Chus Martínez（丘斯．馬丁內斯）和Dan Cameron（丹．卡梅倫）領導的策展專區和特邀主賓國項目。所有這一切都伴隨著全市各大機構的同期展覽，以及由開幕式、招待會、派對和午夜活動組成的生態系統，將博覽會轉變為一場為期一週的城市體驗。
然而，ARCOmadrid之所以能如此大規模地運作，是因為它每年投入約一百萬歐元用於宣傳、邀請嘉賓和國際藏家——這個數字是其他任何博覽會都無法比擬的，也是Art Basel或Frieze從未擁有過的資源。在一個沒有成熟市場、沒有規模化畫廊體系、幾乎沒有當代藝術博物館的國家，ARCOmadrid最終反而催生出了它所缺乏的基礎設施——正是因為沒有可類比的東西存在。它賦予了新興的全球藝術博覽會我所謂的「策展人-開放-空間」模式。在ARCOmadrid，策展人不是附屬品，而是結構性的存在：策展專區、項目房間和特邀主賓國展館打破了經典的畫廊攤位與通道的棋盤格式，取而代之的是開放式格局，運作起來更像雙年展區而非商業走廊。博覽會也開始在物理空間上超越自身建築——進入博物館、公共機構乃至城市本身——預示了後來的發展，如Art Basel的Unlimited（無限展區）或Frieze的Projects（項目單元），博覽會由此向外延伸至大型委託創作、表演和特定場域作品。在馬德里，這種空間和概念上的開放並非附加品，而是一種新模式的核心：將藝術博覽會視為一種經過策劃的、城市化的、體驗式的基礎設施。
與此同時，在瑞士，Lorenzo Rudolf在Pierre Huber（皮埃爾．胡貝爾）、Gianfranco Verna（吉安弗蘭科．維爾納）和Felix Buchmann（費利克斯．布赫曼）等有影響力的畫廊主的大力支持下，正對Art Basel進行徹底重組。他們共同用一種以項目為基礎的評選制度取代了傳統的畫廊主導邏輯，這與1990年代的新自由主義精神相符；重要的不再是一個畫廊的傳承，而是其提案的實力和抱負。與此同時，當時年輕且精力充沛的博覽會傳播總監Sam Keller（薩姆．凱勒）前往西班牙，與ARCOmadrid團隊一起整整待了一週。他不僅觀察了策展專區和主賓國項目，還關注了整個生態系統，包括理論研討會、博物館開幕、招待會、派對，以及那獨特的馬德里節奏——每晚毫無例外地（這點我可以作證）以藝術圈人士齊聚雷納街16號傳奇的午夜酒吧Bar Cock而告終。
這與巴塞爾早期的嘗試形成了鮮明對比。ARCOmadrid已將策展投入作為其身份認同的核心。它早在1987年就推出了ARCO Videoarte（ARCO錄像藝術單元），而Art Basel的Bankverein Video Kunstpreis（銀行聯盟錄像藝術獎）直到1994年才跟進；它在1996年創立了Cutting Edge（前沿單元），同年晚些時候Art Basel的Statements（宣言展區）才出現；它在1998年創設了Project Rooms（項目空間），比2000年的Unlimited早了兩年；並且從1994年起，其主賓國項目——德國、法國、韓國等——將國家館作為核心裝置設置在博覽會內部。
換句話說，ARCOmadrid已經接納了策展人作為博覽會的核心角色，創造了第一個充分實踐的策展型藝術博覽會。它每年一度的主賓國結構，以一種意想不到的清晰度複製了威尼斯雙年展的邏輯。正是這種觀念上的飛躍——將博覽會轉變為一個策展平台，而不僅僅是攤位的走廊——Keller在馬德里目睹了這一切的發生，而巴塞爾才剛剛開始意識到它需要效仿。
這種轉變對當時的觀察家來說是顯而易見的。馬德里模式產生了一種文化強度，超越了巴塞爾、芝加哥或巴黎的任何體驗。正如文化記者Miguel Mora（米格爾．莫拉）在1997年2月16日星期日於主流報紙《國家報》上所寫：「他們都穿著講究；男士們穿著昂貴的鞋子，女士們身著高級時裝；但他們眼下的黑影透露出超負荷行程帶來的疲憊：表演、派對、博物館、藝術博覽會、會議和午夜活動，然後一切又周而復始。」很少有描述能如此生動地捕捉到ARCOmadrid如何已經演變成一個全面的城市盛事——一個後來成為全球藝術博覽會生態系統標準的體驗式模式的先驅。
儘管Sam Keller後來主張是Art Basel本身開創了這種博覽會即盛事的結構，但他自己的話卻揭示出巴塞爾是在適應一個更廣泛的模式。正如他在2007年接受《藝術新聞報》的Cristina Ruiz（克里斯蒂娜．魯伊斯）和Melanie Gerlis（梅蘭妮．格利斯）採訪時所說：「Art Basel已經發展成為一個結合商業與文化目標的盛事。我們甚至不再用『博覽會』（fair）這個詞來形容Art Basel；我們稱它為藝術『展會』（show），這更為恰當。」他沒提到的是，他所頌揚的體驗式框架，早在十年前就已在馬德里被完整地實踐過了。
全球藝術博覽會的起源故事、邁阿密轉向與倫敦的回應
