《拉片放映室》第49集：法国导演雷内·克莱尔的第一部有声电影《巴黎屋檐下》_哔哩哔哩_bilibili

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在默片到有声电影发展的重要时期，雷内·克莱尔也是不得不提的电影大师，雷内·克莱尔与让·雷诺阿、马塞尔·卡内尔并称法国影坛早期三杰，他们也是法国电影早期辉煌的直接缔造者，为现代电影的发展在技术与理论等方面做出了重要的贡献。而雷内·克莱尔不仅仅是默片电影的大师，又是从无声电影到有声电影过渡的重要奠基人。是最早荣获法兰西学院院士的电影导演。

雷内·克莱尔的成就多集中在他的默片时代，比如他的银幕导演处女作品《沉睡的巴黎》在当时的技术条件下能实现超现实的创意，利用科幻喜剧题材的外衣来包裹悲剧内核，警醒观众，这个世界如果没有秩序，那是什么样的后果？整部电影虽然在拍摄技术上没有太多亮点，但是在当时还是具有一定的教育意义。不过看完全片，作为观众的我，仍然还是很凡尔赛的羡慕沉睡在巴黎中的那群自由人。如果换做是我，也许会比他们做的更疯狂吧！

而雷内·克莱尔作为1927年《爵士歌王》引燃有声片风潮之后，立马拍摄的的第一部有声电影《巴黎屋檐下》，则是同样具有别样的意义，这位默片时期受表现主义和超现实主义影响比较深的导演最早对声音是并不接受的。和卓别林一样，雷内·克莱尔对于声音的发展也表达了不满。

他的代表作《幕间休息》新颖的展现手法使得影片成为“先锋派”的代表作。他也成为了先锋派电影的主将，从接触电影开始他就是作为默片演员在电影中进行表演和创作，自然也形成了早期的默片审美，这让他对默片充满了热情和创作欲，认为无声电影保留了电影独有的特色和原始性。所以，当美国有声电影出现之后，雷内·克莱尔感到了慌乱和不安，但发现无法阻挡有声电影趋势之后，还是选择接受了有声电影，从1930到1933年，他相继创作出四部有声电影，《巴黎屋檐下》，《百万法郎》（《最后一个百万富翁》）《我们等待自由》，《七月十四日》，而1934年执导的《最后的亿万富翁》，获得了第1届莫斯科国际电影节头等奖。

而雷内·克莱尔在拍摄《巴黎屋檐下》这部有声电影之前，只有执导默片的电影经验，因此这部电影也算是他的实验学习作品，电影中很多镜头和场景在今天看来完全是可以用对白来进行剧情内容表达，增加可看性和娱乐性，可是因为缺乏相关的有声片创作经验，在很多剧情桥段下，现场同步收音比较复杂，为了方便拍摄，加快拍摄进度，还是会选择用演员的无声表演去替代，因为当时还没有拟音师这个职业，因此这也是在现实落后的技术条件下无奈的妥协和让步，不过有声和无声之间的衔接转场过渡，能很直观的感受到导演在创作拍摄期间的摸索过程，前期方便现场同步收音的就用收音，不方便的就用后期配音，拍摄现场比较复杂，同步收音效果较差的，基本都切换回了默片形式，只用配乐，去除人声和对白，环境音等。这里又比《爵士歌王》优秀了不少。

电影开场开拍摄了巴黎街头几个固定场景之后，一个摇移镜头从天空逐渐推进到街头的人群，在一开始会以为要直接接近拍摄人群近景，可是却移动拍摄到了人群之外的女孩子，再跟随女孩子的脚步移动拍摄到人群，随后给了一个略显奇怪的仰拍镜头，背后的房屋占据了画面主体，人物在下方，但是能很清晰的看到女孩子崇敬的眼神，随着歌声结束，才给了男主正面近景镜头，交代了正在做的事情，教人唱歌，随着歌声又俯拍摇移升镜头拍摄了不同楼层的人围观唱歌这件事，即普通人的生活，最后定格在了屋顶，契合了歌词【巴黎的屋檐下】，随后的这个俯拍镜头交代了在场围观的人数和大家的位置，为接下来故事的发生进行了铺垫，男主给了围观的一个女人一份歌词，女人给了一个硬币，而身边刚刚跟男主握手的这个男人一直盯着这个贵妇的钱包和挎包，就已经表露了想要得财的心思，最后跟着男主的移动和视线，男女主相遇了，男主主动给了一份歌词，女主想付钱，却被告知对你免费，2人就这样产生了有意思的链接，从开始女主的眼神到这里的眼神，可以知道2人有戏了，这里和《艺术家》男女初次相识的场景是不是很像，同样的人群中围观的男主，同样小迷妹的行为，和因为一件物品产生链接的设定，虽然《艺术家》采用的仍旧是这些近80到100年前的老套路，但是观众仍然还是很吃这一套的。接下来男主的表现和小偷在男主的示意下仍然没有停止偷盗的行为，也证明2人认识，甚至可能不是第一次这么做了，小偷再次明目张胆的到了女主身边，因为女主迷妹般的行为，才给了男主提示女主的机会，也为2人后续深层次的发展再次做了铺垫，可是即便男主大声唱歌也没能提示让女主避免被偷的命运，男主为了拿回女主的钱财，停止了唱歌，在追到小偷，两人拉扯时的对话也传递了2人的确是认识的，而男主也仅仅只是为了拿回女主的钱财，在小偷说完【放手，蠢货】的台次之后，切了全景路人视角，也从有声回到了无声默片的展现形式，这里一可以传递路人只能看到两人拉扯，具体不知道他们说了什么，也是因为导演在复杂的场景调度和故事讲述里还是更偏爱默片的无声展现形式，可以不用考虑收音的问题，12分到12分30秒男主和小偷这里的行为也为后续自己的命运埋下了伏笔，13分这里到了夜晚，镜头从屋顶又摇移到了一楼俯拍的位置，再推进到酒吧，给到了男主近景，才又开始恢复收音……

