作者：傳佩荣
思想背景
席勒与歌德初识时，交往得不太愉快，隔了几年再度会面后，却发现两人十分投缘。他们有一段时间与另外几个朋友，常在一起讨论及构思写作，在德国的魏玛形成一个社团，鼓动起文学狂飙运动。狂飙又称突进，突进代表创作的冲力;狂飙，则是像风暴一样，让生命力尽情发挥，突破旧的束缚而开展出新的世界。席勒曾把自己与歌德作比较，认为“歌德是直观的天才，自己则属于哲学家，推理人物之列。但是如果前者以纯洁而忠实的感觉去寻找经验，后者以主动的思考能力去寻找法则，那么，两者都会在半路相遇，并且将必然得到结合”。两人交往十年之后，歌德对席勒的帮助，是使席勒的哲学思辨更贴近生活现实，并回到生动活泼的文學创作上来;而席勒对歌德的最大帮助，是以无比的热情与深刻的见解促使歌德发挥才华。席勒去世后，歌德写信给友人说：“我认为失去的是我自己，现在我失去了一位朋友，同他一起也失去了我生命的一半。
席勒是文学界的健将，而他对哲学的了解，主要是受到康德的启发。当时席勒仔细阅读及研究康德的著作，康德哲学里有二元论的倾向，他的二元分别指的是理性认知与道德实践，至于内在的二元，如理性与感性的分裂，则是传统以来一直有存在的问题。在康德这里是把知与行划分为两个世界，这种二分的观念激使席勒想要去作调和。席勒的哲学思想，就在设法调和二元论，试图把认知与道德联系在一起。认知使用的是知性，道德使用的是意志，此外还有什么？有人的感受，情感。席勒的成就在于美学，美学就是探讨情感的潜能所展现出来的作用与结果。依康德所讲的，知是认知，代表知识;意是意志，代表道德，中间正是需要靠情感来连接，席勒即是针对情感这一点发挥才华。他希望对于人性的认识，能得到一个统合的，完整的结果，若是只按知行二面看人性，常会造成分裂。譬如，道德和认知哪个重要？我们常说道德比较重要，但若没有知识的支持，如何有把握去行道德？但是光讲认知，又无法肯定道德实践。如何使二者结合，使人性不至于分裂，这是一大难题。
朱光潜先生对席勒与康德的关系，作了下述结论。他说：“康德在哲学上所揭示的自由批判的精神，他的本体与现象，理性与感性等对立范畴的区分，以及他把美联系到人的心理功能的自由活动和人的道德精神这些基本概念，都成为席勒美学的出发点。但是康德虽然把一些对立概念突出地揭示出来，却未能达到真正的统一，而他从主观唯心主义观点去解决美学问题，都是席勒所深为不满而力求纠正的。席勒并不是康德恭顺的追随者，他不但发挥了康德的一些观点，而且在一定的程度上纠正了康德的主观唯心主义。在德国古典美学的发展中，他做了康德与黑格尔之间的一个重要桥梁，他推进了由主观唯心主义向客观唯心主义的转变。”
审美教育
西方的二元论有各种不同的形态。我们刚才提到的是康德的二分法，席勒后来针对人性内在结构的二分法，即感性与理性，也设法加以融合，企图化解各种二元论对人性造成的困难，而他的做法就是美学。
所以，席勒的美学不是纯粹的艺术审美观，而是与人性的观念非常接近的。人性要想得到整体的发展，就须配合他的美学观念去思考。为了说明这一点，我们先简单叙述西方传统的美学思想。最早的时候，哲学家将美当作客观的对象。譬如问：“美是什么？”第一个答案是：美是和谐。和谐是指：这个美的对象，一定有数目或比例上的和谐，完全是一种客观的标准，这是早期的想法。我们今天讲和谐，常带有主观的色彩，在当时则是一种客观标准。譬如，当时以为最美的是什么？是球体或圆形的东西，这是受到古代数学的影响，因为数学里的数目，图形结构，很明显都有一定的比例，形成秩序而显得匀称。在这种看法下，美是客观的。
例如，亚里士多德即认为“美”有三个条件：秩序、匀称、明确。有秩序，才不致一团混乱;匀称，则是其本身的比例恰当，明确，即是表现出来的东西要清楚。人是一个主体，可以去观察及欣赏美，而美则是在于对象。这种想法的要旨在于：第一，有一个客观的，普遍的，永恒的东西，是为美，它是存在的。第二，这个东西有其严格的形式与数学比例上的关系。第三，我们所见的个体，例如杯子，为什么美呢？因为具体的杯子与那理想的杯子有点关系，所以美，亦即所有个体均在某一程度上分享了“美”本身。第四，要欣赏美，必须具备理性，不能依靠情绪随意去审美。
如此一来，美变成一个客观的形式，至于形式之下的内容，则与真、善有关。比如，听一首歌，旋律悠扬，好像很美，但是一听词，却很恶心，这就牵涉到善的问题。美是形式，善和真才是內容，但是，美真的只有在于形式上而已吗？按此说法，则宇宙中许多东西都不是美的，但是根据经验，我们却要说：宇宙里每一样东西，只存在，都可以成为审美的对象。若按前一种说法，则宇宙里许多形式上有缺陷，所以不是美的，但一样东西形式上被破坏了，仍然以有它的特色，就像我们常说的“缺陷美”，而缺陷美也确实存在，警如，一面镜子破了一个角，看久了，习惯了，你觉得它是美的，到其他完整的镜子时，反而觉得不美了。试问这个美与不美，是谁判断？如果美有客观的标准，人就不能随意判断，但美是纯粹客观吗？不见得。美显然需要人有一种审美的心情与态度。譬如，一首曲子，你听了觉得很美，我听则不一定;一首曲子，我昨天听觉得很美，今天听呢？也不一定。为什么？这牵涉到主体本身的欣赏态度与能力，既然牵涉到审美的主体，这个美就不能是完全客观的。
此说有一好处，因为如果你把美当作客观的，那么人要欣赏美就必须具备某些条件。试问，一个文盲能不能欣赏美？他是文盲，并不知道客观的形式是什么，却仍然可以欣赏美。如果美是客观的，就牵涉到认知能力的问题，因为形式是认知的对象。于此可以发现：传统以来“美是客观的”这种主张，不能轻易成立，同时也要注意到欣赏主体本身所需具备的条件。在此，席勒提出了他的看法。他认为，一个人开始欣赏形式，而超越了实质的经验领域，就走出动物的世界，开创了人的世界。动物只能看到具体的物质，离开具体物质，动物无法有抽象的能力。抽象，是把形式由个体中抽出，形式抽出时，才能普遍运用。例如，当我看到一头牛时，重要的是它的形象，而不是它的重量等实质问题，唯有如此，我对“牛”才算认知，人也唯有在此时才脱离动物的世界。由此角度来看，美的客观定义是可以肯定的。但是另一方面，凡存在之物，必有一定的秩序，匀称，明确，每一样东西存在，必有其本身个别的条件可以作为审美的对象，不必一定要先设定标准，而是见仁见智的。这样又回到美主观的一面。我们不能否定这一点，因为人有移情作用，会将自己的感情移注到对象上，“情人眼里出西施”，就是移情作用的表现，如果没有情感作为前提，缺乏特殊的欣赏角度，我们往往看不出对方有什么特色，这就偏向主观方面的条件了。
