道家产生于一个动乱的年代，就像狄更斯所言：“那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期。”那时政治龌龊，各种治国理论纷纷出笼，天下反而更乱。所以老子心灰意冷，唱和道：“众人熙熙，如享太牢，如登春台，我独泊兮其未兆”，倒成了乱世中的叛逆者。
另一方面，老子的哲学是把宇宙观放进世界观，世界观又放入人生观之中，看起来无比“卑微”，其实是一种包容而谦逊的姿态。而后人常常误解或异化老子的哲学观点，认为它是消极的、畏缩的甚至是反智的，实际上它对中国传统文艺方面产生了直接的影响。
一、“以柔克刚”
老子提倡无为，诸如“弱者道之用”（《道德经》第四十章），“弱之胜强，柔之胜刚”（《道德经》第七十八章），“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”（《道德经》第四十三章），“骨弱筋柔而握固”（《道德经》第五十五章），“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之”（《道德经》第七十八章）等等，可见他主张退、守、弱、柔，崇尚阴柔之美。
《荀子.天论篇》提到“老子有见于诎，无见于信”[1]，它认为老子只会屈而不会伸，这种观点是片面、绝对的，因为老子在第三十六章又有具体的解释：“将欲弱之，必故强之。将欲废之，必固兴之。”可见强大和刚硬是短暂和表面的，同样柔弱只是体现在表面，实际上它的内在是有韧性和耐性的，“柔”不仅是一种姿态，更是一种手段。
总体而言，道家对阴柔的重视，使中国文化有了一种柔性特征[2]。老子这样赞扬婴儿，“未知牝牡之合而全作，精之至也”（《道德经》第五十五章），他把婴儿的性本能看作是天性精纯的表现，甚至于用雌雄交配来体现“柔能克刚”，其中说到：“牝常以静胜牡，以静为下”（《道德经》第六十一章）。
战国末期的宋玉，崇尚老庄，他的词赋深受《道德经》的影响，常用富有感性的语言阐述和表现玄理或者大胆地描写男欢女爱的场景；魏晋时期的文学批评提出的“气之清浊有体”[3]把文章的气质划分了类型，“清气”是“刚”，指作家的阳刚之气，相反“浊气”就是“柔”，指作家的阴柔之气，狭义来说就是沉郁凝重的写作风格。
二、“有无相生”
《道德经》中还注重有无相生，“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而俞出”（《道德经》第五章），“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”（《道德经》第十一章）中都指出有和无之间相互依存的关系。
并且老子更加侧重“无”的作用，“有”只是一个有限的载体，而“无”看不见摸不着却可以有容纳物体或者承载巨大压力的功能。
而人们受到这个启发，在文艺中善于运用“有无”和“虚实”相搭配，注重自己的创作与读者的想象相结合，使两者之间产生共鸣又互相保留距离和空间。
例如，书画作品中的“留白”手法，留白的部分给观者不言自明的提醒或者任意的想象；严羽的《沧浪诗话》中提到“言有尽而意无穷”[4]，就是在言语之外留下无尽的意味供读者去品味、思考；叶燮《原诗》中“幽眇以为理,想象以为事,倘恍以为情”同样道出了想象空间的生机和趣味。
三、“自然”
老子还提出“反智”这种惊世骇俗的观点来，但他的“反智”并不是说要剔除一切智力因素，而是反对孔子儒家学说的“巧利”、“仁义”等功利性因素，达到“朴素”的境界。
“常德不离，复归于婴儿”（《道德经》第二十八章），“是以大丈夫处其厚，不居其薄；处其实，不居其华”（《道德经》第三十八章），甚至自比“沌沌兮，如婴儿之未孩”（《道德经》第二十章）都体现出老子见素抱朴的心态。
老子厌恶礼教的繁琐和虚伪，也反对国家的战争和苛政，所以他提出“道不可言”，“道”是个很玄妙的东西，无法用语言说清，更应该用心去体会，接着就上升到“希言自然”（《道德经》第二十三章），主张统治者应当要行“不言之道”，甚至“信而不美，美而不信”（《道德经》第三十一章）中直接指责华而不实的语言。
