任碧莲，（Gish Jen），美国华裔作家。其父母在20世纪40年代从上海迁往美国。她于1955年生于纽约长岛，1977年毕业于哈佛大学并获得英语文学学士学位，后在斯坦福大学商学院进修，中途辍学，1983年在爱荷华大学写作班获得艺术硕士学位，1991年开始进行文学创作。

对于一名作家而言，他／她前进的动力几乎可以被概括为是在寻找一个人的声音。事实的确如此。但是在我看来，你似乎也要清楚地知道自己绝不可能放弃什么东西——某种常规、领域、模式或忧虑。对于一些人来说，是像漫画这样的体裁，而对于另外一些人而言，是对玄学、不合群者或者婚姻的迷恋。这并不是说你没有其他兴趣，但你一定有某顶不愿脱下的“帽子”，正是这样的东西成就了一名作家（如果他／她是 “狗屁艺术家”的话，从某个层面上而言，他们是去掉“狗屁”这一称谓的厚脸皮的人）。这也正是他／她“真实性”的来源——不管一部作品多么具有想象力，作者都在其中添加了真实的赌注，他／她都是被内心的需求所驱使的。倘若让我回头看看自己读研的那些年，对我而言，我和我的同学花了大量心血试图做的就是找到这样的东西，以令人吃惊的、随意大胆的尝试，放弃像莱昂内尔·特里林那样的宣告——他写道，托马斯·曼：

他所有的作品都可以被理解为从中产阶级中将自己解脱出来的努力，这当然也可用于描述所有现代文学的主要意图。

呃。这并不是说我不明白特里林这段话的意思，也不是说我不佩服诸如《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks）这样的作品，以及一些美国本土作品，如理查德·耶茨（Richard Yates）的《革命之路》（Revolutionary Road ），连同他们避之不见的、被我的建筑师朋友钱以佳（Billie Tsien）所指称的“ 粉绿土地”（the land of pink and green）的渴望。 我十分清楚特里林的这一论断是正确的：在许多现代文学作品中都存在一个更加激进的议程——“不仅仅摆脱了中产阶级，往往也摆脱了社会本身”。

《老虎写作：艺术、文化与依赖型自我》

美国华裔女作家的写作心路历程

不过，由于我自己几乎未曾被社会习俗所缚而裹足不前——“结构洞”里的生命议题与迷乱、失谐的联系更加紧密，我被吉姆·麦克弗森（Jim McPherson）式的社区愿景深深地吸引住了：在一个真正的、精选的社区里，每个人的人性都可以被感知到。今天，我可以这么说，这正是独立自主性和相互依存性的一种平衡。但在那个时候，我还并未使用“相互依存性”这个词，我只知道自己十分赞赏麦克弗森所构建的社会愿景，这就和一个人在“脸书”（Facebook）上看到自己喜欢什么就点赞的那种反应差不多！与此同时，我也热衷于索尔·贝娄（Saul Bellow）对“艺术”异化的抨击，以及他所指出的：

作家分裂主义……与之相伴的，是（像以往那样） 对将现代大众社会视为一块荒原和一种恐怖的理论（或多或少的）有意识的接受。这（他继续说）是文学一直不加批判地赖以为生的传统之一。但是，艺术家的任务在于……用他们自己的眼睛去观察……他们将不会也无法容许自己以及后代坚持那些连自己都没有检验过的观点。

我不禁为他点赞！随后，约翰·厄普代克（John Updike），把“与世界的火热关系”视为一块试金石。当我得知，厄普代克用鼻子紧贴玻璃来确认这一点，对我而言，这简直就是鼻子紧贴镜子的反面。我也要为他点赞！不过，至于苏珊·桑塔格（Susan Sontag）提倡的“艺术色情学”（erotics of art）——一种“多元化到挑衅程度的”、“既献身于难以忍受的严肃性又献身于乐趣、机智和怀旧”的新感觉，我至今仍不太确定自己的态度。多元化很好，快乐也很好， “乐趣和机智”也不错，但“难以忍受的严肃性”，嗯，还好吧 （毕竟我成长于一个信仰天主教的家庭之中，相比之下，我更喜欢自我惩罚）。这难道不是一种玩世不恭的、消费主义的艺术观吗？在我的成长过程中，我并不需要“看到更多、听到更多、感受更多”，不过我一点儿也没精疲力竭。或许对我而言，最重要的是，她的看法实在太偏重个人的经历了——充斥着太多那些用来培养宝贵独特性的东西来修饰与独立自主的自我相关的论调了。呃。