康德的美学有何特色？康德设法联系自然界与自由界，在探讨＂纯粹理性”的部分时，他注意到人认知的局限。人的认知指向大自然，大自然是在自然律支配下的，一切都是必然的。要讲自由，须转向人性内在的道德世界。这两个世界，一个是认知的对象，一个是道德的对象，两者分裂了，需要统合。康德尝试去统合这两个世界时，提到人的情感，亦即感受（feeling）—我偏好用“感受”一词，因为“情”字代表了主观，“感受”则比较客观。感受一方面是被动的，指我是被动地承受一些东西，只是将自己的感觉能力开放，让一些东西进来;另一方面，它是整体的，当我感受时，是以我整个的人来感受。感受不完全等于感觉，感觉只限于感官运作的效果，感受的“受”却使人在其中成为一整体。康德强调：感受即是连接“知与“意”的媒介。感受的表现，即是美学的范围。美学（Aestheies）这个字在古希腊文中即指感觉所接受的对象。到康德时，他的基本观念是：美即为无目的的目的性。此说的用意在于：人除了直接用道德实践来肯定自我之外，还可以通过审美感受的能力来展现宇宙的本质。
在康德看来，“我们所认识的，只是我们所能认识的东西”，一物的本体必须经过我们的加工后才可认识，其本身是不可知的。但是“感受”是完全被动的，要开放地去接受，没有先天的成见，不受知性的限制，也不是从事道德实践，不必有目的，而纯粹是让心灵放。由此可以明白，美就是无目的的目的性。美既不是认识，也不是行动，所以无目的，那么为什么又合于目的性？因为它恰到好处，“如，有时你听音乐，这一小节之后衔接到下一小节时，宛若浑然天成，流畅无比，你不必存着什么目的,但它却自然合于目的，这目的性不是我规定的，而是在这曲子中正好表达出真实的面貌。也就说，作曲家的境界到达某一程度时，他可以通过使用的媒体，像音阶、旋律，来表达他所领悟的真实的世界。
有一次我在深夜看电视，当时播映着“圆舞曲之王”约翰。盧特劳斯（Johann Strauss，1825-1899）的故事。他的儿子去跟一位老师学作曲，老师告诉孩子：你平常在教堂里听到那些歌曲，很悦耳，很好听，很舒服的，都是靡靡之音，凡是你只用感官，耳朵去听，听到后没有任何心灵回应的，都是靡靡之音。接着这位老师说：“没有挣扎，就没有艺术。”我半夜里看到这样一句话，这一天就够了，可以关电视睡觉了。本来我看电视是没有存什么目的的，但是，看到那样一句话就有心满意足之感。很多人说艺术是是天才的表现，一气呵成，挥洒自如，好像可以自然产生作品。其实，艺术需要挣扎，需要心灵的挣扎，因为人的生命活在充满变化的现实世界里，艺术就是要在变化中挣脱出来，以求掌握永恒。人如何利用有限的媒体表现出永恒？这就需要挣扎了，不但对于艺术媒体要能运用，更重要的是要对永恒有深刻的体验。体验永恒，才能产生真正的艺术作品。康德即在设法以感受来联系两个割裂的世界，有没有成功呢？这是很大的问题。
席勒则认为康德做得还不够，所以进一步提出他的想法。席勒最主要的创见在于：大家都认为人的身上有两种冲动：理性与感性，亦即形式的冲动与实质的冲动。人有实质上的需要，也有形式上的需要，有被动的部分，也有主动的部分，有多变的一面，也有不变的一面。比如，你感觉到冷，是属于实质的，不能说明的，要说明就必须使用概念，使用概念即是运作理性，这是两个不同的世界。感性性偏重质料，理性偏重形式，若是各自发展，则形成偏颇。若只注意感性，感觉世界是充满变化的，你把握不住，只能拼命追逐，变成享乐主义，“今朝有酒今朝醉”，管他过去未来，只看现在。这当然不好。但为一条路也不见得好，就是完全注意理性，结果变成严格的形式主义，以致无法欣赏变化的世界。
人的生命在这两个冲动之间，需要寻求平衡。平衡点很难找到，就像孔子所说的：“质胜文则野，文胜质则史。”质＂指人天生的本能与冲动；＂文＂则是后天的修养。外在的文饰，也就是形式。完全缺乏文饰，会变得毫无约束;文饰太多，则变得虚伪做作，掩盖了人的真诚。孔子的主张是：“文质彬彬，而后君子。”席勒的想法也是一样，他以为这两种冲动都是天生的，不能消灭，因此理想的教育就是，在人原始的本性上添加形式，另外又能让原始本性有自我发展的机会。
审美与游戏
在这两种冲动之外，席勒强调第三种冲动—-游戏，即是人在理性与感性冲动之外，还有游戏的冲动，想要从真实的世界制造出假想的一面，让大家一起游戏。
游戏本身是很有趣的题材，游戏理论有各种说法，其一说：“游戏是动物的本能表现。”狗在地上跑来跑去，它在做故什么？树上的麻雀飞来飞去，它在做什么？它在游戏。因为动物本身有过多的精力安发挥，所以游戏就变成动物的本能了。记得我女儿五岁的时候，我带她去美国，在飞机上坐了二十个小时，她跟我玩扑克牌，连玩二十个小时，真是受不了。平常大人玩游戏，目的在调剂，玩个半小时就差不多了，但对小孩来说，游戏本身就是目的，她就是要玩。大人的＂游戏”是发展出来的，小孩子的游戏是比较原始的表现，这里可以看出游戏第一个特色是：与目的没有关系。如果游戏有目的，就出现别的问题。譬如，有些人打麻將，如果目的在赢钱，就不能得到游戏本身的乐趣了。
游戏是动物的一种本能表现，甚至连花草树木都会游戏。一棵树伸展出来的树荫，远超过它的根部所需要的底荫范围，因为它的叶子需要游戏。它会因为太过丰富的生命力而自己成长，游戏就是生命力过于丰富的表现。就好像点一支蜡烛，火光跳动，也是一种游戏，因为它有太多力量可以表现它的光。所以游戏是普遍在宇宙各地的。
游戏往往给人自由的感觉，那是因为没有目的，所以不受拘束。第二种游戏的观念是：游戏是我们制造出来的想象的世界。活在现实世界太痛苦了，为了得到快乐，得到情绪上的舒缓，所以弄个想象的世界来作为游戏的领域。譬如，象棋即是为了模拟战争而构成的想象的世界，人在下棋时，可以忘却烦恼，进人假想的世界，把真实世界搁在一边，暂时逃避一下。以上两种游戏理论中，大人比较注重第二种，小孩比较偏向第一种。我们发明各种游戏，有些需要脑力，有些需要体力，通常还与个人的技术有点关系，因此有些竞争的意味，而非纯粹在碰运气而已，纯粹碰运气的游戏我们一般也不会喜欢玩。以上说明了两种游戏观念。
对席勒来说，游戏冲动是人性内在所具有的冲动，这种冲动的目的在于使感性和理性联系起来，并作为人性发展的主要方向。“联系”的意思，并不是简单的连接或沟通，而是让双方都不要太过分，各自留在自己的范围里。举例来说，你怎么知道一个人是独立的？人是独立的，必然是相对于他所接触到的不同的世界，才能说是独立的。若是他所接触到的世界全然属于形式，理性的部分，怎能知道他是不是独立？只有在变化里，才能知道什么是不变的;也只有在不变的原则下，变化才能成其变化，否则无法对照出来。就像你说“蚕在变化”，但它不管怎么变化，还是一只蚕，亦即“蚕”的本质是不变的。