这为后来文人对淳朴心理状态和宁静的自然风光的描写有着直接的影响[5]，例如李贽的《童心说》中提出的“天下之至文，未有不出于童心”的观点就提倡写作者要返璞归真，回到自然最本真的状态，才能写出潇洒、单纯的文章来；书法家米芾在《海岳名言》中提到对书法的要求“要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳”，同样提倡不“做作”，而是应当浑然天成、巧夺天工；《文心雕龙》原道篇也提出“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，论证语言知识思想的载体，思想的深邃才能让语言更加明丽，而不是人工的雕饰。
这种对自然境界的要求还体现在诗歌的内容题材上，如玄言诗，山水田园诗上都有体现，如王维的《山居秋暝》中写道“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”就可以让读者在自然之境中体会到清新之感，韵味无穷。
四、“道不可言”
在《道德经》的第四十一章中提到了“大音希声，大象无形”的观点，用来解释“道隐无名”——“道”是幽微玄妙而难以解释的，这种观点后来被引入文艺创作中，体现为用形象来阐发抽象的想象思维。
在第十四章中老子这样解释道“视而不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微”，意思为看它看不见，把它叫做“夷”；听它听不到，把它叫做“希”；摸它摸不到，把它叫做“微”。这种很玄乎的说法扩展了读者的想象和联想，也让文学创作带上几分神秘色彩和朦胧的美感。
譬如《琵琶行》中琵琶女高超的琴技中“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”就是类似的道理，因为“无声”给坐席中的听众更大的想象空间，他们被琴声中的哀怨勾起了伤心回忆，陷入沉思之中；而《陶渊明传》中写到“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辙抚弄以寄其意。”最完美的琴声是存在于想象中，虽然我们弹不出也听不到，但是这张无弦琴可以充分地寄托我的情趣啊！
五、“虚静”
最后一点是引申的关于老子对文艺创作的态度。
“致虚极，守静笃”（《道德经》第十六章）以及“涤除玄鉴”（《道德经》第十章）中要求人们洗清杂念，保持心境的虚明与宁静。“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨”（《道德经》第十二章）中老子认为五官容易受到外界美好事物的诱惑，所以提出应该摒除物欲，保持安定知足的生活状态；“知人者智，自知者明。胜人者有力，自胜者强。知足者富，强行者有志”（《道德经》第三十三章）中是说只有认识到自己的不足之处，坚持不懈地求索才能求得“道”。
而引入文学创作中可以看做是对创作者的品质要求，既要内在清净淡泊、坚持隐忍，又要外在抵制诱惑。而作为道家继承人的庄子更加继承了这种“虚静”的思想，如《庄子》大宗师篇中提到“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘”就是更加具体地提出了“虚静”的做法。
用我很喜欢的木心对老庄的点评收个尾，他说：
老子是阿波罗式的，冷静观照，光明澄澈。庄子是狄扼尼索斯式的，放浪形骸，郁勃汪洋。老子是古典的，庄子是浪漫的。老子是苦行的，庄子是享受的。老子内敛克制，以少胜多，以柔克刚；庄子外溢放射，意多繁华，傲慢逍遥。
老子对人生、社会和世界的高度概括的哲学观点触类旁通，让我们也懂得了文艺创作精妙的规律，为后来的中国文学批评奠基下一个深厚的基础。
参考资料：
[1]荀子《荀子.论天篇》中认为老子只知道抱朴守拙等这些道理，善于隐藏而无见于信。
[2]陈立文《道家思想与中国传统文艺》：“道家对阴柔的重视，是中国文化有了一种柔性特征，这也使中国文艺形成了一种以追求从容徐缓、沉郁豁达、缠绵悱恻为美的阴柔风格。”《文艺评论》2001版。
[3]曹丕《典论.论文》。
[4]严羽《沧浪诗话·诗辨》：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
[5]见《顾易生文史论集》，复旦大学出版社2001版，第12页。
