透過呈現產生影響。
「人類本性若想擺脫藝術中的再現，必先擺脫再現的慾望。無論對穴居人還是未來主義者而言，這似乎都非易事。」
——《美國藝術雜誌》[1]
要更好地理解某事物，我們往往需要探究其背後的目的。再現做為思維模型，讓我們超越表面現象。以其為視角，會提醒我們：若深入探究事物呈現方式的原因，或許能有更深層的理解。
視覺藝術是對事物的再現。鑒於本書聚焦思維模型，而非藝術評論或藝術史，我們對此不做過多展開。或許存在完全不包含任何再現元素的繪畫，但即便隨意瀏覽不同時代、不同文化的藝術作品，也會發現一個充滿繪畫與雕塑的世界——它們再現了世間的理念與事物。數個世紀後，我們或許會因某件作品符合當代審美而欣賞它，但藝術的核心在於包含再現，且通常具有特定目的。為何藝術家選擇再現此物而非彼物？為何選擇這種方式，而非千萬種可能的其他方式？
再現包含選擇，而探究這些選擇，能讓你深入瞭解再現背後的目的。洞穴壁畫或許是為了影響即將到來的狩獵結果；墓葬藝術是為了確保死後的繁榮；教會繪畫透過講述《聖經》故事提供精神與道德引導；某一時期的中國繪畫是冥想的素材；肖像畫受委託而作，以留存某人的容貌供後世紀念；歷史場景繪畫旨在記錄對某一歷史時刻的看法；部分藝術的創作是為了表達藝術家的個性、評論特定社會狀況，或拓展藝術的定義。
再現並非總是字面意義上的。有些藝術家試圖精確描繪眼前的場景，但另一些則選擇透過不同模式再現。例如，對埃及人而言，「萬物都必須從其最具特徵的角度進行再現」[2]——這也是為何埃及藝術中的每個人物都同時從多個角度呈現（如頭部、軀幹、雙腳等）。對埃及藝術家來說，藝術旨在包含所有他們認為重要的形式，並非對所見事物的字面再現，而是對已知存在事物的再現。[3] 此外，大多數時候，埃及藝術遵循一套規則[4]——藝術家的目標並非創新，而是創造已被認可的理想形式。因此，若認定古埃及人不是優秀的藝術家，就大錯特錯了。事實上，他們再現世界的方式，深刻反映了其價值取向。
這一模型提醒我們：人類會使用類似的「地圖」再現截然不同的「領域」。藝術史學家惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）指出，「文化共性或許最應被定義為各種再現系統的可相互理解的運用。」[5] 大多數文化都會進行某種形式的視覺再現，因此我們能欣賞彼此的藝術。但當我們未能意識到這些視覺再現的產生方式與原因存在差異，並以自身系統的標準加以評判時，問題便會出現。因此，再現不僅是理解個體藝術家的途徑，也是理解該藝術家所屬文化感知的窗口。
試看以下例子：
- 受佛教影響、旨在提供思考與冥想素材的中國藝術家，無意描繪包含所有細節的風景。相反，他們對山川樹木的再現通常僅用寥寥數筆，例如暗示藝術家「對這些雄偉山峰必有的敬畏之情。」[6]
- 部分地區、部分時期的穆斯林藝術家被禁止描繪人物形象，因此透過形狀與色彩圖案再現夢幻世界。後來，在人物描繪被允許的地區，這些圖案的傳統仍影響著他們對故事與場景的再現。
- 印象派畫家探索光線對戶外空間與運動中物體的影響，不以攝影般的細節再現場景，而是還原我們真實的體驗——我們無法同時注意到所有細節，而是聚焦於一小片區域，對其餘部分僅有模糊印象。朱利安·貝爾（Julian Bell）談及印象派繪畫時表示：「畫家不再旨在再現物體本身，而是對視網膜接收到的暫時刺激模式做出回應。」[7]