如果說ARCOmadrid發明了體驗式藝術博覽會，那麼這個模式最終走向全球則是在2002年的邁阿密——當時Art Basel將其品牌出口到美國。在那裡出現的並非巴塞爾的美國仿製品，而是全球藝術博覽會的第一個完整原型：將ARCOmadrid模式推向其最為狂歡和沉浸的極致，並由一座擁有海灘、溫暖氣候、繁榮的俱樂部文化（以Le Baron（樂巴龍）夜間快閃店為代表）以及裝飾藝術風格的奇趣酒店（如The Betsy（貝齊酒店）和Leslie Hotel（萊斯利酒店））作為背景的城市所放大，將其轉變為一種歐洲從未產生過的文化與社交景觀。同時，邁阿密作為避稅天堂的地位及其全年宜人的天氣，每年十二月吸引著來自拉丁美洲和美國的富裕藏家前來，使其成為資本、能見度和精英社交的磁石。
在邁阿密成形的是全球藝術博覽會運營層面的誕生，我親眼見證了這一切，當時巴塞爾團隊將在馬德里吸收的經驗教訓，應用到了全新的大陸尺度上。博覽會不再是自成一體的商業展廳，而是重新崛起為一個城市級的機器：超過20個衛星博覽會——包括Art Miami（邁阿密藝術展）、Photo Miami（邁阿密攝影展）、PULSE Miami（邁阿密PULSE當代藝術展）、NADA Miami（邁阿密NADA藝術博覽會）、SCOPE Miami（邁阿密SCOPE藝術展）、Aqua Art Miami（邁阿密水藝術博覽會）、CONTEXT Art Miami（邁阿密CONTEXT藝術博覽會）和Untitled Art Miami Beach（邁阿密海灘無題藝術博覽會）；主要私人收藏的公開開放，如Rubell Museum（魯貝爾博物館）、de la Cruz Collection（德拉克魯茲收藏）、Margulies Collection at the Warehouse（倉庫區馬古利斯收藏）、Craig Robins Collection（克雷格．羅賓斯收藏）和Cisneros Fontanals Art Foundation（西斯內羅斯．豐塔納爾斯藝術基金會）；以及新博物館的創立或整合，包括Pérez Art Museum Miami（佩雷斯藝術博物館邁阿密）和Institute of Contemporary Art, Miami（邁阿密當代藝術學院），連同The Bass（巴斯美術館）的重新啟動，這一切共同將邁阿密海灘重新連接成一座臨時性的文化大都會。
邁阿密的一位歷史悠久的畫廊主Bernice Steinbaum（伯妮絲．斯坦鮑姆）認為：「邁阿密變得非常時尚，因為與其他美國城市不同，它吸引了許多富裕人士或名人，催生了一系列其他平行藝術博覽會。」然而，她也表示：「Art Basel Miami Beach（巴塞爾藝術展邁阿密海灘展會）的到來重塑了生態系統，創造了一種新的動態，焦點日益轉向全球參與者，而較少關注本地畫廊群體。」此外，平行博覽會的激增也引發了另一個問題——這個問題在我與CONTEXT Art Miami總監Julián Navarro（胡利安．納瓦羅）的交談中經常出現。意識到競爭的存在，Navarro提出：「2002年之前，邁阿密有一個活躍但相對本地的生態系統。Art Basel Miami Beach的到來迫使像Art Miami和CONTEXT這樣的博覽會在更廣泛的藝術週中重新定義自己的身份。我們的策略不是與巴塞爾競爭，而是專注於與其互補——為中堅畫廊、強勢的地區性項目以及對不同價格區間感興趣的藏家提供一個平台。從這個意義上說，巴塞爾的到來既是挑戰也是機遇，它表明只要每個博覽會都能闡明清晰、差異化的願景，這座城市就能夠支撐多個博覽會。」
Art Basel Miami Beach不僅僅是擴大了博覽會；它使其發生了變異。它創造了第一個真正的「博覽會週」，將策展內容與生活方式景觀融為一體，並將博覽會總監的角色提升到超越了繼承自1960、70年代傳統藝術博覽會模式的經營預期之上。一種新的形象出現了，更接近藝術評論家、策展人或機構戰略家——想想Amanda Coulson（阿曼達．庫爾森）、Francesco Manacorda（弗朗西斯科．馬納科爾達）、Frieze聯合創始人Amanda Sharp（阿曼達．夏普）和Matthew Slotover（馬修．斯洛托弗），或者更近期的Marc Spiegler（馬克．斯皮格勒）、Noah Horowitz（諾亞．霍洛維茨）和Vincenzo de Bellis（文森佐．德貝利斯）等人物。在邁阿密——自2004年首次造訪以來我屢次重返之地——那個我追溯到ARCOmadrid的體驗式模式不再是一個異類，而成為了全球模板。
在Art Basel於美國取得突破的一年內，Frieze London（弗里茲倫敦藝術博覽會）應運而生，但它並非脫離這種新的體驗式邏輯，而是其最都市化、編輯最精緻的版本。該博覽會由藝術出版商Amanda Sharp和Matthew Slotover——也就是《Frieze》雜誌背後的團隊——創立，一出現就擁有了前所未有的評論權威和文化合法性。在Neville Wakefield（內維爾．韋克菲爾德）的策展指導下，Frieze Projects（弗里茲項目）將強烈的策展身份植入活動核心，而博覽會與倫敦時尚產業、出版社和創意階層網絡的鄰近性，賦予了它一種毫不費力的精緻感：一種機構信譽、文化酷感和都市魅力的混合體。正如《衛報》時尚撰稿人Lauren Cochrane（勞倫．科克倫）所觀察到的，「在過去十年中，時尚在Frieze的相關性與日俱增」，Dunhill（登喜路）、Stone Island（石頭島）、Loewe（羅意威）和Nanushka（納努什卡）等品牌作為官方合作夥伴出現——證明了時尚的存在是結構性的，而非裝飾性的。