一个小孩在成长，每天都在变化，但是他在变吗？这个小孩的位格（personality）是不变的。我们自己也是每天在变化，但我们也知道自己内在的位格格是没有变的。但是位格的不变，并非封闭的，固定的，而是可以作为基础，把变化的一切拉到里面来。这变与不变之间，需要协调，如何协调，要靠游戏冲动。“游戏冲动”这个名词，在席勒是和美放在一起的，亦即“美的游戏”。为什么游戏与美放在变的一起？
游戏有三个特色：第一，游戏本身是严肃的，没有一个人能够在游戏时不认真，而可以真的去参与游戏。比如你玩桥牌，眼看自己快输了，就把牌推开，这样谁还愿意跟你玩？所以说，游戏绝对是需要认真的。第二，游戏本身就是目的，而没有其他外在的目的。游戏本身即是为了游戏而游戏，譬如，下棋时，我不为赢钱，不为得奖，完全是为下棋而下棋;不论胜负，纯粹是在享受一种游戏的互动过程，下完了棋，就能感到愉快。但是人能不能做到这一点？不容易，有时游戏输了比现实中的失败还要令人生气。因为游戏本身很严肃，开且游戏本身就是目的。第三，游戏必须没有任何压力与要求，在怡然自得的心情中，不断有活泼的，新的力量出现。不管现实生活的苦乐如何，当你摆好一盘棋，就有了一个重新开始的希望，让你感到生命有新的机会，由此产生解脱，舒畅的感觉。席勒为了要化解过去所发展的二元论的对立，特地提出游戏冲动，这种冲动的对象是美，席勒的美和游戏的观念是结合在一起的，两者不可分离。他的解释对后代文学影响深远。
与美游戏
席勒要联结感性冲动与理性冲动，并不是拿出一样东西去使二者沟通，而是设法运用游戏冲动使感性和理性抛弃自己的规定，自行互通，何谓“抛弃规定”？感性的规定是执著于变化，理性则执著于不变；感性注意实质，理性注意形式、抽象的形态。这些规定能不能抛弃？又要如何去抛弃？在此，游戏冲动就发挥效果，化解了双方的规定。换言之，席勒用来联结感性与理性的中介，不在于另外设立一个本来存在却未被察觉的第三种冲动，而是利用游戏冲动的运作，使感性和理性各自的规定松动，松动之后即可互通，其结果就是“与美游戏”，并且产生“活的形象”。
什么是“活的形象”？以具体方式来说，就是“有生命的形式”。“活的形象”这个词本身是矛盾的，“形象”是抽象出来的形式，它怎么可能是“活的”？一个活的东西，又怎么能有固定的形式？有形式的话，它活泼的生命表现会受到限制。这个词很难翻译，我们从原文上寻求解释，它的德文是：lebendige Gestalt ,,“ Gestalt”的意思，是指完整的形式，以下稍作说明。
我们经常看到某一样东西，久了之后这样东西就在我们心里产生一种潜意识上的了解。我们尚未察觉，自己的潜意识已经接受它了，且到有一天我们在做梦时，或在无意中把它表达出来时，才知道原来我们对这样东西有了整体的了解与要求。这个情况很难用一般的语词加以描写，但是很多人在从事研究的过程，都会产生类似的心得。譬如，为什么一个人可以发现一项完美的方程式呢？发现时，是片片段段拼凑而成的，或是灵光一闪，整个一起出现？恐怕第二种说法比较正确，如果是片片段段在拼凑，永远不知道自己是不是拼成了。所以Cestalt这种完整的形式，必须是内心本身酝酿成的。
譬如，你看到围墙上面有两只角，就知道下面有一头牛，我们读逻辑时喜欢讲“隔墙见角知有牛”，（当然也可能是有人开玩笑，手举两只角躲在墙下，那是例外了）一般说来，我们看到一个部分，就可以了解全体，这是人的心灵本来就有的能力。现在很多人喜欢玩拼图游戏，用拼图拼成一个大城市，实在很有趣。看着那整个形状，也不一定会拼对，加上有时候印刷会有点问题。这可不是真正的“完型”（Gestalt），真正的“完型”是：我看到一座墙时，发现墙上有角，那么不必看到牛的身体，就可以想象出一头牛的完整形式。所以，完整的形式是不会改变的，但具体的生活的动力，是不断在变化之中。所谓“与美游戏”是说，你要设法去掌握有生命的形式，也就是“活的形象”。
一般来说，形象是不能变动的，一旦变了，你怎么知道它还是原来的这个东西呢？但是若你只注意到形象而忽略了其中活泼的，有生命的部分，你就一直执著于永恒的部分，不能介人到变化的世界。相反，如果你只注意到变化的部分，就找不到形式去规范它。“活的形象”的意义是：生命从此以后不再是感觉的、变迁的过程而已，它也成为理解的对象。譬如，你在认识一个人时，所认识的是什么？我们从相片就注意到你要认识的是他的形状。所以，你拿着和别人合照的相片时，马上可以认出“啊，这是我”。这么多人，我怎么知道谁是谁呢？因为每个人都不一样，都有自己的形象，这里说的“形象”，不是指“相貌”，而是指“形式”（Form）。。但是具体的生命是不一样的，譬如，你现在照相，下星期拿到照片时，照片上的你是你吗？不是，那是一星期以前的你，和现在看照片的你已经是不一样的了。
这不是我在故意讲些奇怪的想法，而是真的如此，因为在时间的过程里，从前拍下照片的一刹那，已经不会再重新回到生命里面来，生命就是这么残酷，这么现实，每一刹那都不断在变化。那么，你怎么可能理解生命呢？要掌握它的形象，你怎么理解自己呢？要掌握自己的位格，亦即掌握我所特有的个人风格。有一句话说：“教育是风格的培养。”就是说，一个人受教育，最后的目的是什么？在于使他能有属于自己的特殊的风格。什么是风格（style）？就是一个人的思相与行为具有一定的模式，这个模式是他自己选择的，不管外在情况加何变化，风格不会改变。人的风格，就相当于我们现在所说的“形式”。生命是无时无刻不在变化的，形式可以不变，通过形式，生命就成为理解的对象了。另一方面，我们的形式不再是抽象的概念，而是能落到经验里，变成可以有实质内容的东西，这一点很重要。
譬如，你认识一个朋友，好几年没见面，他是否跟以前是一样的？你所认识的是他的形式，他不可能为了被你认得，就不再继续变化。他仍然在变化，于是他的形式就变成能够在经验界得到实质内容的一个形式，也就是说，形式也是具有生命力的，这叫作“有生命的形式（lebendige Gestalt）。“Gestalt”本来没有“ leben”（生命），但是在这里，就可以把形式活泼化了，使人的生命里两种对立的冲动，各自在自己的范围里将界限放松。放松之后它们自动可以相洽，无限可以与有限沟通。