藝術家在再現過程中必須應對某種張力——事物的客觀存在與其在特定語境中的呈現總存在差異。朱利安·貝爾談及後期埃及藝術時表示，它「陷入了自然與理想之間的張力」，而希臘雕塑家利西普斯（Lysippos）「主張再現人們實際看起來的樣子，而非其真實模樣。」[8]
視覺再現還面臨種種限制帶來的挑戰。例如，視覺藝術必須考慮人眼的工作原理。朱利安·貝爾在描述顧閎中約公元1070年的作品《韓熙載夜宴圖》時解釋：「若畫卷中所有事物都以45度角向後退縮，那麼畫面展開時，敘事會更流暢。這並非『事物實際的樣子』，」[9] 但這種處理有助於觀眾更輕鬆地理解與領會場景。
要理解視覺藝術中的再現，我們還需考慮誰資助或支持作品的創作。政府、宗教機構、富有的委託人、畫廊老闆、大眾——所有人都在不同歷史時期影響著藝術的創作內容，進而影響再現的對象。這也解釋了為何西歐有長達千年的瑪利亞與耶穌誕生主題繪畫：數個世紀以來，天主教會是少數有錢委託藝術創作並有空間展示作品的機構之一。
中國西安著名的兵馬俑，是藝術與其委託人之間關係的另一例證。公元前210年去世的秦始皇陵墓中，有超過6000件兵馬俑。這些士兵旨在陪伴皇帝進入來世，且每一件都獨具特色，再現了一支真實的軍隊。正如朱利安·貝爾所指出的，此舉的目標之一是「大規模如實再現事實。」[10] 製作這些個性化、栩栩如生的士兵所付出的努力，反映了其誕生社會的感知取向。
毫無疑問，我們會習慣於最熟悉的藝術再現方式。面對與之不符的再現時，傾向於將其斥為「非藝術」。藝術史學家恩斯特·H·貢布里希（E. H. Gombrich）表示：「我們都傾向於根據所知而非所見來評判繪畫。」[11] 我們很難放下所吸收的所有關於視覺藝術的知識，以好奇心看待不同的再現方式。有時，欣賞的途徑在於那句格言：「少即是多。」朱利安·貝爾描述畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）的創作意圖時表示，他使用極少的形式與圖像，旨在創造一種「拓展而非排除再現的藝術，讓觀眾體驗更廣泛的情感。」[12]
因此，再現做為思維模型，幫助我們理解：喜愛（或不喜愛）某事物與理解某事物是兩回事。不論你是否喜歡某件特定的藝術作品，不僅關注其再現的內容，也探究其再現的方式，是欣賞一種可能與你截然不同的視角的途徑。理解再現受其誕生語境的影響，也能讓我們深入洞察孕育這種再現的文化與社會。
## 開源情報的價值
當人們想到間諜活動及其產生的情報產品時，通常會想到秘密行動與絕密報告。在間諜領域，情報被認為是必須截獲、偷盜或從敵方領土走私出來的資訊。但事實上，絕大多數情報來源於公開資訊——即所謂的開源情報（OSINT），指免費公開可得的資訊。它未經分級保密，不僅政府情報項目可獲取。從報紙文章、廣播節目，到技術手冊，如今還有社交媒體帖子，都屬於開源資訊。收集到的所有開源情報都會經過處理與分析，構成許多情報機構報告的基礎。
學者阿克因·於內爾（H. Akin Ünver）將情報定義為「有系統地收集高價值資訊，為決策者帶來比較優勢的過程。」[13] 在日常情報工作中，這種高價值很大程度上來自對開源資訊的分析。即便在情報收集的早期階段，領導者就已認識到收集與分析開源資訊的價值。凱西·派斯（Kathy Peiss）在《情報獵人》中表示：「中央情報局（CIA）的早期管理者認為，80%的情報來自國外出版物、廣播與具備一般知識的人，儘管他們尤其重視監控通訊與廣播。」[14]