因此，Art Basel是通過危機、重塑和逐步適應而抵達新全球藝術博覽會的體驗式邏輯，而Frieze則是直接誕生於該範式之中，不受類似傳統遺留問題的束縛。倫敦提供了巴塞爾永遠無法比擬的條件：如White Cube（白立方）、Lisson（里森畫廊）和Anthony d'Offay（安東尼．多菲畫廊）的傳承等超級畫廊；包括Charles Saatchi（查爾斯．薩奇）和Anita Zabludowicz（安妮塔．扎布沃多維奇）在內的有影響力的藏家；以及由泰特現代美術館、ICA（當代藝術學院）和蛇形畫廊組成的密集機構矩陣。該博覽會還受益於明確的政治支持。正如時任文化大臣James Purnell（詹姆斯．珀內爾）在2007年引用於《藝術新聞報/弗里茲藝術博覽會日報》的一次採訪中所說：「Frieze Art Fair（弗里茲藝術博覽會）提高了公眾對當代藝術的認識，為藝術家提供了機會，刺激了英國的當代藝術市場，並為倫敦的經濟做出了重大貢獻。」在這種環境下，Frieze並未模仿邁阿密的狂歡；它將體驗-策展模式轉化為倫敦式的編輯精緻、文化能見度和創意產業魅力。
藝術博覽會戰爭的四條戰線
Art Basel和Frieze之間的競爭並非按時間順序展開，而是按地域劃分，橫跨一系列差異化的戰場，每個地區都強加了自己獲勝的條件。這場博覽會戰爭不是從歐洲到美國再到亞洲的線性行軍；這是一場多條戰線的衝突，在其中，飽和度、速度、象徵意義和地緣政治決定了誰能主導能見度、機構合法性和文化資本。Art Basel和Frieze並非依次推進，而是面對著一幅不平坦的地形圖：結構性過度飽和的美國、加速發展的亞洲市場、文化歷史本身備受爭議的歐洲象徵性戰場，以及地緣政治速度飛快的海灣地區，那裡由國家支持的野心改寫了全球文化的節奏。每一條戰線都暴露了全球藝術博覽會雄心壯志中的一個不同弱點——以及一個不同的極限。
Frieze New York（弗里茲紐約藝術博覽會）於2012年啟動，試圖在二戰後的當代藝術之都立足——正如法國藝術史學家Serge Guilbaut（塞爾日．吉爾博）在《紐約如何竊取現代藝術理念：抽象表現主義、自由與冷戰》一書中所論證的那樣，這座城市在抽象表現主義終結了「巴黎畫廊主對美國市場的牢牢控制」之後，成為了藝術權威的主導所在地。然而，紐約本身已經像一個永久的藝術博覽會，全年都有拍賣會、畫廊活動和密集的競爭性活動矩陣——Independent（獨立藝術博覽會）、NADA New York（紐約NADA藝術博覽會）、TEFAF New York（紐約歐洲藝術博覽會）和1-54 Contemporary African Art Fair（1-54當代非洲藝術博覽會），所有這些都發生在Frieze Week（弗里茲週）和該市延長的春季藝術日曆期間——分散了注意力，使Frieze New York在一個飽和的生態系統中成為一個相對較小的博覽會。
Frieze Los Angeles（弗里茲洛杉磯藝術博覽會）於2019年在派拉蒙影城地塊上創立，後被Endeavor（奮進公司）收購，追求好萊塢的能見度，但遇到了Tim Schneider（蒂姆．施耐德）在Artnet News上所識別出的該市結構性限制：極端的空間分散、相對有限的藏家基礎，以及沒有自給自足市場支撐的炒作。洛杉磯吸納了這個博覽會，卻不允許它重組城市的節奏。Art Basel Miami Beach仍然是唯一能夠重新規劃一個美國城市的博覽會，產生一個由衛星活動、私人收藏和機構活動組成的密集生態系統。在美國，Art Basel擁有戰略優勢，而Frieze在紐約和洛杉磯的擴張則揭示了其平台邏輯在一個要麼過度飽和、要麼過度分散以至於無法被領土化的地形中的局限性。
正如藏家兼金融經紀人Alain Servais（阿蘭．塞爾韋）——我最近在杜哈再次遇見他，現在又在ARCOmadrid見到他——所言：「我看到Art Basel和Frieze之間的競爭，就像看到蘋果和三星在手機領域的競爭一樣高興。在藝術博覽會和手機領域，這四家都在為彼此提供替代選擇、必要的競爭和潛在的實驗。它們不能直接比較，因為Art Basel擁有的博覽會服務於200多家畫廊，而Frieze可以被視為更精品化的藝術博覽會，除倫敦外大多數參展商約為100家。Frieze顯然試圖吸引更年輕、更『社交化』的群體，這迫使Art Basel去思考其『經典藝術藍籌股』觀眾。Frieze的博覽會組合更側重美國，直到出現了有趣且機會主義的阿布達比倡議，而Art Basel現在則是穩固的全球性博覽會。」
