作家作品批评之八
重庆土家族史诗的家族式叙写
——方棋长篇小说《最后的巫歌》述评
黄 洁
题记：方棋，原名刘芳晓，重庆女作家，中国作家协会会员，鲁迅文学院第七届高研班学员，中国民俗学会会员，重庆远古巫文化研究会副会长，长期在《重庆青年报》、《今日重庆》等新闻传媒机构从事记者、编辑、纪录片编导工作。致力于渝东南及长江三峡地区的非物质文化遗产保护、传承工作，助力相关地区申报、入选国家级非物质文化遗产名录。长篇小说《最后的巫歌》就是在从事上述工作中受到启发而萌生创作动机的。该著入选中国作协重点扶持项目及重庆市委宣传部文艺精品签约项目，2010年9月由作家出版社出版。笔者受文坛前辈推荐为其写作了这篇评论，现经修改发表于《简书》。
重庆女作家方棋的《最后的巫歌》是一部试图追求史诗品格的长篇小说，将其主要叙事内容的时代背景置于20世纪前半叶，展现渝东南土家族曾经蒙昧、野蛮与文明交织的特殊文化生态，让人感受到古朴神秘、蛮野无拘、血性刚直、多情重义的文化风情。
方棋创作《最后的巫歌》，应该是汉族作家的跨文化书写。我总觉得，颇富浪漫情怀的女作家与土家人有一种奇特的缘分。她对于渝东南土家族生活景况，尤其是对氤氲着浓郁原始巫风的神秘境界的深入了解和独特体验，已经达到了让人不可思议的微妙程度，以至于使人坚信在汉族作家群体中不仅前无古人，而且注定后无来者。于是乎作此论说。
一、《最后的巫歌》的“隐含的读者”
方棋写作《最后的巫歌》的准备工作做得比较充分，特别值得称道的是，在创作过程中她竭力蓄养民俗史家的文化视野和研究态度，陶冶诗人的审美心胸和浪漫情怀，从而使其叙事具有了少数民族史诗抒写的资质与气势。一当进入写作状态，她自觉不自觉地采取了家族式的叙事方式，用女作家特有的细腻笔触刻画一个典型重庆土家族大家庭的历史，并围绕这个家庭展开他们赖以生存繁衍的土家族聚居地的社会境况，借以揭示“自性”鲜明的土家族文化传统及其富有民族特色的生存方式。
因而，《最后的巫歌》潜孕的“隐含的读者”颇值得研究。
德国接受美学权威沃尔夫冈·伊瑟尔创造“隐含的读者”（Implied reader）这个概念，是有道理的。大凡涵蕴不单纯的文学作品，尤其是具有幽微深远的文化意味的长篇小说，必定潜孕着多种“隐含的读者”。譬如哥伦比亚作家加西亚·马尔克思的《百年孤独》、智利作家伊莎贝尔·阿连德的《幽灵之家》、危地马拉作家米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的《玉米人》之属。这类作品都是不能用传统的阅读接受理论加以解读，也不能用通常的价值标准进行评估的。《最后的巫歌》虽还没有达到与此类世界名著比肩的水准，但已经跻身于涵蕴不俗的民族文化小说之列，因而也潜孕着多种“隐含的读者”。这是由于作者深入到渝东南土家族文化生活中原始巫术遗风尚存的神秘境界，经历过从生理到心理直至形而上超现实的体验、认知、颖悟等一系列“肉体—灵魂”洗礼。
在文学传播与接受过程中，任何“隐含的读者”，都会在接受者方面演变为“阅读期待”。方棋在“后记”中自我概括说，她的写作是“灵魂写作”、“人类学写作”、“旷野写作”、“私人写作”、“底层写作”，如此等等写作动机或文本属性必然会预设、孕生多方的“隐含的读者”并形成相应的“阅读期待”。