当然，这种不断向前的探索最终成就了我成为一位小说家——在此之前我曾经描述过，小说家不但关注个人的经历，爱、友谊、家庭和性，而且也在某种程度上关注以背景为导向的问题。比如，哪扇门开着，哪扇门关着？以及，这是谁的房子？道是什么？我之所以提出这些问题，完全源于我的美国背景，尽管我拥有中国血统，讽刺的是，毫无疑问，我成了一位美国作家。

小说家不但关注个人的经历，爱、友谊、家庭和性，而且也在某种程度上关注以背景为导向的问题。

就我而言，在写作的萌芽时期是如何在众多西方小说的个人主义之中穿行的——我仍能回忆起一些零散的片段。想对此有所了解，你首先要知道“写作大神”亨利·詹姆斯（Henry James）。在我读研期间，他的《小说的艺术》（The Art of the Novel）一书堪称一本《圣经》，时至今日，它仍然是我的《圣经》。与此同时，米兰·昆德拉（Milan Kundera）略带挑衅意味地也将自己的书命名为《小说的艺术》，如果你读过这本书的话，你会发现他似乎带有几分反对詹姆斯的看法。例如，我们来看一下像这样的异端语句：

将某种定型结构作为小说不可违反的基本要素是错误的……一部小说是以虚构人物之间的活动为基础整合而成的长篇散文。这些就是唯一的限制……小说家的愿望（就是）从各个方面把握主题，尽可能充分地体现其完整性。讽刺性随笔、小说化叙事、自传式片段、历史性事实、联翩的幻想：小说的合成力能够使所有这一切都像复调音乐的各种声音那样，合并为一个统一的整体。

什么？我第一次读到这段话时非常震惊，以至于都没有在作者紧随其后附上的写作小窍门似的语句下划线——“一本书的统一性不需要源于情节，它可以由主题来提供”。毕竟，米兰·昆德拉的写作手法一点儿也不像伊恩·瓦特所描述的兴起于18 世纪的英国、专注于个人经历真实性的现实主义艺术手法，反而更接近塞万提斯（Cervantes）和劳伦斯·斯特恩（Lawrence Sterne）的叙事手法，返祖了某种野性。他们曾是真正的先驱——然而，谁又会在乎这些呢？事实再简单不过，那个时候的昆德拉只能令我发笑。

毫无疑问，从那时起，我就已经学会了认真地去笑看这些东西。不过，即使在我乳臭未干的时候，我的所作就足以使我意识到，有些事情足以令我离开学校，而特立独行的昆德拉就是其中之一。坦白说，我现在几乎不怎么读他的东西了。然而，早在读研时期，如果不是因为昆德拉，我还会在读到赫伯特·乔治·威尔斯（H.G. Wells）对亨利·詹姆斯小说的描述时大声地笑出来吗？你们当中的一些人或许还记得，威尔斯将这些小说比喻为：

一座亮着灯的教堂，却没有分散你的注意力，每束光线都聚焦于主祭坛之上。在那里，很虔诚地摆放着一只死去的小猫，一个鸡蛋壳，一小截儿细绳，而你则认真地站在那里。

这段话经常被引用，以此显示威尔斯是一个多么粗野的人。即使是在今天，我也是冒着一定的声誉风险而引用它。请容我指出，詹姆斯认为他比威尔斯开明得多。事实上，在一封写给威尔斯的信中，他抗议道：

我强调一下，我并没有人生观与文学观。如果说后者的形式格外令人钦佩和赞美，那么它凭借的完全是其范围和多样化、可塑性和宽容度，完全依赖于个体从业者真实而又多变的经验为生。

对此，威尔斯以一种独特的、相互依存的语气有趣地回答道：

对你来说，文学像一幅画，是一种终结；而对我而言，文学像建筑，是一种手段，它很有用。

不过，即使如此，当年作为一名研究生，我只知道自己虽然喜爱和欣赏像《贵妇画像》（The Portrait of a Lady）和《鸽之翼》（The Wings of the Dove）这类作品，但却更熟悉被詹姆斯称为“巨大的、鼓鼓囊囊的怪物”——像《米德尔马契》（Middlemarch）、《白鲸》（Moby Dick ）和《战争与和平》（War and Peace）这样的小说。那么多章节需要逐一看过去，我确实有可能记不起主人公的出场顺序了。我必须要在这里说明一下，我从未读过威尔斯的作品——无论从结构上，还是现实主义的范畴中，比起昆德拉，我更加接近詹姆斯的写作风格。但我还是觉得，我之所以看了威尔斯对詹姆斯的描述大笑了起来，是因为我感到了一种不和谐，同时也是因为昆德拉的所作并没有令人觉得有什么不妥。