亞洲成為戰略上最為鞏固的戰線，是在Art Basel於2011年收購Art HK（香港國際藝術展）並於2013年將其重新打造為Art Basel Hong Kong（巴塞爾藝術展香港展會）之後，這確立了該市作為該地區無可爭議的金融和機構樞紐的地位。超級畫廊、拍賣行以及諸如大館和M+等新文化基礎設施的集中，賦予了香港在亞洲其他地方無法比擬的資本密度和流動性。去年，在Art Basel Hong Kong期間，我與香港建築師兼藏家William Lim（林偉而）一起參觀了他捐贈給M+的收藏，他對為何該市仍然是該地區主導性的博覽會樞紐給出了清晰的評估：「Art SG 26（新加坡藝術博覽會）有105家參展畫廊。Frieze Seoul 25（首爾弗里茲藝術博覽會）有120家畫廊。Art Basel Hong Kong 26將有240家國際畫廊，超過其他兩家之和。Art Basel Hong Kong在香港創造了真正國際化的藝術體驗，與Art Central（藝術中央）同期舉行，同時還有大型拍賣活動和主要國際畫廊在同一週開設其旗艦展覽，這使得香港在那週變成一個令人驚嘆的藝術之城。你能感受到國際盛事的興奮，置身香港的興奮，這是亞洲其他地方難以企及的。」
David Zwirner（大衛．卓納）畫廊在亞洲的存在凸顯了這種結構性整合，並強調了擁有現成且健全的機構和市場基礎設施的重要性。正如David Zwirner畫廊資深總監兼倫敦負責人James Green（詹姆斯．格林）所解釋的那樣：「藝術博覽會和畫廊在它們共同所在的城市中共享一種共生關係，與機構以及地區性和國際性藏家一起相互推動積極的勢頭，這使各方受益。一個大型博覽會可以顯著提升一個藝術生態系統，但必須已經存在或正在加強的堅實基礎——成熟的畫廊、機構、忠實的藏家以及一個由市場參與者組成的動態網絡——才能使這種影響持續下去。」同時，Art Basel Hong Kong的基礎設施重量不僅僅在於規模。正如Art Basel全球博覽會及展覽平台總監Vincenzo de Bellis（文森佐．德貝利斯）所指出的，博覽會的運作具有時間上的速度感，這與構成博物館實踐的較慢的機構時間表形成鮮明對比：「博覽會有動力將事物推向世界，然後由其他人接手並重新詮釋。我們比博物館更快，因為我們沒有相同的時間表或層層審批。博物館需要數年；我們在幾個月甚至幾週內工作。這並不意味著博覽會取代機構，但確實意味著我們常常開啟對話或為藝術家和理念帶來能見度，而機構後來會發展這些。我們自然而然地填補了這個空白。」
正是這種速度、規模和基礎設施密度，是Frieze Seoul（首爾弗里茲藝術博覽會）無法複製的。在此背景下，於2022年與Frieze Masters（弗里茲大師展）一同推出並與KIAF（韓國國際藝術博覽會）合作的Frieze Seoul，在一個非常不同的框架內運作。正如Frieze Seoul總監Patrick Lee（李鉉澤）去年向《觀察家》的Elisa Carollo（埃莉薩．卡羅洛）解釋的那樣：「Frieze無疑加速了首爾藝術週的國際化進程，並提升了該市作為全球藝術目的地的形象——不僅對區域藏家如此，對從世界各地飛來的藏家也是。同時，它幫助協調並放大了已經在運行的豐富本地場景的現有能量。」首爾擁有由私人博物館、強大的本地畫廊和活躍的藏家基礎組成的充滿活力的生態系統，其藝術、時尚和名人文化的融合——因與首爾時裝週同步而進一步放大——使該博覽會成為一個高度可見的文化時刻。
然而，能見度不等於主導地位：與香港不同，首爾缺乏重新定向大陸資本和合法性流動所需的基礎設施集中度、拍賣實力和區域流動性。在亞洲，Art Basel Hong Kong仍然是中心節點；Frieze Seoul的功能更像是一個強大的注意力放大器，而不是一個與之競爭的機構或金融權威中心。
歐洲戰線圍繞著藝術權威和歷史中心性展開。Art Basel Paris（巴塞爾藝術展巴黎展會）於2022年啟動，重新啟動了這座城市作為戰前藝術現代性之都的地位。正如藝術史學家Robert Jensen（羅伯特．詹森）在其標誌性著作《世紀末歐洲的現代主義營銷》中所展示的那樣，巴黎是現代主義繪畫成為主導性詮釋模式的地方，也是現代藝術的機構基礎設施首次出現的地方。Art Basel的此舉將博覽會嵌入這一譜系，並使其與該市非凡的機構密度保持一致，從奧賽博物館和龐畢度中心到巴黎市立現代藝術博物館，並得到以Bernard Arnault（貝爾納．阿爾諾）和François Pinault（弗朗索瓦．皮諾）等人為首的私人基金會文化實力的強化。在後脫歐時代，成立於2003年以鞏固倫敦相對於紐約的藝術合法性的Frieze London（弗里茲倫敦藝術博覽會），正面臨來自巴黎的新挑戰，後者可以利用其歷史深度、機構規模和公私合作的文化資本，重新確立自己作為歐洲中心藝術市場節點的地位。儘管Frieze的新聞辦公室未能及時為本文提供評論，但Frieze London總監Eva Langret（伊娃．朗格雷）早在2022年接受Melanie Gerlis為《金融時報》採訪時就已強調：「倫敦的優勢在於其博物館、畫廊和創意社群的密度。這個生態系統創造了一種環境，讓畫廊可以承擔風險，讓觀眾期待實驗。」