无限，就是永恒形式的部分；有限，就是变化的实质这一部分。这两面之间的沟通，其实是每个人或多或少都在进行着的，只是席勒所强调的沟通在于“均衡”，也就是说：如果好好发展游戏冲动，就可以自然而然根据游戏的三个特色一严肃，不带目的，活泼的不断创新的可能性--使得僵化的形式和不断变化的内容合在一起。他所强调的审美教育，意义就在这里。只有通过审美，才能达到人格的完整。这句话听起来很武断，我们要再加以说明。
“唯有通过审美，才能有完整的人。”既然谈到“完整的人”，是不是表示还有＂分裂的人＂？什么是“分裂的人”？只注意变化的世界，那就是分裂到感觉，实质的这一面；相反，只注意到形式，则是分裂到外在有形规范的一面。例如，清朝未年有所谓“礼教吃人”，什么是“礼教吃人”？比如说，你是父亲，就具有父亲的权威，儿子看到父亲就一定要好好听话，没有什么道理可讲，这是用你的“名”（“名”，就是礼教）来界定你的内容，亦即用“形式”来限制人。父子之间发生冲突时，儿子永远是错的，用“名”来压制实际生活中的变化，好像在父母亲面前，我们永远是小孩。但是实际上，在成长过程中，也许有很多地方我们已经超出父母亲所能理解的程度了。
的确，就感情而言，父母可以永远把孩子当孩子，但实际上，孩子有可能比父母成熟。这里，可以由席勒的观念引申发挥。小孩大多喜欢变化，但必须要给他们一点形式，什么样的形式才是恰到好处的？这是另外一套问题。席勒反复说明的，是这样一个观念：美是我们游戏冲动所对应的对象，这个对象使我们一方面喜欢求知，一方面喜欢道德实践，但这两种活动都有规范，会对我们形成压力，没有办法让我们自由运作。那么真正的自由在哪里？以下就要说明：如何从游戏或审美，走向自由。
一般所谓的“自由”，可以简单分为三种：第一种是想象力的自由。比如，我现在可以自由地想象我在迪斯尼乐园游玩，以前我在考试的时候，遇到数学问题不会，最喜欢作这种想象。想象有时可以作为逃避现实压力的借口，这种自由是不是席勒所谓的自由？当然不是。
第二种是没有任何规律限制，可以为所欲为的自由，有些人一定不按平常的规矩做事，要是不破坏规定，就觉得自己受到限制，这种自由显然是不够成熟的。相对于此，有没有“成熟的自由”？有的，就是在一定的规矩里他可以为所欲为，却不至于违背规矩。比如，一个很会开车的人，他开车的时候完全不必考虑交通规则，却又完全符合交通规则的要求。我们不会开车的人，为了注意红绿灯，斑马线各种标志，急得满头大汗，而他开车却很轻松，就像游戏一样，因为他可以完全作自动的反应。
换个方式说，你在学习一项技能时，要接受十分严格的训练，等到程度纯熟之后，所有规矩已经内化到你的本能里，使你表现起来恰到好处，看似很严格的规矩，在你却完全不觉得拘束。试举一例：美国一位田径女选手，曾经参加奥林匹克运动会，得了两面金牌。别人推崇她是个“天オ”运动员。她后来年纪稍大，不再适合田径运动，就去改打高尔夫球，两年之后得到全美女子高尔夫球冠军，别人就说：“看吧，果然是个运动天才！”她却回答：“我哪里是天才！我为了练习高尔夫球，每天挥杆一千次，挥到两手什么都抓不住，没有知觉为止，最后发现我的手和球杆，已经可以连成一体运作了。”这便是通过严格的，有规律的训练，让杆子变成自己身体的一部分，以致最后要怎么推杆，要把球打到哪里，能够完全随心所欲。
这里我要强调的是，有一种自由，是通过严格规律的训练，最后可以不受规律的限制。也就是说，规律已经内化，成为人的本能的一部分。外在的规律内在化了，内在化之后，我就自由了。这是令人向住的境界，大凡技术方面的东西，都可能有类似的表现。比如，会打字的人，十个手指像长了眼睛似的，已经变成本能反应了。这两种自田，一种是完全不要规律，另一种是将规律完全内化，随心所欲的自由。
第三种自由，则是康德所谓的自由：理性为自己立法。我是主体，我的理性为我自己立法，由此形成自律，有自律就有自由，注意，在道德意义上的自由，绝对不是完全无拘无束，爱怎样就怎样的，也不是单纯地按照规律去做的，而是指：那个规律完全是自己给的，不是别人给的，这才叫作自由。以上三种自由，却都不是席勒所谓的自由。
席勒所谓的自由是：当你有一种审美的心灵境界出现时，你根本无所求，无所待，没有目的及欲望，这一切都摆除了。“欲望”代表什么？比如我想认识一样东西：“目的”呢？比如我想要做好人。不论是知或行，都代表有了欲望。席勒则认为，当审美表现出来的时候，完全没有这些客观的考虑。在人的内在，两种冲动可以调和，化解，使其放弃各自的规定，让对方能进入自己的范围，也让自己有机会和对方沟通，如此一来，一个人的生命就能摆脱规定，得到解放。譬如，如果你只注意变化，就会跟着变化打转，而无法理解变化；反之，太注意形式，拼命注意理解，忽略了变化，也是走极端。能收调和，才能构成内在心灵的解脫或自由。
席勒有句话说得很好：“人在游戏时，才完全是人。”另一句话是：“人完全是人的时候，才能游戏。”这两句话是互补的，这里稍加解释：你现在如果有个目的，要去学习，于是脑子完全偏重在理性方面的运作，这时你不是在游戏，只是让生命的某一部分特别发展;有时你沉迷于现实世界，追逐实际的利益，处在不断的变化中，因为你有各种现实的考虑，所以也是受限制的。人只有在游戏的时候，才能摆脫种种内在的规定，也才具有真正的自由，维护了人的整体性，也才是真正的人。
人生实践
所谓“真正的人”，意思是说：他完全不受外物所限制。人一有目的，就受控制。目的在外，控制更大；目的在内，则自我将压抑某些情绪方面的表现，只让那个为达到目的所需要的条件去运作。人在游戏时没有目的，只是为游戏而游戏，如此可以有解脱之感，这是十分令人羨慕的。孔子和他的学生曾点的一段谈话，可以作为参考：当孔子问学生各自的志向时，子路要当军事家，再有要当政治家，公西华要当外交家。这些都是为社会服务，救国救民的大业，但是孔子听了没说什么，最后问到曾点。他们在谈话时，曾点在一旁弹瑟，这证明他很喜欢音乐，音乐本身也是一种游戏的表现，目的只在于自得其乐。这时孔子问到曾点的志向，曾点慢慢停下来，回答说：“我的志向和他们不一样，现在已经是暮春了，春天的衣服早就做好了，我想穿着春天的衣服，和五六个大人，六七个小孩，到沂水洗洗澡，到舞雩台上吹吹风，然后一面唱着歌，一面走回家。”
《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也。’如或知尔，则何以哉？”
子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”
夫子哂之。
“求，尔何如？”
对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”
“赤，尔何如？”