顺着这样的思路，我们似乎可以选择一些特定视角解读《最后的巫歌》：
从文化学所界定的“巫史”来看，该作营构了一个原始巫风氤氲的文学世界。在这个艺术化的世界中人兽混居、人鬼混杂、人神交通，这是何等“天人合一”的文化生态。在这样的生态中弥漫着诸多神秘气息：牲灵气、生灵气、神仙气、魑魅气等混杂一统。这多种多样的奇特生态及其生气与死气的浑然不分，从开篇“自序”中那群“扛水”的蝴蝶翩翩飞入读者眼帘，再经头戴鸟冠，身穿八幅罗裙的土家梯玛（巫师）夏七发手打虎诀、脚踏罡步，施行求雨仪式的神秘表演，将读者不由自主地带到了大禹纪年3939年（公元1934年）。在那个艺术造就的文化氛围中，作者展开了主人公黎爹柱的家史及其围绕着他们生存在同一个地域的土家族同胞的生活历程。黎爹柱的姓氏“黎”，作为土家语与“虎”有同源关系，在土家语中公虎读“li pa”，母虎读“li ni”。由此可以说，“黎”是源自氏族原始图腾的土家姓氏。据《后汉书》等史书及土家族聚居地方志记载：土家人以巴人始祖廪君为本族始祖。廪君是一个神异英雄，死后其魂魄化为白虎。因而，土家人取“黎”为姓，与“黎”姓汉族人有截然不同的家族历史渊源，是一种皈依白虎祖灵的文化选择，它出自包含自然崇拜、英雄崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜为一体的白虎崇拜⑴。
从历史学所界定的“民族史”看，《最后的巫歌》的“最后”二字，意味着该作描述的是土家族文明“前史”即将消亡的过程——或可以说是逐渐脱离蒙昧、野蛮的生存状态，走向文明社会的过渡性历史阶段。这其中包含着渝东南土家人的迁徙史、苦难史、心灵史、精神史。土家族自称“毕兹卡”，即土生土长的人。有的研究者把这个土家语翻译为“本地人”，这很容易导致对于土家族历史的误读。从族源演变的历史来看，土家族并非一开始就是武陵山区的土著，而是经历了漫长的迁徙历程，或者至少是一些不断迁徙的氏族部落先民与武陵山区的原始土著的结合体。正如《最后的巫歌》引子末尾所说：“好像一把随风飞舞的种子，且走且留，在遥远的飘荡中沿途撒落”。这样的描述甚得“土生土长”的原初意味。当然，土家族的历史，并没有犹如随风撒落那么随意、浪漫，而是伴随着中华民族无与伦比的艰难而伟大的历程变迁，甚至在某种程度上说，他们所经历的艰辛与苦难，超过了更早文明化的汉族同胞许多；与此同时，他们所享有的本然状态的自由、幸福与欢乐，大概也超过更早城市化的汉族同胞千百倍。
从文艺学所界定的“文学接受”来看，方棋在其延展的文本中不断向读者发出“合谋者”的阅读邀请，营造着一种向往自由地、感性地追求欢愉的私人阅读空间，尤其是对于男女情事。女作家多年“跨文化”地研讨土家人的历史，对于在其“自性”鲜明的历史过程中形成的“自然无拘”生活状态，毫不掩饰发自本心的羡慕与赞美。这种对性爱自由的向往，应该是如今许多都市年轻人潜在的甚至毫不掩饰的文学阅读——审美鉴赏的心理，应和着当代文学阅读的一种新的文化体验与审美享受倾向。事实上，也许这种“合谋者”的阅读邀请，更能激起深受都市情爱禁忌的诸多文艺青年的共鸣，从而为他（她）们在文学阅读中自由释放清纯炽烈的爱情欲望，憧憬铭心刻骨而畅快人意的性爱美梦，提供充满审美情趣的艺术享受机缘。
二、《最后的巫歌》的“亚文明”特征