而現在整個歐洲領域浮現的戰略問題是無法迴避的：鑑於巴黎的魅力、機構的莊嚴感，以及許多美國藏家已經表現出的對這座光之城相對於瑞士城市相對低調的藝術供應的偏好，Art Basel Paris最終會蠶食Art Basel的本土博覽會嗎？
在海灣地區，Art Basel Qatar（巴塞爾藝術展卡達展會）與Frieze Abu Dhabi（阿布達比弗里茲藝術博覽會）之間的競爭與其說是圍繞創新，不如說是圍繞與國家結盟的軟實力。遵循已故美國政治學家Joseph Nye（約瑟夫．奈）所識別的邏輯，這裡的博覽會功能如同戰略性基礎設施：是投射國家敘事、吸引全球觀眾和鞏固地緣政治威望的工具。伊拉克藝術家Adel Abidin（阿德爾．阿比丁）——我在博覽會期間與他討論過此事，他的作品在貝魯特的Tanit畫廊展出——對這種動態提供了一種冷靜的解讀：「穿梭於歐洲和海灣地區之間，我與其說是看到文化鴻溝，不如說是看到了兩種驗證體系。在歐洲，藝術通常通過機構和理論獲得合法性。在海灣地區，作品更常通過即時性和社會變革的視角被解讀……像Art Basel或Frieze這樣的博覽會將兩者置於同一舞台，但真正的交流取決於能見度和銷售之外的持續性。」在ARCOmadrid開放期間，我們與駐馬德里的著名法裔阿爾及利亞畫廊主Sabrina Amrani（薩布麗娜．阿姆拉尼）進行了交流，她專注於全球南方和MENASA（中東、北非、南亞）地區的藝術家，她也強調了該地區藝術生態系統的結構複雜性：「根據我們在該地區工作超過十五年的經驗，主要挑戰往往是對生態系統的誤解。MENASA地區並非一個突然出現的新市場；它已經通過藝術家、機構和藏家發展了幾十年。畫廊需要的是不是快速進入，而是持續性——建立信任，理解背景，並長期投入該地區。」
Art Basel Qatar被設想為一個橫跨杜哈、由策展的個展項目組成的分散式星群，這是一種超越傳統攤位市場的城市化、策展人驅動的模式。正如David Zwirner畫廊的James Green在反思該博覽會的策展方向時所觀察到的那樣：「Art Basel Qatar最近使『策展型』博覽會的概念變得突出——我們在那裡的展位上採用了這種方法，帶來了Marlene Dumas（瑪琳．杜馬斯）的個展。然而，專注的藝術家個展或在較大展位內的個展專區，長期以來一直是David Zwirner畫廊博覽會策略的一部分。在規劃博覽會時，我們會仔細考慮相關的本地機構聯繫，以及其藏家群體的興趣。」相比之下，Frieze Abu Dhabi採取了一種吸納策略，接管了Abu Dhabi Art（阿布達比藝術展），而該展會本身源自未能站穩腳跟而退出的Art Paris Abu Dhabi（巴黎藝術展阿布達比）；首屆Frieze品牌展會計劃於2026年11月舉行。與此同時，成立於2007年的Art Dubai（杜拜藝術博覽會）從未能完全穩定地成為區域樞紐，現在正面臨這些國家支持的進入者的壓力。多年來一直參加Art Dubai的Amrani，對正在轉變的區域格局提出了一個更為審慎的解讀：「至於博覽會格局，我不認為Art Basel Qatar和Frieze Abu Dhabi的到來是一種威脅。它僅僅反映了該地區在全球藝術對話中日益增長的重要性。最終，該地區的實力將不是由博覽會之間的競爭來定義，而是由其藏家、機構和藝術家的深度來定義。我們正在見證的是一個多年來一直在發展、現在正獲得廣泛能見度的文化地理的整合。」
像Melanie Gerlis這樣的批評者，在她2026年1月28日發表於《金融時報》的文章《藝術市場押注中東——但並非所有人都在船上》中論證，海灣地區在市場之前建立機構，這重複了一個歷史性的誤解：19世紀的法國正是以這種方式運作，而最初的範例——在路易十四、黎塞留和馬薩林治下確立——早在畫廊主或藏家獲得結構性權力之前，就將文化置於治國理政的核心。海灣地區並非在發明一個異例；它是在將這個由來已久的歐洲模式壓縮到幾十年內。在此背景下，全球藝術博覽會成為一種文化外交的工具，國家通過它來競爭能見度、合法性和軟實力優勢。
在這四條戰線上，藝術博覽會戰爭的地理格局變得異常清晰：權力集中在少數幾個超密集節點，每個節點都由飽和度、速度、象徵權威或地緣政治野心所定義。在這些戰場之外，是地圖上廣袤的部分，它們在結構上仍處於全球藝術博覽會模式的周邊。
拉丁美洲、非洲、 澳洲、加拿大與全球藝術的神話
「全球藝術」這個概念本身就是西方學術想像力的教科書式產物——在遠離藝術系統真實階層的地方構想出來，並植根於一種在經驗審視下崩潰的理論樂觀主義。其最具影響力的闡述來自Hans Belting（漢斯．貝爾廷）2009年的文章《作為全球藝術的當代藝術：一項批判性評估》，他堅持認為全球藝術「與現代性的進步和霸權理想相對立」，其在1989年後的擴張「挑戰了任何歐洲中心主義『藝術』觀的連續性」，並且「將其置於西方指導和熟悉機構範圍內是種一廂情願的想法」。