這看似違反直覺：為何公開可得的資訊對情報工作如此寶貴？畢竟，若人人都能獲取，如何能為政府帶來優勢？開源資訊的價值在於分析過程——透過尋找線索，建立對資訊背後語境的理解。真正的價值在於理解開源情報的宏觀語境——唯有理解語境，情報機構才能處理與評估所有收集到的資訊。阿克因·於內爾主張：「儘管情報機構的能力主要取決於其偵測與傳遞關鍵資訊的能力，但要理解並將重要資訊置於語境中，需要預先瞭解『外部存在的』易於獲取的資訊。」[15]
可以這樣理解：若斯彭杜（Spendu）突然爆發戰爭，而你完全不知道斯彭杜位於何處、是什麼（一個國家？一個組織？），你如何分析是否以及如何回應？你所需的大量資訊可在地圖、新聞報導與學術期刊中公開獲取。同樣，若你對地緣政治問題缺乏清晰認識，如何知道何處可能存在對本國的潛在威脅？你可以從未分級的開源產品中瞭解這些問題。
以再現為模型看待開源資訊，我們會逐漸理解公開可得的產品如何生成獨特的情報報告。資訊所再現的內容，為其背後的語境提供了線索。評估敵方對外發布的資訊，是理解他們的絕佳途徑。
要將開源資訊轉化為情報，必須經過分析：需根據關鍵詞或分類等組織原則，整合與處理各種來源的資訊。透過這種方式，看似不相干的內容被並置，從而揭示趨勢或主題。派斯寫道，二戰期間：
「來自軸心國與被占領國的科學期刊、技術手冊與工業指南被仔細研究，以尋找敵方兵力、武器裝備與經濟產出的證據。即便瑣碎的資訊也可能意義重大：社會版或許能揭示某個團隊的駐地，八卦專欄『能提供間諜可利用的醜聞線索。』[16]」
開源資訊還可用於評估外交政策與設計宣傳運動。本質上，開源資訊是充分瞭解敵方的關鍵手段，以便制定相應措施與反制措施，阻礙其議程，推進自身目標。
開源資訊還能幫助我們瞭解自身措施的實施效果及其對敵方的影響。派斯講述了一個頗具啟發性的軼事：音樂圖書管理員理查德·希爾（Richard Hill）「調查了《德國總報》，追蹤音樂會評論的模式、特定劇院在新聞中的出現與消失、歌劇的臨時變動以及向持票人發出的退款通知。透過這些資訊，他得出了盟軍空襲初期柏林轟炸受損的時間、地點與程度的結論。」[17] 這是典型的開源分析——重點不在於藝術演出的取消本身，而在於其再現的內容——在本例中，即盟軍轟炸的成功。
開源情報提供了其他類型情報生產無法實現的語境。秘密情報收集本質上更狹窄、更具針對性。若缺乏透過評估開源資訊獲得的宏觀理解，其他類型情報的價值——更不用說確定其收集方向——將大幅受損。阿克因·於內爾指出，開源情報涵蓋「決定戰略相關性的一系列事件、行為者與角色（即如何根據正在發生的事件定義一個國家的利益），以及為實現這些利益應部署的資產。」[18]
所有情報的價值，都源於對聯繫的分析與對細微差異的考量。開源情報分析師不會止步於再現的表面，而是深入追問：這種再現能告訴我關於敵方的什麼信息？透過這種方式，他們為本國在敵對行動中帶來戰略優勢。
## 強大的女性
我們大多數人都熟悉國際象棋，且可能認為如今的玩法與從前一直相同——但事實並非如此。透過探究這項遊戲的發展，尤其是皇后的角色演變，能清晰體現事物本質與其再現之間的共生關係。