《最后的巫歌》中最为感人的故事大都发生在蒙昧、野蛮与文明交织的文化环境中。这样的文化生态貌似处于现代文明社会形态中，而实际上其主导性的意识形态却与现代文明相去甚远，属于那种古朴而神秘的巫风氤氲的意识。对于当时生活在偏僻闭塞的山区而未脱尽蛮荒气息的土家人而言，与身俱来、深入骨髓、浸染血液的精神气质，虽然由于汉族文化的强力同化而与现代“文明”有相当多的牵连，甚至可以说正在逐渐靠近，然而两者的价值标准存在着巨大的文化“鸿沟”。
因而，倘若要给《最后的巫歌》艺术复现的文化生态定性，最好是使用“亚文明”这个人们并不常用、也许还不太熟悉的术语。
“亚文明”是人类原始社会朝向文明社会发展过程中的一种非常特殊的文化生态。由于自然环境、迁徙聚居、交通状况、民族文化生命力等特殊原因，在多民族杂居的一些偏僻的地区，汉族主流社会基本上进入现代文明的历史环境中，而一些少数民族的生存状态却顽固地保存着不同程度的蒙昧、野蛮文化习俗，从而造成已经开始朝向文明、朝向现代驱动，却仍继续由蒙昧、野蛮的思想意识所主宰的文化生态。这些少数民族的物质生产与生活已经无可抵御地受到现代文明的同化，甚至已经表面文明化，然而蛮横主宰着他们精神世界的仍然是蒙昧、野蛮的文化传统——原生态民族生活传统及其阴魂不散的原始巫术文化传统。
20世纪30年代前后地处武陵山区的土家族生存状态，在很大程度上表现出这样的“亚文明”特色。而“家族式”描述方法，恰好最适合用以铺叙、描绘这样的“亚文明”社会生活，既可以把黎爹柱的家史作为细致刻画的特定对象，借以体现文学叙事的细节真实，同时，可以围绕这个家庭，将该区域土家族同胞的家族命运，置于20世纪上半叶中国苦难深重的历史大背景中，对重庆土家族的生存状态作出见微知著的史诗般的展现。
小说作者虚构“亚文明”社会生活需要非同寻常的叙事技巧。为此，方棋采取了一种与魔幻现实主义的创作方法颇为相似的艺术方法，我们不妨称之为灵幻（或灵异）现实主义。这种创作方法既需要采取现实主义的传统技巧，同时又有意无意地吸取了中国传统的灵异叙事技巧，二者相得益彰，营构出一种具有奇妙魅力的艺术境界。倘若我们以传统的小说阅读经验为参照，不难发现方棋叙述“亚文明”社会生活的奥妙：首先，体现出传统现实主义的艺术创造特征——真实地再现文明化的时代大背景以及已经开始被文明同化的土家村寨生活状况；与之紧密配合的是，妙笔生花地描绘滞后于文明时代而保存着古朴文化遗风的灵异的文化氛围。这是一种既植根于历史真实与生活现实，又有机杂糅着灵异幻境而玄妙莫测的艺术境界，可以给读者亦真亦幻、扑朔迷离的阅读体验。
灵幻现实主义应该更多的具有中国小说的传统叙事特征，甚至可以说它更像是一种可以和欧美魔幻现实主义并肩的中国式的小说叙事传统，在中国旧式的志怪、神仙、武侠等类型的小说文本中，大量存在诸如此类的叙事方法。此类叙事除了具有程度不同的诡谲风骨之外，往往还会蓄聚几分男性的豪野之气。多少有些出人意料的是，柔弱女子方棋在其笔锋下竟然透出如此异样的骨力和气质。
《最后的巫歌》“引子”体现着方棋特有的叙事风格。那三页文字写的是土家人遭遇酷暑大旱，梯玛（巫师）夏七发作法于“祈雨”（巫术）仪式。下面采掠两小段其中文字：
夏七发十指凌空，挽出一个神秘的象形手语，随后猛吹牛角，让血珠渗出额头，染红长串纸钱，虔诚的声音穿过袅袅烟雾，直达沿江七十二庙——“天路迢迢，白虎神星，你插翅飞，长脚走，要血含血，要毛含毛，遇树树断，遇土土崩……”