对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”
“点，尔何如？”
鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”
子曰：“何伤乎？亦各言其志也！”
曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
夫子喟然叹曰：“吾与点也。”
三子者出，曾皙后。曾皙曰：“夫三子者之言何如？”
子曰：“亦各言其志也已矣！”
曰：“夫子何哂由也？”
曰：“为国以礼，其言不让，是故哂之。唯求则非邦也与？安见方六七十，如五六十而非邦也者？唯赤则非邦也与？宗庙会同，非诸侯而何？赤也为之小，孰能为之大？”》
这算是什么志向呢？曾点所描写的整个过程，就是一个游戏的过程，凡是讲审美学说的，都可以在这段话找到相应的感受。我们不要把孔子与儒家看作只是纯粹道德教条的训令，令人充满压力。这一部分虽然存在，但它属于社会生活，而社会生活包含了社会规范和个人相对的责任。的确，人不能离开社会，这是儒家的基本看法，也是人文主义的基本性格，然而作为一个“人”，“只有当他游戏时，才能完全自由”，所以孔子十分欣赏曾点。
不论要当政治家，军事家，外交家，都要迁就外在的条件，尤其在古代，如果当政的国君不认可，什么家也当不成。在这样的限制下，人格就不能充分发展了。假如能像曾点一样，配合天时，地利，人和，完全不须勉强，岂不更为自在？真是令人欣赏。所以孔子劝勉，他的学生：“君子不器。”君子不要把自己当作一个器皿，任何＂器皿＂都有一定的目的与作用，而君子，即一个理想的人格，不能把自己当作被利用的工具来达到另外的目的，却要做一个完整的人。
当然，儒家并没有谈到席勒所注意到的两个冲动和游戏冲动的问题，但也能够欣赏人生活泼，自由的一面。在席勒看来，社会上只有两种人，一种偏向理性，这种人比较少；大部分的人容易冲动，偏向感性的一面，一天到晚在变化之中，最后连自己是谁也不知道，表面看来好像无忧无虑，后来却会发现自己错过了很多稳定下来的机会，亦即无法在形式上对自己的生命有深刻的理解。接着，席勒强调了另一部分：当一个人是完全的人时，他才游戏。
以审美点化人性
如此说来，难道我一定要完全是人了，才能玩游戏吗？真的这样，我们每个人都很难游戏了。或者我们可以进一步看看自己哪一次是真的在游戏？有哪一次在游戏时，心中不存其他想法？比如下棋，你往往先有个想法，要贏，更不用说那些与外在利益勾结起来的赌博了。赌博不但谈不上是游戏，而且是社会恶性观念的延伸，它侵入游戏的范围，使人生唯一的避风港受到污染。当我们听到：“人完全是人的时候，他才能游戏。”我们要问：我们能游戏吗？我们游戏时是不是进入一个完全不同的世界？或是还有各种复杂的牵制？
以小孩子来说，他的游戏是比较完全的。他什么时候开始会不快乐？从进了学校以后。因为进了了学校以后，就要受到形式的约束，在这个过程中，小孩子就逐渐丧失了他生命中活泼的部分。受过越多教育的人，越会感觉到生命里形式的成分太强，以致属于实质的部分很容易被误导，尤其是受社会风气所误导。反省看看，我们什么时候丧失了完整的纯真的心？这样提问，意味着我们曾经完整过，纯真过。我们看到一个正常的孩子，他总是很快乐的，一般而言初中以上的学生，往往不再快乐，因为他们必须考虑到成绩，毕业，以至于原来自然的完整性被破坏了，但是要问“在哪一瞬间”他丧失了完整性，则是另一个问题。一个人丧失自我的过程往往是不自觉的，我中学的时候哪里会注意这些？等我察觉的时候，已经中年了。这里我们可以看到，一个人的生命本来是纯真完整的，就像庄子里有个“混沌的故事，混沌本来没有七窍，因为他对别人很好，别人要感谢他，每天替他凿一个窍，第七天凿完七窍以后，混沌就死掉了。人也是一样，我们内心的混沌在什么地方？我相信还在，只不过隐藏起来了，发挥不了作用。
自由，平等，幸福
现代人的优势在于享有真正的民主，拥有平等的生存空间，有了更多自由可以去恢复自己的混沌，但是你要用心去设计，首先要了解，然后要实践。
在这里，我们要进一步说明“自由”。席勒强调：人的自由是他最根本的品质。这个自由是人所具备的，因为人对整体世界的说明，必须超越个人有限的经验。不论多么聪明的人，其经验仍是有限的，他怎么可能凭借一些有限的经验去说明无限的整体世界？譬如我说“世界有开始，有毁灭。”世界的开始与毁灭是我经验之外的事，我怎么能肯定呢？但是人活在世界上，必须超出有限经验对整体世界一些说明，而他必须是自由的，才能作这一类的说明。所谓自由，是指超越个人经验的限制。席勒的说法还有一个转折如下：没有人活在世界上能够不对整体世界作说明的，这也就是他的世界观，是个人经验都是有限的，不足以充分提供说明的材料。因此，当人这整体世界作说明时，他已经超出了个人的经验，亦即，他是自由的。
自由的意义在于，超出个人生命经验的范围。我们的世界观一直在改变，谁能提出这些世界观，就是那些能把自己从现存的世界观中解脱出来的人。其实这些世界观都没有办法提出最后的根据，因为世界观是制造出来的，而不是被给予的，这两者差别很大。假如你说，“被给予”，表示没有选择余地，世界观是世界给我的，我只能接受;假如你说“制造”，则要问：“谁制造了它？”这里说的世界观，比如宇宙有没有开始，有没有结束，人在宇宙中扮演什么角色等，这些是你对整个宇宙的了解。
接下来你要知道，这些字宙观都是制造出来的，谁制造的？那些天才，那些有创意的人制造出来的，而我们接受了。既然是别人造的，那么，我当然也可以造了：既然宇宙观并非天生下来就注定的，人的自由就表现于可以去创造一个自己的宇宙观。不论你读什么学科，按席勒的说法，最后的目的都在于要设法了解别人的宇宙观，然后自己去造一个。造宇宙观的方法有很多，基本的原则就是：以自己的经验作基础，只要在不矛盾的情形下，都可以造出来。其中很有弹性，而且并不困难。即使你不愿意造一个新的宇宙观，你也要将别人的宇宙观加以修正，使它符合你生命经验的要求，因为“自由”仍然要表现在自己创造的世界观上。自由表现于创意，一个人如果没有注意到自己生命的特色，也不能掌握到人类普遍的形式，他的生命如何能定位呢？当我们面临自己的选择时，内心真的彷徨，谁能替自己出主意呢？没有。因为每个人所经验的变化世界都是不一样的，如果你完全采用别人的主意，那么是不是自己在活呢？你不过是别人的翻版而已。