而接下来就在这种有声和无声的剧情发展中反复横跳，一直到剧情发展至半小时，才第一次正式介绍了男女主的姓名，阿尔伯特，宝拉，

影片中46分钟着这里的这场戏，阿尔伯特正在教居民唱歌，宝拉帮着卖歌词，这时，之前发现钱包被偷的贵妇和他老公审视般的看着阿尔伯特，看着递过来的歌词也不搭理，一直追求劳拉的男人也出现在唱歌的人群里，楼上的房东也发现了，当我们以为他们会马上抓住阿尔伯特时，却发现他们已被歌声感染，拿着歌词在一起歌唱，于是，这部电影最诗意般的场景出现了，街上的居民，路上的行人，不分地位，不分好人坏人，都在跟着阿尔伯特吟唱。准备往楼下泼水的房东也不好意思的收住了，可是随着歌声的越唱越大，房东还是把水浇了下去，也间接促成了阿尔伯特和宝拉一吻定情，阿尔伯特爱上了宝拉，当他们正准备结婚时，阿尔伯特却受到小偷的牵连进了监狱，在这期间宝拉移情别恋爱上了阿尔伯特的朋友，等到他出狱想挽回这段爱情时，却发现为时已晚，影片的最后，阿尔伯特成全了宝拉和他的朋友，一个人走向深黑的夜里。阿尔伯特经常在街头教别人吟唱的那首歌曲，很明显，雷内克莱尔想用这首歌来表达他对这些巴黎街头日常生活着的普通人的情感，而且这首歌甚至代表了导演的一种主观美好，它象征着友爱，象征着平和，"雷内克莱尔出生在巴黎闹市区的一个商人家庭，自幼耳濡目染了这座繁华都市丰富多彩的日常生活。儿时的记忆深深烙在他的内心，也影响了他的电影创作，他影片中表现的热闹场景，大都源自他熟悉的巴黎市区生活。"由此可见，雷内克莱尔之所以被誉为最法国的电影导演，完全是源于他对法国人的热爱，他通过他的镜头表达着他周围的日常生活，他的电影都是他自己写剧本，因此，也有人说他是最早的“作者电影”导演，雷内克莱尔的诗意不仅体现在美好的生活层面上，影片中有场戏是阿尔伯特的情敌写信暗示阿尔伯特离开宝拉，否则没有好下场，正好这时阿尔伯特被诬陷抓进了监狱，于是，负责送信的小男孩把信塞在了阿尔伯特家的门缝里，在另一个场景，宝拉正准备搬进阿尔伯特家，当得知阿尔伯特被抓时立刻去寻找他的朋友帮忙，于是三段时空的叙事用蒙太奇手法同时进行，一边是正在逃跑的小偷，一边是意外爱上了阿尔伯特朋友的宝拉，一边是在监狱里思念宝拉的阿尔伯特，而在表达宝拉的爱情变质时，克莱尔把镜头对准了阿尔伯特的家里，正在腐烂的食物，宝拉的摔破的镜子，没有人查看的信件，遗留着早期表现主义风格的充满诗意的镜头讽刺着爱人间的背叛与别离。没有强烈的戏剧冲突，用镜，叙事就显得有点平淡，而且很清晰的看到戏剧观念的大量残留，默片的大部分手法都继续延续，显得这只是一次可爱的小心尝试，当然这些后来都完善成更加“电影感”的《百万法郎》。

《百万法郎》是雷内·克莱尔的一部比较具有想象力的歌舞片，故事围绕一件辗转多人的外套，展开叙述。电影中运用了大量的摄影机运动来展现画面，配上强烈的音乐效果，导演还穿插了丰富的追逐戏。所以使得整个故事看起来极其富有动感。

这部影片作为诗意现实主义的先驱作品，代表法国从先锋派的超现实转向现实主义。影片内有许多对现实的社会问题的反映。影片中在叙事上十分成熟，和同时期的让·维果形成鲜明对比。当让·维果在《零分操行》中无法清晰直白地表达时，雷内·克莱尔已经在流畅地叙事。首先克莱尔使用音乐片的形式，丰富了影片表达形式，让整个影片氛围更加轻松愉快，易于观众接受剧情。其次，克莱尔在剪辑上追求简洁有力。例如：米歇尔问女主角夹克在哪里的时候，镜头切到盗贼正在将夹克卖给男高音演员，这个镜头不仅代表女主的回答，同时让观众知道夹克被卖了，推动剧情发展。再次，克莱尔在叙事中对于诗意的运用自然贴切。影片中最富有诗意的便是米歇尔和女主角误入歌剧舞台的那场戏。在浪漫的歌声中，与漫天飞舞的花瓣下，两人在背景板后感情升温，最终两情相悦。最经典的画面就是男高音演员和女歌剧演员在前景假模假样地亲吻，而处于背景的米歇尔和女主角疯狂亲吻，动静结合，展现出两人火烈的真情。最后，克莱尔故事的情节结构十分清晰，观众很清晰地知道故事主线是“米歇尔找夹克”，且主要人物就是米歇尔和男配角，因此情节集中。但是让·维果的《零分操行》中，没有主要的人物，故事也无主线，因此情节散乱。可见，克莱尔以其成熟的叙事、幽默风趣的风格以及对社会问题的揭露，极大地展现了他超出同期影人的非凡才华，对诗意现实主义做出一定贡献。