已知最早的象棋套具源於公元6世紀的印度，其中並無皇后棋子——國王旁邊的位置是維齊爾（vizier），即國王的首席顧問。早期象棋的描述也指出，維齊爾實力薄弱，每次只能斜走一格。
如今，皇后是棋盤上最強大的棋子，可向任何方向移動多格，通常是最終獲勝的關鍵。若兵能成功穿過棋盤，就能升變為另一個強大的皇后。沒有玩家願意失去皇后，通常只有為確保將死對方時，才會犧牲皇后。
從一個弱小的男性輔助角色，演化為國王身邊強大的女性戰士，其過程尚不完全明確。但歐洲君主制中女性權力的崛起，與象棋皇后的發展存在強相關性。毫無疑問，若玩這項遊戲的社會中沒有相應的女性權力再現，象棋皇后的強大實力很可能永遠不會出現。
象棋起源於印度後，傳入波斯與地中海沿岸的阿拉伯國家。「直到8世紀阿拉伯人入侵南歐並帶去象棋後，皇后棋子才出現在棋盤上，」學者瑪麗琳·雅洛姆（Marilyn Yalom）在《象棋皇后的誕生》中寫道，「大約公元1000年，她開始取代維齊爾；到1200年，從義大利到挪威，西歐各地都能見到她的身影。」[19]
歸根結底，象棋是多個各具權力與角色的棋子之間的戰略較量。因此，這些屬性反映其所屬社會階層中相應角色的特徵，也就不足為奇了。雅洛姆解釋：「當阿拉伯人將這項遊戲帶過地中海，傳入西班牙與西西里時，象棋開始反映西方封建結構，並呈現社會屬性。」在中世紀歐洲社會，象棋在各個社會階層中都頗受歡迎，是少數男女可共同參與的活動之一。這項遊戲經過調整以適應歐洲基督教世界，「完美再現了一種社會秩序——每個人都應明確自己的位置」，並未引發社會動態的動盪。[20] 因此，透過象棋皇后的發展，我們能深入理解中世紀西歐皇后的角色。
這一棋子的誕生，很可能反映了王室女性在國王身邊的角色。當時的西歐以基督教為主導，而基督教倡導終生一夫一妻制——沒有皇后相伴，國王的地位就不完整。此外，該地區既接受女性憑自身權利繼承攝政權，也有相應先例；女性可憑血統成為皇后，而非僅透過婚姻獲得這一身份。
象棋皇后被理解為現實中皇后的再現——如此深入人心，以至於長期以來象棋中都禁止棋盤上出現多個皇后。如今「兵穿過棋盤後升變為皇后」的規則，在中世紀是不可接受的——根據基督教教義，國王的妻子「是他唯一被允許的配偶。」[21]
皇后首次出現在棋盤上時，擁有與最初維齊爾相同的權力與移動範圍：每次斜走一格。到15世紀末，她獲得了如今的強大實力。棋盤上皇后權力的增長，或許反映了這五百年間歐洲皇后所擁有的權力：1109年至1126年統治萊昂-卡斯蒂利亞的烏拉卡皇后、1154年至1198年統治西西里並擔任神聖羅馬帝國皇后的康斯坦斯、1137年至1152年擔任法國皇后、1154年至1189年擔任英國皇后的埃莉諾，以及1387年至1412年統治丹麥、挪威與瑞典的瑪格麗特——這還不是完整清單。
女性統治者並非少數，且在統治期間掌握著巨大權力。中世紀晚期歐洲最強大、對象棋皇后形象影響最深的女性君主，或許是卡斯蒂利亞的伊莎貝拉一世。她於1451年至1504年在位，發動戰爭、支持探險，顯著增強了西班牙王室的實力。她的遺產頗具爭議，包括資助對美洲的掠奪與西班牙宗教裁判所，但在當時，沒有任何歐洲皇后比她更強大。
雅洛姆寫道，象棋皇后在伊莎貝拉統治期間達到權力巔峰，並非偶然。「1497年，當卡斯蒂利亞的伊莎貝拉統治西班牙時……一本西班牙書籍認可，象棋皇后已成為棋盤上最強大的棋子。」[22] 能夠向任何方向移動多格的皇后，是遊戲中最強大的棋子——沒有她，許多玩家會覺得毫無機會捕獲對方的國王。