席勒不赞成这样，他强调即使需要严格的思想过程与系统的建构，也仍然是需要创意的。这个世界不断在变，他认为人性也时时在塑造中。人性是否发展成熟，完全与你能否发挥游戏冲动而成为一个完整的人，密切相关。生命成长的过程，就是人性趋于成熟的过程，也就是你的审美冲动不断发生作用，改造生命的过程。我们知道，没有一个完全的理想是可以真正实现的，理想的存在是作为最后的方向，指引我们去发展。你见不到一个完美的人，因为他永远有实际具体的生命，活在变化里面，另外他又有形式的，属于人格不变的这一面。
所谓人性的发展，即在变与不变之间找到平衡，然后不断地动态地同前发展，靠着审美的冲动，使生命不再分裂，达成整全合一。席勒的思想无法用很系统的方式来说明，因为他的学习背景主要是文学与戏剧，对于纯粹哲学，他觉得太严格，太重形式了。他的生命趋向是塑造德国文学，他的生命则表现在德国的民族文学上，他的作品被人誉为德国文学的最高峰，在文学史上可以与歌德并称。歌德的生命几乎比席勒多活了一倍，席勒在那么短的生命中，成就却能和歌德齐名，理由何在？在于他的“美”的理论有其特色，能在客观美学，主观美学之外，开出一个跳开主客问题而进入人性的美学，他的理论不再只是认识，讨论的对象，而要回到根源，即人性上，把审美的冲动等同于游戏冲动，把这种冲动放到人性内在，利用这种冲动，解除另外两种冲动的对立与排斥，通过此一过程，使人成为完整的人。
附录一《审美教育书简》内容摘要
由于本系列探讨西方美学领域的，只以席勒一人为代表，并且席勒的主要作品《审美教育书简》的摘要在篇幅上亦不太长，所以特别附录于此。此书写作背景大致如后：
1791年，席勒生活困苦，身染肺病。丹麦奥古斯登堡（Au- gustenburg）公爵与希梅尔曼（Schimmelmann）伯爵从这年12月起，每年资助席勒一千塔勒银币，以三年为期。席勒为了报答公爵对他的帮助，从1793年2月起，把他对美学的观点用书信的方式写给公爵。1794年2月哥本哈根大火，前十封信焚毁席勒又根据自己留存的提纲重新撰写，共写成二十七封信，于1795年在他主编的《季节女神》杂志上发表。这一系列书信陈述了席勒的美学思想从开端到结束的过程，值得我们且读且想。中译本由冯至与范大灿所译，北大出版社发行，以下为稍加删节的摘要。
第一封信
席勒说明，他研究美与艺术虽以康德的原则为根据，但不拘门户之见。他研究美的方法论基础是：美虽与感官及感觉有密切关系，但严格的科学研究必须使对象接近知性，因而有时不得不使对象避开感官和感觉，脫离后者的直接表现形式。
第二封信
艺术是人类理想的表现，它是由精神的必然要求而产生的，不是为了满足物质方面的需求。但是，现今的社会是：需要支配了一切，功利盛行，科学发达，艺术越来越失去了它的意义。另外，政治不再是少数强者的事，每个人都觉得政治问题的解决与自己有或深或浅的关系，因而人们普遍地注目政治舞台，研究艺术和美似乎成了一件不合时宜的事。不过，席勒认为，政治问题的解决必须借由美学问题，人们只有通过美才能走向自由。因此，他要抵抗时代的需要和风尚，让美在自由之前先行。
第三封信
自然的国家是在历史上自然形成的，它源于本性之力，受盲目的物质必然条件所支配，一切都是靠强制而产生的，因此也称为强制国家。当人度过童年期进入成年期，就不再满足于这种强制国家，而要求建立伦理国家，它源于法则，受道德必然条件所支配，亦即一切都是人的自由选择。但是，这个伦理国家只是通过理性假设的，是在观念中形成的一种理想的自然狀态，因而道德的人也是推论的，而物的人才是现实的。理性要建立自己的国家，就得废弃自然的国家，这样，为了推论道德的人，就得牺牲现实物质的人;人固然因此有了原来缺乏的人性和導严，但他的生存也陷入险境。因此，为了保证道德社会在观念中形成的同时，物质社会也能继续运行，就必须找到一根支柱。这根支柱既不在人的自然性格之中，也不在人的道德性恪之中，它与两者都有关系又不同于它们，是第三种性格，它为从自然国家到伦理国家的过渡开辟了道路。
第四封信
理性要求一体性，自然要求多样性。观念的人，亦即纯粹的，理想的，客观的人，体现了这种永不改变的一体性;时代的人，亦即经验的，主观的人，则表现出始终变換的多样性。因此，每个人都有两种性格，就是客观的，类属的性格，与主观的，特殊的性格，这两种，性格各有其片面性。国家代表纯粹的，理想的人，它力求把各具特点的个体统一成一体。这样，如果个人不能把他的主观的，特殊的性格」净化成纯粹的，客观的性格，国家就要与个人发生矛盾，而国家为了不致成为个体的牺牲品，就不得不压制个体。因此，关键在于，如何使人身上的这两种性格统一起来，达到性格的完整性。既不能为了达到道德的一体性而损伤自然的多样性，也不能为了保持自然的多样性而破坏道德的一体性。这就是说，人既不能作为纯粹的自然人，以感觉来支配原则，成为野人;也不能作为纯粹的理性人，用原则来摧毀情感，成为蛮人。有教养的人具有性格的全面性，只有在这种条什，'理想中的国家才能成为具体的现实，国家与个人才能达到和谐统一。
第五封信
现在，人已经觉醒，自然国家的基础已经动摇，看来已有了物质的可能性，可以建立理想的国家，但是还缺少道德的可能性。现在仍快没有完整的性格，因而一切希望只是个美梦。粗野统治着社会的下懒散和性格败坏统治着社会的上层。这两种弊病同时出现，是当前时代的特征。
第六封信
希腊人具有性格上的完整性，他们的国家虽然组织简单，却是一个和谐的集合体。近代，由于文明的发展，以及国家变成强制的国家，人只能发展他身上的某一种力，从而破坏了他天性的和谐状态，成为与整体没有多大关系的，残缺不全的，孤零零的碎片。这种片面的发展，对文明的发展以及对人类的进步是绝对必要的，但个人却为了这种世界的目的而牺牲了自己，失去了他性格上的完整性。因此，近代人要做的，就是通过更高的艺术，亦即审美教育，来恢复他们天性中的这种完整性。
第七封信
要恢复人天性的完整性，不能指望现在这样的国家，同样也不能指望观念中的理想国家，因为理想国家本身必须建立在更好的人性之上。所谓更好的人性，就是既要有和谐一致的一体性，又要保证个体的自由和它的多样性。但是，人的天性目前处于分裂之中，人身上的各种力处于对抗之中。在这种情况下，要求和谐一致，势必对个体实行专横的统治;给个体以自由，势必成为对全体的背叛。因此，只要这种分裂和对抗的状态继续存在，改善国家的任何企图都是不切实际的幻想。要改革国家，获得政治自由，必须首先改善时代的性格，恢复人天性的完整性。
第八封信
国家固然不会遏制盲目的自然力的统治，理性本身也不可能做到这一点。理性的职责是找到和提出法则，而这些法则的实现，要靠勇敢的意志和生动的感觉。现在，理智已经启蒙，但感觉方式还没有改变，追求真理的冲动还没有产生。因此，培养感觉功能，是时代的当务之急。
