关于自由间接文体还有最后一点需要补充一- 我们现 在应该索性将其称为来自作者的讽刺一当作者的声 音和人物的声音之间的
裂隙彻底塌陷;当-一个人物的声音似乎确实成功地反抗并完全接管了叙述。“小镇太小，还不及一个村，里面空空荡荡住的几乎全是老人，死得太慢，令人气恼。”多棒的开头!这是契诃夫短篇小说《洛希尔的提琴》的第- -句，第二句是:“医院和监狱对棺材的需求也很小。简而言之，生意不行。”这一段接下去的篇幅为我们介绍了一个刻薄至极的棺材匠，我们意识到小说是从一个自由间接体的半当中开始的:“里面空空荡荡住的几乎全是老人，死得太慢，令人气恼。”我们在一个棺材匠的脑海中心，他认为长寿妨碍了赚钱。契诃夫颠覆了我们对小说开篇的客观预期，传统写法是在聚焦之前先给个大全景(“N镇比一一个小村还小，有两条破破烂烂的街道。”如此等等)。乔伊斯在《死者》里把自由间接体钉在莉莉身上，而契诃夫在人物甚至还没登场以前，就用上了。乔伊斯放弃了莉莉的视角，先回作者的全知，然后进入葛博瑞.康罗伊的视角，契诃夫的故事则一直沿用棺材匠的眼光叙述下去。
或者更准确地来说，这个短篇小说更多是从一个合唱团而不是某个人的视角来写的。这个乡村合唱团看待生活的方式和棺材匠的残酷不遑多让-“病人不多，他不必久等，只要三个钟头。”
但在棺材匠死后能继续观察世界。西西里作家乔万尼.维尔加(Giovanni Verga) (几乎是契诃夫的同代人)比他的俄国同行更有系统地使用这种乡村合唱式叙述。他的故事虽然从技术上讲是用作者全知第三人称写的，但又好像是从一个西西里农民群体里传出来的，里面充满谚语、公理和老乡的明喻。
我们把这叫作“无主自由间接体”。
作为自由间接文体在逻辑上的延伸，无怪乎狄更斯、哈代、维尔加、契诃夫、福克纳、帕维赛、亨利.格林还有其他人使用种种明喻和暗喻，不仅本身很精彩很文学，同时也确实可能为他们笔下的人物所用。罗伯特.布朗宁描写一只鸟把同一支曲子唱了两遍，是为了“重温/第一-遍时漫不经心的狂喜”，他是-一个诗人，用心寻找一个最具诗意的形象;而契诃夫在短篇小说《农民》里,说鸟叫声听上去就像- -只被整夜关在棚里的母牛，他是- 一个小说家:他像他笔下的农民一样思考。
现代小说叙述中的技术手段与再现意识。当代小说家尤其会感到强大压力，他们除了要处理本人语言与角色语言，还要统合第三种语言——世界的语言。它可以理解为无所不在的时代声音：如电视、广告、博客、短信等嘈杂的信源。这是前工业时代作家无需考虑的传媒语言。它会不断侵扰当代作家，甚至使小说文本有了降格危险。到底是模仿、再现还是表现世界？这是西方文艺理论留给艺术家的长久命题。
现代小说或许天生就能综合这三种艺术观。模仿是手段，再现是目的，表现是结果。现代作家会模仿各种无聊粗鄙、烂糊乏味的低档语言。这种赘述风气始于德莱塞、刘易斯等作家重现广告、商业信函与传单的兴趣。在华莱士那里却成为戏仿手段——过头泛滥的再现，在客观效应上却构成强烈的表现。最大考验来自作家的两难：如果与人物合而为一，那就等同于默认作者本人的无聊。如果僭越人物，又会出现悬浮于人物头顶的杂音。厄普代克或许过于施展了文学化，“（他）代表唯美主义者（作者越俎代庖）；华莱士是反唯美主义者（一切以人物为要）：但两者其实都出于同一种美学抱负，说到底就是费尽周折展现风格。”
伍德关于“自由间接体”的分析，试图解决这个叙述疑难——作家和人物两种声音，什么时候该叠合，什么时候该间离。他用大量案例揭示作家的心机与动作。模糊不清，充满暧昧，混淆声音，是自由间接体的最终目的。它意欲迷惑读者：到底是作家在说，还是人物在看？界限取消，引发歧义，才是最好效果。它最大限度解决了作家与叙事者的视角转换，剪辑对接的难题。如何同时拥有限制和全知两种好处？这种出出进进的灵活度，乃是作家的神秘能量，如同降神与离魂。
自由间接体，是可靠和不可靠的调和，是作家与人物关系达成妥协。本质上，它是叙述声音切换，附体抑或盘旋上空。在我看来，就像声乐的技巧，既不能一味真声，因为总有音域不能抵达，超出能力；也不能一直假声，因为那不实在，虚弱缺乏质感。自由间接体，是真假音切换，去留无痕。伍德认为，契诃夫使用了更为高阶的“乡村合唱团”来叙述，实现“无主的自由间接体”。无主语无主体，就像背景和声，高级混声与“泛音”的表现力。托尔斯泰也会用一种无意识的社会规范、文化常识去写这种无主体声音。我们似乎总能从音乐得出对伍德论述的更好理解，就像巴赫金总能从音乐里借用一套阐释小说的术语。因为，一个伟大作家，总是声音大师，是关于音乐调度的思想家。