然而，正如印度教授Parul Dave Mukherji（帕魯爾．戴夫．慕克吉）所論，這種願景「陷入了一種隱蔽的種族中心主義」。實際的數字是無情的。在其著名的研究《沒有國界的國際當代藝術場景的幻覺》（2006年）中，藝術社會學教授Alain Quemin（阿蘭．克曼）證明，在2000年至2005年間，旗艦展Art Basel近「80%的畫廊」來自他所識別的六個結構性主導的西方國家。我們再次聯繫了Quemin，聽取他目前的評估。正如他所指出的：「Art Basel試圖使其參展畫廊的來源多樣化；這是一個普遍趨勢，他們確實努力讓自己看起來更具包容性。但從比例來看，同樣的國家仍然佔有很高的比例，遠高於所有其他國家：德國、美國、英國、法國、瑞士和義大利。而所有其他國家的份額仍然非常有限。因此，儘管努力稍微開放局面，主要結構仍未改變。」事實上，二十年過去了，一切沒有改變。在Art Basel，所有參展畫廊中仍有80%來自這相同的六個國家，95%來自歐洲和美國，留給全世界其他地區的僅有5%。只有在更具實驗性的展區——「宣言」（Statements）和「首映」（Premiere）——比例才變得更加平衡，來自亞洲、MENASA、拉丁美洲和非洲的代表性顯著提高。即便如此，這些展區在結構上仍然處於博覽會經濟核心的周邊，強調了該系統的全球性僅在邊緣而非中心出現。誠然，在香港、邁阿密和海灣地區的Art Basel展會中，約有50%的比例是來自該地區的畫廊，但對於非主流畫廊來說，進入旗艦展會幾乎仍然是不可能的。儘管Hans Belting花了數十年時間出版基於「全球藝術」概念的書籍和學術論文，但這個理論建構與藝術世界嚴酷的經驗現實之間的任何聯繫，仍然是純粹的虛構。
因此，全球藝術博覽會地圖所揭示的並非一個全球系統，而是一個高度集中的歐美基礎設施，加上少數幾個額外節點——香港、首爾，以及即將到來的杜哈和阿布達比——吸收了大部分的能見度和流通。「全球藝術」的言辭在數據出現的那一刻就瓦解了。而正是這種結構性的集中，我們必須將目光轉向被全球藝術博覽會系統所遺棄的地區。
拉丁美洲擁有全球最具活力的藝術氛圍，但其舉辦的任何藝博會都缺乏舉辦全球藝術博覽會（GAF）所需的機構、資金或基礎設施規模。諸如arteBA（1991）、ZONAMACO（2002）、ARTBO（2005）、SP-Arte（2005）、Ch.ACO（2009）和Art Lima（2013）等重要平台加強了區域內的藝術交流，但無法鞏固其全年全球影響力。歷史上，馬德里藝術博覽會（ARCOmadrid）一直是該地區對外開放的門戶，直到2002年邁阿密海灘巴塞爾藝術展（Art Basel Miami Beach）的創辦，才徹底吸引了拉丁美洲的藏家、畫廊和機構的注意。由此產生了一個悖論：拉丁美洲藝術在海外獲得了關注，但其全球性藝博會的舉辦地點卻位於該地區之外。
在此背景下，由阿根廷出版商兼文化企業家迭戈．科斯塔．佩烏瑟（Diego Costa Peuser）於 2007 年創立的Pinta 代表了一種截然不同的模式，它被明確地構想為一個洲際網絡。正如科斯塔．佩烏瑟所解釋的：「Pinta 的擴張遵循著一個清晰的策略：發展一個多城市網絡，以加強和推廣拉丁美洲藝術在國際上的影響力。Pinta並沒有將影響力集中在單一場所，而是構建了一個分佈式的專業平台，為整個地區的藝術家、畫廊和策展人創造機會。成為重要的文化之都；亞松森、巴拿馬以及現在的聖多明各和麥德林的藝術週則擴大了整個網絡的覆蓋範圍。
除了拉丁美洲，非洲的情況更鮮明地展現了整個大陸在結構上如何被排除在全球藝術博覽會（GAF）的基礎設施之外。非洲擁有強大的藝術創作能力，但缺乏支撐GAF等級節點所需的機構密度和市場集中度。儘管南非擁有像古德曼畫廊（Goodman Gallery）和史蒂文森畫廊（Stevenson Gallery）這樣知名的畫廊，但它們缺席旗艦級的巴塞爾藝術展（Art Basel），凸顯了非洲畫廊在全球藝術市場中的影響力仍然有限。在此背景下，一些藝博會嘗試創建區域平台：例如，由奈及利亞企業家託基尼．彼得賽德-施韋比格（Tokini Peterside-Schwebig）於2016年創辦的拉各斯藝術博覽會（ART X Lagos）；最初於2008年以約翰內斯堡藝術博覽會（Joburg Art Fair）之名創立；以及於2013年創辦、如今被廣泛認為是非洲領先藝博會的開普敦投資銀行藝術博覽會（Investec Cape Town Art Fair）。然而，這些平台都未能建立起足夠的機構密度，從而在全球藝術博覽會體系中重新定位非洲。 1-54當代非洲藝術博覽會，由法裔摩洛哥文化企業家圖里亞．埃爾．格拉維（Touria El Glaoui）於2013年在倫敦創立，2015年擴展至紐約，2018年又進駐馬拉喀什。博覽會並非非洲的單一節點，而是連結非洲藝術家和畫廊與歐美市場的跨國橋樑。正如埃爾．格拉維本人所說：「我創辦1-54的初衷始終是提供一個可持續的平台，讓來自非洲及其散居地的藝術家獲得應有的關注度，並確保這種關注度能夠轉化為真正的機遇。」這種多城市佈局反映了一個更廣泛的結構性現實：對於大多數非洲藝術家和畫廊而言，真正意義上的關注度仍然取決於倫敦和紐約市場的任何大陸。