第九封信
政治上的改进要通过性格的高尚化，而性格的高尚化又只能通是艺术。艺术虽与时代有联系，但因艺术家心中有一个由“可能”与“必然”相结合而产生的理想，他的创作是发自他心中纯正的理想性格，因而高尚的艺术不沾染任何时代的腐败，它是超越时代的。艺术家不是以严峻的态度对待他的同时代的人，而是在游戏（Spiel）通过美来净化他们。他使他们在闲暇时得到娱乐不知不觉地从他的娱乐中排除任性，轻浮与粗野，再慢慢地从他们的行动乃至意向中，逐步清除这些毛病，最后达到性格高尚化的目的。
第十封信
时代必须借着美来克服由一面是粗野，另一面是疲软与乖戾，这两种对立的特性而造成的混乱。有人怀疑甚至反对美能产生这样的作用。这些人当中，有的固然是因为从未感受过美的好处而对事实视而不见，但经验确实也证明了：在一个民族里，国家的繁荣与艺术的昌盛，并不是同时发生的，政治的自由与审美修养的高度发展，并不是携手并进的。不过，上述结论是根据以经验为基础的美的概念得出的，而这些书信所讨论的美的概念，应通过抽象从人的纯理性概念中得出，它将证明美是人的一个必要的条件。
第十一封信
高度的抽象可以从人身上分辨出两个因素：一是“位格”，二是“状态”。前者植根于自身之中，永不变化;后者取决于外界的规定，随着时间一直变化。抽象的“位格”就是自我，绝对主体，形式或理性;抽象的“状态”就是现象，世界，物质，材料，内容或感性。这两者在绝对存在（即神）中是同一的，但在有限存在（即经验中的人）中永远是两个。既然人同时是绝对存在和有限存在，他具有感性和理性兼而有之的天性，这就向人们提出两个对立的要求;一是要求绝对的实在性，即要使理性形式获得感性內容，使人自身的天禀转化成现实的现象;一是要求绝对的形式性，即要使感性內容或物质世界获得理性形式，使千变万化的现象显示出一体性，显示出和谐与规则。
第十二封信
有两种对立的力，促使人去完成双重的任务：把必然转化为现实，以及使现实服从必然的规律。这两种力可称作感性冲动和形式冲动。感性冲动来自人的物质存在或人的感性天性，把人当作个人放在时间之中，要求变化和实在性。它扬弃了人的位格性，把人局限在某种事物和某个瞬间，存在受到最大限度的限制，人不可能达到完善的程度。形式冲动来自人的绝对存在或人的理性天性，把人当作类属，超越一切感性世界的限制而达到位格的自由，在认识中要求真理，在行为中要求合理。它扬弃时间和变化，把个别事件当作一切事件的規律，把一个瞬间看作永恒，存在可以得到最大限度的扩展。
第十三封信
感性冲动（物质冲动）与形式冲动（理性冲动）都有各自的领城，彼此不可侵犯。为此，这两种冲动都必须放松，保持在各自的范围之內，从而使形式的最大自由与存在的最大丰富结合在一起。
第十四封信
感性冲动和形式冲动之间真正的相互作用，是理性提出的任务。一般来说，人完全实现这一任务是绝不可能的。但也可能有这样的情况;人既意识到他的自由，同时又感觉到他的生存;既感到自己是物质，同时又认识到自己是精神。在这样的情况下，感性性冲动和形式冲动将結合在一起，成为一个新的冲动，即“游戏冲动”。根据这种冲动，人将努力使变化与恒定，亦即使接受与创造相结合;自然的强制和精神的强制将相互抵消，感性与理性将相互调和。
第十五封信
感性冲动的对象是最广义的生活，形式冲动的对象是本义和转义的形象，游戏冲动的对象是活的形象（lebendige Gestalt），亦即最广义的美。游戏冲动是感性冲动与形式冲动之间的集合体，是实在与形式，偶然与必然，受动与自由等的统一;这样的统一使人性得以圓满完成，使人的感性与理性的双重天性同时得到发挥，而人性的圆满完成就是美。这样的美是理性提出的要求，这个要求只有当人游戏时才能完成。所以，人与美“只是”游戏，人“只是”与美游戏;只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人。
第十六封信
美是由两种对立的冲动相互作用而产生的，理想美是实在与形式这到最完美平衡的产物。这样的平衡在现实中是不会有的，不是这一方占优势，就是那一方占优势，因而理想美只是一种观念。观念中的理想美是不可分割的单一的美，而经验中的美是双重的美;观念中的理想美只显出有溶解的和振奋的特性，在经验中就成为两种不同的美，即溶解性的美和振奋性的美，这两种美的作用各不相同，所以在经验中美的作用是矛盾的。
第十七封信
人性的观念与美的一般概念，都是直接来自理性，而人性观念圓满实现就是美。但是，现实中的人与观念中的理想人不同，他受到，种种限制。这些限制大体而言有两种：一是单个的力片面活动，破坏了人本质的和谐一致，造成一种緊张状态；一是两种基本的力（感性力和精神力）同时衰竭，造成一种松弛状态。人在经验中基本上是处于上述两种状态，因而美在经验中对人的作用也有两种：适用于前者的是溶解作用，以恢复和谐一致为目标；适用于后者的是振奋作用，以恢复力为目标。
“紧张”又有两种情况：一是片面受情感的控制，感性处于优势，一是片面受法则的控制，形式占优势。溶解性的美也有两种不同的表现形式：一是以宁静的形式缓和粗野的生活，即以形式解除物质的统治;一是作为活生生的形象给抽象的形式加上感性的力，即以实在解除概念的统治。
总之，美在现实上的不同作用，不是来自美的一般概念，而是来自它作用的对象，亦即人在经验中的不同状态。因此，要了解为什么美是消除“紧张”的手段，就必须研究“紧张”在人的心情中产生的根源。
第十八封信
美（这里主要指溶解性的美）应该能够消除双重的緊张，亦即精神力的紧张与感性力的緊张。美把思維与感觉这两种对立的状态取结起来，但这两者之间并不存在种折中状态。美学要解决这个矛盾就必须一方面承认对立，严格区分这两种对立的状态;另一方面又必须承认结合的可能性，使这两者完全统一。这两方面必须相辅而行，偏颇任何一方都不可能得到正确的美的概念。
第十九封信
人的精神状态在未受感官感觉的规定以前，是一种被动的可规定性状态，是空的无限。精神接受了感官印象，空的机能转化成作用力，精神的无限性也随之丧失，因为它被局限在一个特定的对象之上。通过感官感觉，我们获得了实在性，而实在性又是通过有限与无限的对立而显示出来的。精神把这两者对立起来的活动，叫作思维。因而我们说美是一种手段，它把人从感觉引向思维，从物质引向形式。这并不是说它帮助了思维，而是说它的思维力创造了按其自身规律活动的自由。
在我们的精神中有两种基本冲动，这两种冲动绝不可以与精神本身混为一谈。这两种冲动如果同时活跃起来，两种对立的必然性就相互抵消，自然（或天性）就失去了对人的控制，意志就取得了主宰地位，它就有了自由。
