录像艺术家—— 邱志杰
勿庸讳言，现在来书写中国录像艺术的历史还为时过早。如果说，九十年代中国艺术的整体面貌留下了太多当下社会风潮的直接或间接影响的痕迹，其中每每有令个人身不由己的种种时尚的诱惑，比如对商业文化的反应，后现代主义理论词汇的风行等等。相比之下，录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。至于它在近期给人以某种程度的繁荣感觉，那除了“风水轮流转”的趣味兴衰使然，我认为在此也是人为的工作多过水到渠成，瓜熟蒂落的大势所趋。录像在中国仍是一件需要用心力去栽培和呵护，去刻意地“拔苗助长”的异卉。
1990年，为庆祝科隆市900百周年庆典，德国电视台组织了一次大型的录像艺术展映，在一星期之内每天晚上十二时至一时播映世界各地录像艺术家作品，收视率达200万人（这在当时的西德是个很大的数字）。同年，应汉堡美术学院与浙江美术学院校际交流，汉堡美院的MIJKA教授带着这次展映的8小时长的录像带来到中国，在浙江美院分两次讲座向全校师生播映了这批像带，并将之留赠给浙美电教科作为资料收藏。讲座分别由五十年代和八十年代留德的舒传曦教授和许江担任翻译，这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触。播出的录像带中包括威廉·韦格曼的《Reel-5》和《肚皮之歌》之类的名家“原作”（-实际上由于录像带的可复制性，它取消了原作的概念，这是它的技术和文化上的性格：录像艺术的起源之一，归属于六十年代的反艺术市场，反体制运动）。这些作品给当时台下的观众之一的我造成了根大的震撼。不久，经由室友颜磊介绍，我听说同在杭州的张培力已经开始在运用这种媒介进行创作。随后，我和颜磊分别开始构思自己的录像作品，并先后付诸实施。