因此，非洲與全球藝術金融體系的連結仍然僅限於介面而非節點，其結構性地遊離於組織全球流通的引力中心之外。這種結構性失衡也體現在近期關於非洲藝術市場的研究中。喬納森．阿德耶米博士（Jonathan Adeyemi）提供了一個有用的分析框架。阿德耶米博士是藝術管理和文化政策專家， 著有《奈及利亞當代藝術在全球市場：邊緣趨勢》（Contemporary Art from Nigeria in the Global Markets: Trending in the Margins）一書。他的研究表明，非洲藝術生態系統融入主流藝博會體系的程度有限，與其說是藝術品質的問題，不如說是結構性因素造成的：薄弱的製度基礎設施、不均衡的市場治理以及持續存在的後殖民主義驗證機制，這些因素使得大多數畫廊只能在巴塞爾藝術展和弗里茲藝博會等核心節點之外運作。
澳洲擁有實力雄厚的博物館，但畫廊體系薄弱，缺乏可靠的藝術博覽會基礎設施。澳洲當代藝術博物館（MCA）和維多利亞國家美術館等機構以及雪梨雙年展（創立於1973年）和亞太當代藝術三年展（自1993年起在布里斯班舉辦）等大型定期活動，為澳洲提供了一定的文化影響力。除了特蕾西．莫法特、羅恩．穆克、帕特里夏．皮奇尼尼和胡安．達維拉等少數幾位藝術家外，鮮有澳洲藝術家能夠躋身全球主流藝術圈，這凸顯了澳洲在全球藝術流通中的地位仍然十分有限。同時，澳洲的商業生態系統也較為薄弱、分散，且主要侷限於國內市場。只有少數幾家畫廊——包括羅絲琳．奧克斯利9號畫廊、安娜．施瓦茨畫廊和托拉諾畫廊——參加過國際藝術博覽會，這進一步表明澳大利亞畫廊業的影響力十分有限。墨爾本藝術博覽會創立於1988年，儘管幾經周折，卻始終未能發展到足以吸引持續國際關注的規模和雄心。地理位置加劇了這些結構性缺陷：澳洲遠離所有主要的藏家路線，並非任何全球藝術圈的「必經之地」，其遙遠的距離給畫廊和藏家都帶來了高昂的差旅和物流成本——對此我深有體會，過去二十年間我曾九次前往澳大利亞。曾於2008年至2014年在布里斯班昆士蘭美術館和現代藝術館（QAGOMA）工作的澳大利亞策展人羅素．斯托勒（Russell Storer）指出：「我認為這是由幾個相互關聯的因素造成的。在競爭激烈的藝術市場中，距離是一個重要的挑戰，相對應獲得澳大利亞的藝術市場規模更小，因此有一個重要的藝術市場規模應不像西歐的地區，相對應繼續獲得澳大利亞的藝術市場規模。結果是，澳洲的藝術生態系統雖然文化底蘊深厚，但在商業上卻處於邊緣地位，無法達到全球藝術博覽會模式所需的密度、流動性和發展空間。 最後，我們也要考慮加拿大的情況，這個國家呈現出一種悖論：它擁有完善的藝術機構體系，卻缺乏在全球藝術博覽會模式下建構全球節點的能力。蒙特利爾美術館、安大略美術館、發電廠當代藝術館以及雄心勃勃的「多倫多白夜藝術節」等機構提升了加拿大的文化知名度。儘管如此，加拿大仍湧現出許多享譽全球的藝術家，包括傑夫沃爾、羅德尼格雷厄姆和史丹道格拉斯。
然而，他們的國際知名度並非源自於任何能夠將其推向全球的國內機制，而是來自國外的代理商和機構。
例如，成立於2000年、2008年更名為多倫多藝術博覽會（Art Toronto）的多倫多國際藝術博覽會，其規模始終局限於區域範圍，未能吸引全球畫廊或收藏家的持續參與。從科金畫廊（Corkin Gallery）、貝勒弗伊畫廊（Galerie de Bellefeuille）到庫珀．科爾畫廊（Cooper Cole），加拿大所有頂尖畫廊都未能定期亮相各大國際藝術博覽會，這充分表明加拿大在全球藝術博覽會生態系統中的商業影響力有限。從結構上看，加拿大已被美國藝術體系所吞噬：其畫廊、藝術家和收藏家都將目光投向紐約，並且越來越多地轉向邁阿密，因為這兩個城市能夠提供更高的知名度、流動性和市場等級。地理位置也強化了這種依賴。加拿大毗鄰世界上最具影響力的文化和經濟中心之一，這使得加拿大舉辦的藝術博覽會既沒有必要，也沒有可能與美國競爭國際關注。
來自備受尊敬的策展人、加拿大當代藝術博物館（MoCCA）前館長戴維．利斯（David Liss ）的清晰內部視角，強調了結構性限制如何阻礙加拿大建立一個具有全球影響力的藝術博覽會：「加拿大沒有一個重要的藝術市場；誠然，加拿大擁有一個龐大的當代藝術生態系統，但它卻鮮為人知，沒有獲得其他行業所依賴的投資或補貼。大多數機構無法在全球市場競爭，並面臨著儲能力不足、設施和政府支持同時減少的危機。拿大的收藏家往往是潮流的追隨者；他們更願意把錢投在已經成功的、經過驗證的投資項目上，而不是冒險嘗試一些新穎或未知的事物。他們更願意把錢投在已經成功的、經過驗證的投資項目上，而不是冒險嘗試一些新穎或未知的事物。
為什麼只有部分展會能成為全球節點