那个难忘的夏天，焦土之上，所有目光都集中在梯玛身上，鼓棰越擂越恶，夏七发走到豁开巨嘴的洞口……一手拿符，一手举刀，神情怔忡，孤独、悲壮地跳入五光十色的激流。风呼呼地从洞里吹出来，人们等在外面，听到里面千军万马的呐喊声，隐隐看到一只毛乎乎的巨大虎掌，明白这是梯玛的法身，脸色紧张而专注。过了一会儿，火辣辣的空中兀自飘来一片乌云，电闪雷鸣，好家伙，天上擂的雷公鼓，地上擂的牛皮鼓，密集的雨点噼里啪啦落下来，梯玛衣衫破损，表情平静地走出龙洞，巨大的成功给他带来很高的声誉。
《最后的巫歌》中还有许多诸如此类灵幻现实主义描写：譬如白虎神后裔黎爹柱多次遭遇被土家人称为“扁担花”、“老巴子”的白虎始祖显灵的奇异情景，以及黎爹柱用出自本性（虎性）的“嗷——嗷——嗷”虎啸声，吓得一群疯狂的野猪跳崖而死的神奇场面等等。同时，还有一些诡异却很美丽的描写：作为黎家朋友的夏七发应邀为其儿子黎妈武圆满婚事，在路途中有两只鸟儿围绕其身，啁啾不已，懂得鸟语的梯玛从中听出“黎家喜事顺遂”的神谕，应了众人异口同声赞誉的“虫精雀怪”名声。与此类似的一段“追溯往事”描绘也很有趣味：一支土家人在故土遭遇大旱而夏七发施法祈雨失败，万不得已，黎爹柱与同胞们迁徙到渝东南黄水境内原始森林开荒垦地。一晚，“一只巴掌大的虎斑蝶”翩翩绕飞于黎氏夫妻身旁，陶九香（黎爹柱之妻）心有所动，小声念道：“大蝴蝶呀大蝴蝶，如果你是从祖宗那里来的，请飞到我的手板上。”那只蝴蝶居然飞去停在她的掌心。让黎爹柱惊奇不已。于是，率家人根据祖灵昭示扎根此地……
事实上，如此神妙的笔伐恰好是《最后的巫歌》叙事的特有素质，而采取这样的创作方法最适合描述“亚文明”文化生态的鲜明特征，贴切地表达出作者独一无二的艺术体验和审美情趣。
三、《最后的巫歌》的人性雕塑
高尔基说：“文学是人学”。这句在文学界耳熟能详的话语，实践起来所达到的艺术效果却千差万别。之所以如此，最为关键的原因在于人们对于“人学”乃至于“人性”的认识和理解千差万别。由此，怀抱不同人学理念的作者会萌发不同的写作动机，秉承或自创不同的创作方法、艺术风格，其作品文本会潜孕不同的“隐含读者”。而这一切的运行最终会聚为一个目标——雕塑作者所崇尚、所向往的人性，抒发作者所痴恋、所沉醉的人情。
方棋在《最后的巫歌》中如何实现这个目标呢？
如前所叙，女作者全力描叙了“亚文明”的文化生态，在那个野朴而神秘的艺术世界中生长的主人公最为突出的性格特征是“粗蛮”，无论是不谙都市文明人情世故的质朴憨厚，还是其贲张的刚烈血性、深挚的儿女私情，都是那“粗蛮”的精神世界孕育而出。倘若用马克思“人的类特征恰恰就是自由的自觉的活动”⑵的思想来衡量，“跟随老虎的脚步来到黄水深山……过着半狩猎半农耕的生活”的黎爹柱夫妻及其同族乡亲们，他们作为“人”的类特征，其生命“自由”多过城镇“文明人”，而其“自觉”理性却远远不如后者。这便为其人性的素质奠定了基调，从而为其人物的行为、性格、命运等设定了基本的叙事逻辑。
《最后的巫歌》中关于“男女之事”的叙事内容，最能体现方棋“人性雕塑”的价值取向及其相关艺术功力。以下择其两例加以剖析：
其一、“野合”。
情节概要：春天来临，黎爹柱在开荒的土地上打理种植的中药黄连，其妻陶九香送饭到地头。黎爹柱乘着“野地”里勃发的男性本能欲望与其妻“野合”。