米兰·昆德拉，捷克小说家

我的确不愿意承认，任何作家都能被他／她的文化所“解读”。除了必须设法向别无他人听到的某事负责，作家们无法被任何东西进行“解读”。我们只能认为，这是一种听觉上的奇观。不过，回忆一下上一讲中理查德·尼斯比特的观察，这很有可能会丰富昆德拉的经验。尼斯比特的观察是关于在欧洲内部，个人主义如何自东向西逐步加剧：“地中海国家、比利时和德国……介于相互依存／独立自主的两者之间。它们一方面受到东亚国家的影响，另一方面它们又是受新教、盎格鲁- 撒克逊文化影响最严重的国家。”尼斯比特没有特别谈及中欧地区，但是从昆德拉《小说的艺术》的评论里，我们似乎可以颇为合理地猜测，如果他并未站在远东的相互依存／独立自主的一方，那么他则应该在相互依存的那一边。我之所以这样说，是因为他说出的如下这些言论，比如，从《堂吉诃德》（Don Quixote ）变换到《包法利夫人》（Madame Bovary）时，其焦点如何由内而外地进行转换——直到“个体不可替代的独特性的巨大幻觉（欧洲文学中出现的最出色的幻觉之一）如花绽放之时”。个体的独特性（是）一种幻觉……这并非出自一个顽固主义者之口。

此外，他把自己和其他小说家都定位在一个后普鲁斯特时代的位置之上，他说：

人类只有自己的灵魂这个“怪物”可堪格斗的时代，即属于乔伊斯（Joyce）和普鲁斯特的和平时代已经过去了。在卡夫卡（Kafka）、哈谢克（Hašek）、穆齐尔（Musil）、布罗赫（Broch）的小说中，这个怪物来自外部，且被称之为历史。

昆德拉说，避开内心独白——他坚持声称自己“不能用”［比如，《尤利西斯》（Ulysses）中，詹姆斯·乔伊斯嵌入利奥波德·布鲁姆头部的那个麦克风］，他宁愿去过“由这个世界变成的陷阱中的人类生活”。当然，那时的苏联确实像个陷阱，人们可以把它想象成类似我父亲在宜兴的宅邸那样，带有开着和关着的门。这就是为什么昆德拉笔下的人物显示出和卡夫卡笔下的K 类似的狭隘。一如昆德拉所指出的那样，《城堡》（Das Schloss）中这一人物身上暗含的思想是：

一心专注于当下：在目前的情形下，应该立即做什么？去接受审讯还是逃离？是否听从牧师的召唤？ K 全部的内心生活都被自己身陷其中的处境所占据，没有任何超乎这一处境（K 的记忆，他形而上学的反思，他对别人的看法，等等）的事情。对于普鲁斯特来说，一个人的内心世界包含一个奇迹，一个从未停止过令我们备感惊奇的无限世界。但是，这并不能让卡夫卡感到惊奇。

弗朗茨·卡夫卡，20世纪奥地利德语小说家

卡夫卡和昆德拉绝对堪称卓越的现代作家。但是，让我们回顾一下第一讲里沈复的《浮生六记》和第二讲里约翰·迪莫斯早期殖民日记中“偏离中心”的自我，令我深有感触的是，卡夫卡和昆德拉所描绘的自我与前现代的自我之间具有某种相似性。在我看来，这种自我似乎指向了一个最终既不是现代的也不是前现代的自我，它只不过是一个偶发事件——文学的现代性似乎存在对一个明确的自我的怀疑，如同昆德拉所说：

在一个外部决定因素已经变得如此强大，以至于内在冲动不再分量十足的世界里，这一切还能给人们留下什么可能性呢？

很显然，昆德拉意识到，曾经有一段时间，内在冲动的确占有分量，不过如今它们已经风光“不再”——我们可以说，一个独立自主的自我不无讽刺意味地依赖其背景。所有这一切早在我读研期间，就已经在我身上产生了十分强烈的点赞冲动！

文章内容摘自《老虎写作》，转载请联系后台。