象棋皇后的強大權力是為了向伊莎貝拉致敬嗎？我們或許永遠無法得知，但存在這種可能。「卡斯蒂利亞出現了一位比丈夫更強大的好戰皇后；為何棋盤上不能如此？這或許正是那些來自瓦倫西亞的玩家的想法——他們賦予了象棋皇后更廣闊的移動範圍。但同樣有可能的是，這些瓦倫西亞玩家無意識地以萬能的伊莎貝拉為原型，重新設計了皇后。」[23] 無論過程如何，有一點確定無疑：象棋皇后的出現及其權力的增長，反映了歐洲社會中女性統治者的角色。
象棋皇后的崛起並非一帆風順——隨著權力增強，針對她的惡毒言論也日益增多。對部分中世紀男性作家而言，批評象棋皇后的走法，成為攻擊所有女性的比喻。相對於國王、主教與騎士，她的權力是一種威脅。她所再現的內容讓部分人感到不適——若她的權力既能增長又能得以主張，那麼現實世界中的女性統治者又意味著什麼？
因此，再現是探究象棋皇后發展的實用模型。與藝術一樣，遊戲通常再現其所屬社會的規範、理念與理想，可能反映我們的現狀，或我們渴望成為的樣子。「女性統治的現實，毫無疑問與象棋皇后的出現與演化緊密相連。久而久之，象棋皇后成為西方世界女性權力的典型象徵。」[24] 雅洛姆解釋道。
## 結論
再現是我們應對現實複雜性的思維捷徑，是用於傳達思想與體驗的符號與圖像。它是我們建構意義的方式，彌合了感官原始數據與我們關於自身及世界的敘事之間的鴻溝。
本質上，再現是「代表」他物——一個詞代表一個物體或概念，一張地圖代表一片疆域，一個音符代表一種聲音。我們使用再現，是因為無法同時在頭腦中容納完整的現實。我們需要抽象、簡化的模型，以便操縱與推理。
但再現並非中立。每一種再現都是一種詮釋，是一種建構現實的方式——強調某些方面，遮蔽另一些方面。一個表情符號或許能代表一種感受，但無法展現引發這種感受的真實體驗。從這個意義上說，再現永遠是一種扭曲——它如同一面透鏡，不論好壞，都塑造著我們看待世界的方式。優秀的再現能揭示隱藏的真相，幫助我們發現否則可能錯過的模式與聯繫；但糟糕的再現會誤導我們，強化刻板印象與偏見，限制我們想象替代方案的能力。
再現不僅僅是鏡映現實，更在塑造現實。我們創造與消費的再現，有能力影響我們的思維與行為，改變它們聲稱要描述的世界本身。一件強大的藝術作品能改變文化態度，一段具有說服力的政治敘事能影響選舉結果，一個引人入勝的科學模型能指導研究與政策。從這個角度來說，再現是一種正反饋循環：我們基於對現實的理解創造再現，而這些再現反過來塑造我們的理解，進而影響我們接下來創造的再現。這是地圖與疆域、符號與所指之間永不停歇的互動。
### 輔助觀點：平衡
「使萬物處於平衡狀態是好的；使萬物和諧共存則更好。」
——維克多·雨果（Victor Hugo）[25]
不論我們是否察覺，都在不斷尋求並欣賞平衡——以一種令人感到美麗、穩定與和諧的方式排列元素。平衡是事物完美契合的狀態。
視覺藝術中的平衡，指運用線條、質感、色彩、空間與形式等藝術元素創作作品，實現視覺穩定性。它也可被理解為和諧。一件作品如何達到平衡與和諧，並無固定規則或公式。觀察藝術家在創作最終「傑作」前的草稿，就能發現需要不斷嘗試，才能實現「剛剛好」的效果。恩斯特·H·貢布里希談及拉斐爾在最終繪畫前的一系列草稿時表示：「他反覆嘗試的，是找到人物之間的恰當平衡，一種能構成最和諧整體的關係。」[26]