第二十封信
当人是完全的时候，也就是说，当两种基本冲动同时得到发展时，人就有自由，否则就没有自由。
人始于单纯的生活，终于形式。人先是处于感性规定的状态，然后才过渡到理性规定的状态。处于前一种状态时，人还没有开始是人，由感性支配一切，而在真正的人身上，只有意志才是一种支配力。
人不可能直接从感觉转向思维，要从感性规定的状态进入到理性规定的状态，必须暫时摆脫一切规定，重新处于一种像尚未由于感官印象而給人以规定以前的那种无规定状态。但是，原来的无規定状态是没有内容的，是一种无限的可规定性状态。而现在的这种无规定状态是有內容的。这样，为了保存人已有的实在性，必须保持状态的规定性，同时为了造成一种不受限制的可规定性状态，又必须消除已有的規定性状态。要想既保持又消除状态的规定性，那就只有一种办法，即给原来的规定，也就是感性规定树立一种对立面，通过理性规定与感性规定的对立，达到彼此之间的平衡。
所以，心绪从感觉过渡到思维，要经过一个中间心境，这种心境可以叫作自由心境，因为在这种心境中，感性和理性同时活动从而彼此抵消，心绪既不受物质的也不受道德的强制。这种实在的和主动的可規定性状态，叫作审美状态。
第二十一封信
审美的可规定性与纯粹的无规定性，虽然都是一种无限，但后者是空的无限，前者是充实了内容的无限。美在心绪中不产生任何具体的个别结果，只是给人以自由，而这种自由正是人在感觉时或思维时，由于片面的强制而丧失了的。所以，美的作用就是：通过审美生活再把由于人进入感性的或理性的被规定状态而失去的人性，重新恢复起来，这一点与自然对人的作用是一样的，自然也只是给人以取得人性的功能。自然是人的本来创造者，美是人的第二创造者。
第二十二封信
在审美状态中，我们均衡地支配着承受力与能动力，我们的心绪处在自由之中，它可以轻易地转向任何一个方面。真正的艺术作品就是在这样一种状态中，把我们从禁锢中解脱出来。尽管这种纯粹的审美效果在实际中是不会有的，但伟大的艺术家总是努力使他的作品接近于这种审美理想。他善于克服他采用的那种艺术种类（音乐，美术，文学中的任何一种）特有的局限，又善于保持它特有的长处;他充分运用这类艺术的特点，使它具有更普遍的性质，从而达到完善的风格。其次，他还克服了他加工的材料所具有的局限，他通过形式消除了材料，让形式发生作用，內容（即材料）则不起任何作用。这样创作出来的作品就是杰作。不过，就是这样的作品也不见得会产生应有的审美效果。因为有些欣赏者不是从审美方面接受艺术作品，而是或者只追求感官享受，或者只追求道德教育的目的。
第二十三封信
感性的人不可能直接发展成为理性的人，他必须首先变成审美的人。人在审美状态中已经得到净化提高，因而可以按照自由的法则，从感性的人发展成为理性的人。因此，文明修养最主要的任务之一，就是使人在纯物质生活中就接受形式的支配，为此人在受自然目的的支配时，必须训练自己适应理性目的的要求。
第二十四封信
人的发展要经过物质状态，审美状态与這德状态三个不同阶段。在第一个阶段，人受自然的盲目必然性的支配，理性根本没有生现，人是无理性的动物。即使理性已朦胧地出现，因为这时生活冲动对形式冲动还占有优势，人也会把理性所要求的绝对的概念，运用到他的物质的生存与安乐上面去，或者把他的感性利益当作他行动的根据，把盲目的偶然当作世界的主宰，或者为他自己设置一个符合于他，卑劣意向的神。因此，理性的最初出现并不是人性的开始，人还不是人，而是有理性的动物。
第二十五封信
美是自由观賞或反思的产物，不是抽象的产物，有如真理那样。人在审美状态中摆脫了物质世界，把它当作对象，但人并没有因此脱离物质世界，就像达到真理时的那样情况。这时，意象与感觉互为因果，反思与情感完全融为一体。美既是我们的状态又是我们的行为。被动与主动，材料与形式，有限与无限，在审美状态中并不相互排斥，而是可以同时并存。在物质依附的情况下可以有道德自由，这就证明感性天性与理性天性是可以相容的，从审美状态可以向任何更高的阶段发展。
第二十六封信
人的审美心境是自然的贈品，由于自然偶然提供的有利条件，感官与精神、感受力与创造力，才幸运地得以均衡发展，这种均衡发展是美的灵魂和人性的条件。人摆脱了动物状态进而具有人性的标志。在喜欢假相，爱好装饰与游戏戏。事物的假相与事物的实在性完全不同，前者是人自己的作品，后者是事物自身的作品。假相有两种，一早审美假相，它与现实和真理有严格的界限，它并不冒充也无须冒充现实和真理，它是正直的，自主的；一是逻辑假相，它与现实与真理相混淆，它伪装现实和真理，它是虛假的，离不开实在的。审美假相是游戏，逻辑假相是欺騙。
人可以按照他自己的法则任意对待假相，但这种主宰权只限于假相的世界，亦即人自己的领域，而不能扩展到经验的领域。所以，诗人既不可把自己的理想当作实际的存在，也不可把自己的理想当作达到某种特定的实际存在的手段。假相是一切美的艺术的本质，而纯粹的假相与实在性有严格的区别。因此，既不能因为美的艺术是假相，就对它下轻蔑的判断，也不能因假相与道德习俗所要求的真实感相违背，就攻击一切假相。判断审美假相的标准不是有没有实在性，道德法则也不适用对审美假相的判断，判断它要根据美的法则。
第二十七封信
从纯粹的物质状态到审美游戏，是一个逐步发展的过程。人的最原始状态是，只满足最低的需要；不久，他就开始要求有剩余，最初是要求物质的剩余，随后在要求物质的剩余之外，还要有审美的附加物。即使人还是动物时，如果他们活动的动力是为了维持生命，他们就是在工作（或劳动）;但如果是过剩的生命刺激他们活动，他们就是在游戏。不过，这种游戏还是物质性的，人还属于动物的范围。从物质游戏到审美游戏，是一个飞跃，这时人必须解脫一切物质的束缚，因而他的整个感觉方式必须发生一场彻底的革命，他对审美假相，必须自由地，无利害关系地加以评估。
即使审美游戏已经开始，感性冲动还有足够的力量，可以不断进行干扰，因而最初的审美游戏冲动与感性冲动还难以区分。审美游戏，本身也还有一个从低级到高级的发展展过程。最初以外界事物为乐，最后以自己为乐。而这又分为两步：开始是通过属于人的东西，最后是通过人本身。审美游戏到了高级阶段，美本身就成为人追求的对象，这时就建立起美的假相之王国。这个王国不同于以感性为基础的力之可怕的王国，也不同于以理性为基础的法则之神圣的王国;在这里人摆脫了一切（包括物质的与道德的）强制，通过自由给予自由是它的基本法则，平等的理想得到实现。这样的审美国家按照实际情况来看，只存在于个别卓越出众的人当中。