伍德揭示出小说叙事的各种障眼法，作家叙述总在“作弊”、欺瞒和反复切换操作里实现。一流作家往往使欺瞒变得自然，以至于读者不曾觉察。福楼拜就属于“蒙骗”的宗师典范，其意义是开创了现代现实主义叙事。我想，其本质乃是伪装成再现的表现主义。伍德认为福楼拜把对细节的精挑细选，掩盖为自然主义的摄像扫视，同时隐藏了到底是谁在观察的问题。福楼拜真正成为一个立法者，无所不在又无影无踪。他再造第二自然，重建秩序，把惯常与反常的细节拼合，将不同时长的细节并置，伍德谓之“福楼拜的拍号”。它轻松抹平了时间的历时差异，造成事件共时发生的逼真假象。小说究其本质是叙事艺术，它利用声音和视角再现整个生活世界。
《私货：詹姆斯·伍德批评文集》
伍德揭示出小说叙事的各种障眼法，作家叙述总在“作弊”、欺瞒和反复切换操作里实现。一流作家往往使欺瞒变得自然，以至于读者不曾觉察。福楼拜就属于“蒙骗”的宗师典范，其意义是开创了现代现实主义叙事。我想，其本质乃是伪装成再现的表现主义。伍德认为福楼拜把对细节的精挑细选，掩盖为自然主义的摄像扫视，同时隐藏了到底是谁在观察的问题。福楼拜真正成为一个立法者，无所不在又无影无踪。他再造第二自然，重建秩序，把惯常与反常的细节拼合，将不同时长的细节并置，伍德谓之“福楼拜的拍号”。它轻松抹平了时间的历时差异，造成事件共时发生的逼真假象。
通变之间，小说的技术与传统
我们对史家常有一个要求：通古今之变，要兼具传统与变迁两种视野。伍德的批评始终植根于小说传统，又发现旧与新的连续性。如心理独白、意识流也并非横空而出，而是有其久远原型。伍德把源头回溯到神庙祷告传统，古希腊罗马戏剧中人物向观众的吐露。“莎士比亚的独白保留了这种自我表白和自我劝诫的祷告或宗教特征”。而独白与对话，并不一定对立排异。在莎翁戏剧中，独白可以视为一种被阻的对话：如对象之沉默。这种传统完全出于技术考虑——读者需要知道人物想什么，同时人物“要提醒读者和自己，他们存在”。
《最接近生活的事物》
《真看：詹姆斯·伍德文选》
心灵与思绪，实际上并不能以语言形式从外部进行叙述，这就像一个悖论。伍德认为，莎士比亚从根本上发明了意识流，他用一种“漫思”打破了传统独白。剧中人往往是当着人说话，而非与人对话。这种出神漫游的状态并非出现于独白时，反而是在对话中。其间，剧中人常自言自语，离题万里，如若无人，自相矛盾……各种状况都会出现。伍德抓住了莎翁戏剧对意识流的思想奠基。在我看来，就是对自我内在真实性的笃定，如同笛卡尔哲学的“我思”基石。
这种漫思能轻易取消私人与公共的界限：人物对自己所说，却被误以为与人对话。换言之，这是伪装成对话的独白，两者所说内容却高度混同，我们开始遗忘其间的区别。“我认为，斯特恩、狄更斯、契诃夫和有时候的乔伊斯，都是这个洞见的伟大发现者。”漫思携带的离题无用信息，溢出了叙事，这应当被视为心灵的自行其是。心灵为了确证自身的真实性，“会产生一种根本停不下来的叙事。”它大多是一些无用散漫的细节，人物看上去不负责任。
《不负责任的自我》书名借用了亨利·詹姆斯谈及人物“不负责任”时的情状。它旨在区分叙事伦理与现实伦理两种向度。“艺术是不负责任的；因为重要的是，人物应该真实，作为读者或观众，我们往往鼓掌欢迎任何建构那种真实的努力。当然，我们根本不会纵容现实生活中的人这么做。”“虚构人物的真实自我非常迷人，那就是为何坏人在文学中是可爱的，但在生活中却不是这样。”我们迷恋“坏的形象”，不能容忍真的坏人。伍德说清了小说的道德训诫传统，到底意味着什么？那就是用现实伦理去规定叙事伦理，规范小说人物的言行动机，让他们“负起责任”。这也是道学家和唯美家一直纠斗的老生常谈。
《不负责任的自我：论笑与小说》
文学批评的诸多尴尬，其本源在于很多批评家把作家客体化，将作品“物化”，遗忘了批评本身即是创作，批评家也应是作家。伍德真正引作家为共谋者，传其隐幽心声。他是一个内窥者、解剖者，但首先是一位共情者、观察家。他真正把伟大作家的精神意识，通过作品案例分层扫描。这种事业大约和精神分析学家们一样。只不过，后者从口误笔误、童年创伤里找到压抑假说，伍德则乐意从微末的描写布置，找出小说的技术实现、“操作指南”，发现能化约、可习得的“硬通货”。
《破格：论文学与信仰》
詹姆斯·伍德杰出之处，在于他从生命体验出发，压倒并消解了概念、理论与“行话”。这如同人之为人，在于消化，不是吃什么就长什么，而是最终都长成“人肉”。悟性、有机与活力，往往是学院批评家所匮乏的。时新且高深的理论，成为很多批评家不用感官、不去观察、无视细节，也能品头论足、坐而论道的“万能工具”。文学批评要警惕的危险，并非源于理论本身，而是“唯理论”倾向所造成的懒惰与麻木