最終呈現的模式，與維多利亞．西德爾（Victoria Siddall）在2017年巴塞隆納智庫TALKING GALLERIES上清晰闡述的觀點一致。西德爾曾任弗里茲藝博會全球總監，至2021年卸任。她表示：「過去幾年裡，我注意到藝博會領域出現了全球化與本土化的趨勢，這很有意思。有些藝博會具有極強的全球性，弗里茲藝博會就屬於這一類。它們吸引了來自世界各地的藏家：亞洲、拉丁美洲、中東，當然還有歐洲和美洲。但還有另一種模式。上週，我去舊金山參加了FOG藝會，這個藝會規模很小。 ——只有40家畫廊——而且沒有海外藏家或策展人。阿蘭．塞爾維斯則持相反觀點，他指出：「此外，這些全球性藝博會反而凸顯了精心策劃的本地藝博會的獨特性和吸引力，因為在更廣泛的社會層面上，‘全球化’正面臨壓力，越來越多的藏家更希望畫廊前來拜訪，而不是自己奔波於畫廊和博藝博會之間。許多藏藝家和畫廊也開始欣賞只有小型藝術的畫廊會
在這個區域層面，我們看到了諸如布魯塞爾藝術展、Artissima藝術博覽會、Untitled Art藝術博覽會、軍械庫藝術展、芝加哥藝術博覽會、新加坡藝術博覽會和迪拜藝術博覽會等：這些都是實力雄厚的本土平台，但卻缺乏改變藝術博覽會格局所需的流動性、基礎設施深度和流動性。這種對比頗具啟發性。儘管科隆藝術博覽會可能是1967年首個當代藝術博覽會，但真正成為全球領導者的是1970年創立的巴塞爾藝術博覽會，這表明起源本身並不能決定命運，真正決定命運的是規模化發展和佔據戰略市場節點的能力。
類似的邏輯也適用於馬德里藝術博覽會（ARCOmadrid）。儘管它在1990年代開創了體驗式藝博會的先河，但ARCOmadrid始終未能將其模式國際化。接下來十年的一系列策略失誤最終決定了其長期的發展軌跡，也因此成為理解為何有些藝博會能夠鞏固其全球影響力，而另一些則仍保持區域性結構的關鍵案例。一個決定性的時刻出現在20世紀90年代末，當時羅西娜．戈麥斯-巴埃薩（Rosina Gómez-Baeza）曾考慮在邁阿密開設ARCOmadrid的分支機構，並得到了已參展的美國畫廊的支持；然而，這一提議遭到了擁有並管理ARCOmadrid的公共財團——已參展的美國畫廊的支持；然而，這一提議遭到了擁有並管理ARCOmadrid的公共財團——已參展的國際展覽中心（邁阿密EMA）的拒絕。藝博會的命運從此改變。相較之下，正如我們之前所見，巴塞爾藝術展於2002年在邁阿密成功舉辦，吸引了最重要的拉丁美洲藏家和畫廊。馬德里當代藝術博覽會（ARCOmadrid）並未進軍這一戰略市場，而是在卡洛斯．烏羅茲（Carlos Urroz）的領導下於2016年創辦了里斯本當代藝術博覽會（ARCOlisboa）。此舉鞏固了其區域地位，而非拓展了其影響力。十年後的2026年，在現任總監瑪麗貝爾．洛佩茲（Maribel López）的領導下，里斯本博覽會既無法實現財務上的可持續發展，也無法建立穩固的畫廊體系或提升品牌的國際聲譽。此外，馬德里當代藝術博覽會實際上一直是克里斯蒂娜．格拉當代藝術畫廊（Cristina Guerra Contemporary Art）、菲洛梅娜．蘇亞雷斯畫廊（Galeria Filomena Soares）和佩德羅．塞拉畫廊（Pedro Cera）等葡萄牙頂尖畫廊的主要參展平台，因此里斯本博覽會的擴張在結構上是多的舉措。
馬德里藝術博覽會錯失了邁阿密的良機，鑑於其歷史和市場淵源，它本應在拉丁美洲而不是葡萄牙舉辦博覽會。一位來自西班牙頂尖機構的博物館館長在匿名接受採訪時回憶道：「最初吸引她進入藝術界的是上世紀90年代末的馬德里藝術博覽會（ARCO）研討會，當時國際藝術界的精英雲集於此——從杰拉爾多．莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）和丹．卡梅隆（Dan Cameron、Jégetaoo Sanii）到傑洛姆（Dan Bauer）、阿拉娜．海斯（Alanna Heiss）和希林．內沙特（Shirin Neshat）。畫廊）、高古軒畫廊（Gagosian）、卓納畫廊（David Zwirner），甚至是曾經影響深遠但現已關閉的利奧．卡斯特利畫廊（ Leo。他認為，「馬德里藝博會是國際藝術圈的領軍藝博會之一，僅次於巴塞爾藝術展、弗里茲藝術博覽會和歐洲藝術博覽會等全球大型藝博會。它沒有加入如今各大藝博會平台競相爭奪的全球特許經營權，而是選擇鞏固其在伊比利亞半島的地位，構建一種以自身特色為導向的模式，使其區別於那些更注重擴張的藝博會。
巴塞爾藝術展一直扮演著地緣政治架構師的角色——甄選、佔據並鞏固全球最具決定性的文化節點——而弗里茲藝博會則主要透過複製擴張，將自身嵌入到那些生態系統已經形成的地區。從歐洲到亞洲，從拉丁美洲到海灣地區，全球絕大多數藝博會仍侷限於區域性圈。它們無法擴大規模，無法重組資本或合法性的流動，也無法改變全球格局。只有巴塞爾藝術展做到了這一點；弗里茲藝博會只是沿著既有的輪廓發展，而非重新繪製。
如今，全球藝術博覽會之爭的真相很簡單：巴塞爾藝術展不斷更換舉辦城市；弗里茲藝術博覽會也隨之更換；而其他博覽會則只能在區域邊緣觀望。
observer.comInside the Global Art Fair Wars
美國亞洲文化學院藝術中心台灣之友會