这一情节妙趣横生地描绘了“野地”发生的夫妻性事，表现出自然生命力的旺盛活力以及寻欢作乐的自然生命欲求，这是“亚文明”状态下生命自由的淋漓展示。进入细读状态的读者更可以进一步体会到其中沉淀的原始信仰：据说，20世纪30年代黄水原始森林地带的山民仍然承续着先辈遗传的一种原始巫术意识——“开春在地里交合，可以获得一季好收成”。如果用现代科学来评估，这无异于愚昧无知的荒谬念想，是一种不“自觉”的蒙昧意识；然而作为一种由巫术精神支撑的传统风俗，它却有着不容随意亵渎的神圣意义。因而，这“性事”无论多么“野”、多么“放纵自然情欲”，毕竟是人的生命活动，已经与动物的自然交配有了本质的区别。对此，既没有必要因其落后于现代文明而过于贬低其人性所达到的基本程度，更不能用“迷信”之类术语给他们的精神人格定性。
由于叙事内容的“亚文明特征”，《最后的巫歌》深陷于“感性写作”而不能自拔。然而，这感性出自一种奇妙的生命参悟，其中沉淀着作者多年田野调查的经验及其思考。因而，这“感性写作”是一种文化思想与美学智慧的结晶，能够提供一系列有益的思考：
在文化人类学的语境中，是否能够把在自由状态下放纵原始生命欲望看作是人类的基本生存法则？在“亚文明”的生态环境中对于弗洛依德所谓“快乐原则”的自然遵循，是否可以看成是对于生命自由的原初渴望？
如何在文学人类学的语境中评估主人公那份在自由的性爱中享受的生命欢娱，以及与这生命欲望并存的对于仪式化的“野合”的虔诚？能不能依据《最后的巫歌》的叙事内容重新思考如何才是对于野性生命的尊重与珍惜？
这些富有启发性问题，无论对于文学创作还是文学研究，都不能说没有值得认真探讨的意义。
其二、婚姻
情节概要：金氏，人称小仙女，美丽可人。秦保长的儿子秦猎豹垂涎其美色，根据“火炮婚”传统风俗，他抢先在她家门口点燃了鞭炮，要了“红庚”（民间婚约）。黎爹柱的儿子黎妈武爱慕金氏，也点燃了鞭炮。但是，按照先来后到的习俗，秦家拥有娶金氏的优先权。可惜秦猎豹未享艳福身先死，参与黑野牛围猎时不幸坠崖身亡。秦家却不退还“红庚”，打算让小儿子秦猎熊收继其未过门的准嫂子。而当时民国政府已明令禁止叔嫂转房。黎家据此不依。两家相持不下，最终选择了斗草“神断”的方法。黎妈武斗草赢了秦猎熊，娶金氏为妻，恩恩爱爱过日子。不料，黎妈武遭遇匪患兵祸，外出躲避，传回死亡消息。秦猎熊仗着民团团总身份，抢掳金氏强逼为妾，应了“抢亲婚”的旧俗。
上述看似平常的故事，涉及到两种典型的“粗蛮”婚俗及一种看似“不伤和气”却仍然“粗蛮”的婚俗，透露出该作所具有的人类学意义，是剖析其人性特征的重要范例。
婚姻是人类学研究的关键性项目之一。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》等人类学著作中，把“婚姻”作为举足轻重的研究内容。他指出：
（一夫一妻制家庭）是在野蛮时代的中级阶段和高级阶段交替的时期从对偶家庭中产生的；它的最后胜利乃是文明时代开始的标志之一。它是建立在丈夫的统治之上的，其明显的目的就是生育确凿无疑的出自一定父亲的子女……
到了英雄时代，我们就看到妇女（的地位）已经由于男子的统治和女奴隶的竞争而降低了。……在荷马的史诗中，被俘虏的年轻妇女都成了胜利者的肉欲的牺牲品；军事首领们按照他们的军阶依次选择其中的最美丽者；大家也知道全部《伊里亚特》都是以阿基里斯和亚加米农二人争夺一个女奴隶的纠纷为中心。⑶