平衡難以定義。在二維藝術中，平衡通常涉及空間的運用，使整件作品易於觀賞；在三維藝術中，平衡更為明顯——若一件物體（如雕塑）無法按預期站立展示，則意味著不夠平衡。但平衡不僅僅是站立的能力，因此雕塑通常也會呈現視覺平衡。
平衡的概念不僅限於藝術領域：均衡飲食指營養較低的食物與營養較高的食物相互彌補；工作與生活的平衡指人們能平衡投入工作與社交、鍛煉等非工作活動的時間與精力；對某事物的平衡看法指考慮多種不同觀點。我們直覺上認為平衡至關重要且必不可少。
視覺藝術家需要考慮左右、上下、前景與背景的平衡，可運用色彩、陰影或形式等元素，實現預期的和諧效果。有時，藝術家需要在相互競爭的目標之間妥協——例如，是否描繪所見的一切、是否精確再現所有細節、是否強調某一特定主題或故事。貢布里希在談及某件特定作品時表示：「空間的呈現與對現實的如實模仿，不應破壞構圖的平衡。」這句話凸顯了藝術家試圖創造平衡感時可能面臨的種種挑戰。[27]
視覺藝術家可透過多種技巧實現平衡，但必須始終應對人類對對稱性的偏好。作為人類，我們本能地被對稱性吸引——普遍認為，一個人的面部越對稱，平均而言就越具吸引力。生物學家認為，對我們的祖先來說，面部對稱可能標誌著整體健康狀況，進而反映基因適應性——這意味著面部對稱的人可能是理想的伴侶選擇。[28]
我們對對稱性的喜愛遠不止於面部。研究表明，對稱的文本（如《紐約客》雜誌均衡的欄目排版）或許有助於我們專注閱讀內容。[29] 我們發現，對稱的事物更容易被認知處理。[30]
自然界中許多我們認為最美麗的物體（如花朵或貝殼）都具有對稱元素。事實上，對稱性已內置於我們的身體中——我們的大多數器官呈雙側對稱，化石證據表明，至少過去五億年來，動物一直以這種方式構造。[31] 因此，這類平衡或許具有生存優勢。
談及藝術，我們並不要求完美且明顯的對稱性（如繪畫左右兩側重複相同的形式）。藝術家經常運用不對稱性，因此我們會被多種多樣的視覺排列吸引。但一件藝術作品所有元素的組合方式，創造了和諧感或參與感——形式或許堆積在一側，但陰影能平衡它們，或透過線條的排列彌補色彩的聚集。
生活是對平衡的追求。
「任何試圖整理一束花的人，調整色彩、添減枝葉的人，都曾體驗過這種奇妙的感受——平衡形式與色彩，卻無法準確說清自己正在追求的是何種和諧。」
——恩斯特·H·貢布里希[32]
一件藝術作品中被認為平衡與和諧的元素並非普世——藝術體驗深受文化感知與個人偏好的影響。因此，呈現藝術的一種方式，是更積極地讓觀眾主動投入，欣賞作品。朱利安·貝爾談及皮特·蒙德里安的作品《構成I：紅、黑、藍與黃》時表示，藝術家「要求觀眾的眼睛聚焦於自身判斷關係與平衡的能力，以及對清晰的渴望。」[33] 藝術評論家彼得·舍耶達爾（Peter Schjeldahl）談及蒙德里安的另一件作品時表示：「我們直覺地衡量構成畫面穩定性的重量與張力。當你領悟到這種穩定性的精確校准——處於崩潰邊緣的平衡時，頓悟便會降臨。」[34]
創造具有視覺吸引力的藝術作品有多種方式，但瞭解得越多，就越容易判斷某件作品是否已達到最佳狀態。當和諧實現時，一切都會感到恰如其分。
「力量在於平衡：我們既是自己的創傷，也是自己的成就。」
——芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver）[35]