上面两段文字至少有两个观点给我们深刻的启发：其一、作为原始社会即将结束的人类野蛮时代末期，无论是对偶婚还是一夫一妻婚制，都突出显现出“丈夫的统治”的基本特征；其二、在“男子统治”的“英雄时代”，妇女经常成为男人以战争的形式争夺的对象，并最终成为胜利者的肉欲的牺牲品。恩格斯的人类学考察及其结论，对于探讨《最后的巫歌》所描述的婚姻状态，很有指导意义。
依据以上观点，首先可以肯定，武陵山区曾经发生的“火炮婚”、“抢亲婚”，都鲜明地体现出野蛮时代“男子统治”的基本特征。而斗草“神断”看似不“粗蛮”，本质上却是脱胎于野蛮时代“男子统治”的“亚文明”婚俗。女子在这些的婚俗中都处于被动地位。《最后的巫歌》中最具传奇色彩的婚姻，都围绕着美女金氏展开，然而她却根本无法决定自己的终身大事，只能任凭秦、黎两家的儿子们争来夺去。之所以如此，是因为决定她的婚姻的多种风俗：“火炮婚”、斗草神断、“抢亲婚”，都由男性中心主义主宰。正因为如此，她当初差点被无良少年秦猎豹用“火炮婚”霸占，之后过门黎家与自己喜欢的黎妈武成亲，靠的却是只有男人才有资格出席的“斗草神断”，最后还是被秦猎熊借“抢亲婚”霸占。
这整个过程尤其是“斗草神断”与英雄时代的希腊人处理男女关系的方式非常近似，正如恩格斯所说：“被俘虏的年轻妇女都成了胜利者的肉欲的牺牲品”。只不过，在渝东南亚文明环境中，土家人的方式离文明更近，因而已经从抢亲的“武斗”进化为“文斗”。尽管如此，金氏归根结底仍然是男人决斗的俘虏，最终也只能成为男性“胜利者的肉欲的牺牲品”，犹如流传很广的古希腊神话中的斯巴达王后——美女海伦，成了特洛伊王子帕里斯与斯巴达王墨涅拉俄斯通过决斗，以至于10年残酷的战争争夺的对象。尽管《最后的巫歌》的男女主人公没有那般显赫的地位，其决斗的方式不如后者野蛮、暴烈。
我们进一步考察“决斗”婚俗，不难发现其中表现出的野蛮时代不同民族的共有特征：崇尚男人的力量、捍卫家族与个人荣誉、相信天意（上帝或上天）的裁决。由此表现出《最后的巫歌》所雕塑的人性，具有了相当程度的“亚文明”人类普遍性，这在中国当代民族文化小说创作中是极少被如此淋漓尽致地揭示的。
《最后的巫歌》是一部新时期民族文化小说创作的佳作，希望能够吸引更多的读者阅读之，希望有更多的人读懂它，真正能够体悟到它包孕的文化精神，感受到它蕴蓄的审美情趣。
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⑴相关资料综述参阅黄洁主撰：《民间口传文学的珍贵遗产——重庆土家族民歌》，中国文史出版社2003年出版，第21-23页。
⑵摘自马克思：《1844 年经济学哲学手稿》，载《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社1979年出版，第96页。
⑶摘自恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，载《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年出版，第57-58页。
丙午年立秋
