主讲/ 荒岛
【填词的技巧】今天我们就来讲讲“填词的技巧”
【一】略说技巧
诗贵真情，也就是说要有真情实感，但同时，诗作要有艺术感染力，要能够吸引读者，这就有一个技巧性的问题。
意大利批评家塔索在《论诗的艺术》中说：“有志于写作……的每一位诗人，应当注意三件事，即选择题材，使它能够接受诗人努力追求的最完美的形式；赋予题材以这种形式；用最精致、最适宜的装饰，把题材打扮起来。”认为这就是诗词创作的技巧问题，大约可以概括为两个方面：
1、是谋篇，也就是诗词的整体设计。包括题材、内容、布局、层次等。
2、是修饰，也就是诗词的艺术设计。包括造句、遣词、选形（哪几个汉字组合更美观）、辨音（哪几个汉字的搭配更动听）、押韵（当然也有不用韵的）、节拍、旋律等。
说到技巧问题，对一句话记得特别清楚，那是巴金在80年代初期会见南斯拉夫作家时提到的：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”认为此言极是，道出了艺术的辩证法，揭示了艺术创作规律和审美规律，是对传统创作经验的总结和形象化表述。
实际上，在我国诗词创作乃至整个艺术创作中，历来有两种美感追求，即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美，并且认为后者是更高的但又难以企及的境界。“芙蓉出水”之美追求的是平淡、自然、单纯、质朴，也就是“无技巧”之美，在整个艺术创作和欣赏中得到普遍运用。
比如： 李太白论诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
谢榛说：“自然妙者为上，精工者次之”。（《四溟诗话》）《乐记·乐论》主张音乐：“大乐必易，大礼必简”。
董其昌论画：“工不如拙”，“以淡胜工”。（《画禅室随笔》）
黄庭坚论书：“凡书要拙多于巧”，“守实去华”，“质胜于文”。（《山谷老人刀笔》）
李渔论戏曲：“能与浅处见才，方是文章高手”。（《闲情偶寄》）
姚鼐论文：“文章之境，若佳于平淡，错词遣语，有若自然生成者”。（《与王铁夫书》）
凡此种种告诉我们，艺术之美在于形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但只有形式也不能成为美。这正如法国艺术大师罗丹所说：“真正的艺术是忽视艺术的。”
王之涣的《登鹳雀楼》，没有华丽的词藻，没有运用比喻、拟人、象征等任何技巧，但我们却从平淡中得到美的享受和深刻启迪。 因此我们说，诗词创作来源于诗友对生活感受的喷发，而不是技巧的表演，毕竟“巧妇难为无米之炊”。
宋代大诗人陆游在晚年回顾自己的创作时，深有感慨地对自己的儿子说：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大”，“汝果欲学诗，工夫在诗外”。（《示子谵》）
但是，“无技巧”并不是不要技巧，真情实景也需要高超的艺术技巧来表现。所谓“无技巧”，就是要在诗词创作中，技巧的运用要适合于内容，要做到不着痕迹地“化入”，浑然天成，技巧不应该突出自己，而是要突出内容，与内容融为一体。
刘禹锡曾这样评价白居易的诗：“郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”。（《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答赠》）作诗就要像匠人运斤成风削掉郢人鼻子上的那一点儿白土而不伤鼻子一样自然。当然，这种“无技巧”的境界，没有高深的艺术修养，没有高超的观察力和表现力，没有锲而不舍的追求，没有孜孜不倦的努力是达不到的。正如古人所说：“作诗无古今，唯造平淡难”。（梅尧臣《读邵不疑诗卷》）
鲁迅先生曾经针对某些青年人想要得到写作的“秘诀”时说：“如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。（《南腔北调集·作文秘诀》）
高尔基也曾告诫青年作家说：“你们年轻人，总是在追求‘形式’上折磨自己，……这是极其无益的工作”。（《文学书简》），所有这些，都是要告诫我们不要滥用技巧。我们愿与同道的诗友共勉：用实情，写真意，不赶时髦，不卖弄技巧。
3、填词技巧意象
宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠，其或者婉约空灵，或者豪放苍凉。我们读一首词，往往会被其所描绘的意境所感染，这其中就有意象的重要作用。
意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。这些意象组合起来，就构成了意境，如马致远《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，连用六个意象，把它们组合在一起，就构成了凄清苍凉的意境。
唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题。反过来而言，这些意象的适当运用，一来可以增加词作的艺术感染力，二来可以有效地帮助敷衍全篇。不少意象都有丰富多样的寓意，这种丰富多彩性为我们在词中适当的位置表达恰当的感情起到十分必要的作用。
宋词的意象相当丰富，如落红、梧桐、帘幕、影、月、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、烛、雨、舟、梦等。
这么多的意象不可谓不丰富，而将这些意象适当地组合后，将产生更进一层的艺术感染力。如贺铸《青玉案》结句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。对“闲愁几许”这个问题，作者连用三个意象来回答：“一川烟草”来表现愁的绵长和凄迷；“满城风絮”来表现愁的多和乱；“梅子黄时雨”则用时间之久和雨的绵密来表现愁的长、多及缠绵不绝。作者连用三个凄美的意象表现愁绪，反复推进，多角度描述。
由此可知，若将这些意象模块化，将对我们快速的创作一首好词起到十分有效的帮助作用。意象多数都是中性的，也即可以用来表达喜也以用来表达忧，这也方便了我们的适用。后面我们以我常用的几个意象为例略作描述。
以酒为意象的例子来说：酒，宋词中出现频率最高的意象之一。词者钟爱之，或许是因为酒与人们的生活有着极为密切的关系吧。酒既可以用来表达洒脱豪迈的胸襟，也可以用来表达黯然销魂的愁情别绪，兼有积极和消极两个方面：久别重逢、金榜题名、花前月下，此等快意之时，焉能无酒？故人远去、无颜江东、孤身他乡，念此时何以解忧，唯有杜康！
1、浊酒，简单而言并非质量很好的酒，甚至可能是质量较差的酒。这种浊酒，便成了物质生活简单的象征，所用寓意也颇为广泛。
一则可以反映恶境之下的悲壮情怀，二则可以描绘虽为浊酒却丝毫不减情致意趣的心境，三则还可以体现慨叹美好不再的忧愁，等等。悲壮者，如范仲淹《渔家傲》“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”表现的是内心的沉郁；张孝祥的“一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风” 则更多的是边关将士的悲壮！洒脱者，李叔同《送别》的“一壶浊酒尽余环”则有异曲同工之妙；如杨慎《临江仙》"一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中"，一字一字读来，感受到的无不是乐观洒脱的情怀；王之道《江城子》中“浊酒一杯从径醉，家纵远，梦中归”也满是身处异地他乡的豁达态度。清欢者，如姜夔《摸鱼儿·向秋来》“但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，白石词多写闲云野鹤的生活，用语清淡，意境悠远，从此句即可略窥一斑；张辑《好溪山》有“呼浊酒，共清欢，五弦随意弹”，以浊酒来表现生活的闲适、清淡、随意与无拘无束；再如“浊酒三杯棋一局，对花前、时抱添丁坐”。愁情者，如黄庭坚《点绛唇》“浊酒黄花，画檐十日无秋燕”，表达感叹年华流去的黯然之情；刘克庄《虞美人·九日》“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，将黄花和浊酒意象并用，拟人手法委婉道出心中底愁；李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”是千古名句；吴潜之《沁园春》“愁无奈，且三杯浊酒，一枕酣眠”，一语直接点破，愁的无可奈何，索性浊酒畅饮，饮完酣眠去也。浊酒是仄声，用在平声处，我们多可以用芳尊或者芳樽来代指。
芳尊也是诗词中经常用到的重要意象之一，有时芳尊也指酒杯本身。如侯寘《水龙吟·老人寿词》中有句“莫惜芳尊屡倒。拥群仙、醉游蓬岛”；李处全“藉草倒芳尊，衬香茵、落红千片”；廖行之“竞把芳尊为寿，细祝遐龄难老，福禄未渠央”；赵善括“无言独坐南斋，好唤取芳尊相对开。待醒时重醉，疏帘透月，醉时还醒，画角吹梅”。当然，芳尊更多是用来代指酒。愁者，范成大有“谁伴芳尊，先问梅花借小春”，蒋捷有“醉中几番重九，今度芳尊孤负”。还有“断肠也、无聊情味，惟有殢芳尊”之愁，“对景且醉芳尊”（晏几道）之相思情重，“幽吟无伴芳尊独”、“渐照芳樽，酒中孤影”之孤单寂寞。潇洒者，欧翁有“老去风情应不到，凭君剩把芳尊倒”之痛快诗句。秦观词多婉转幽静，也有“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”之句。
2、鸿雁，自古都是入诗入词的一个重要意象。鸿雁是候鸟的一种，每年秋季南迁，这些意境已经被运用到词人的无数作品中。由于鸿雁的迁徙性，常常用来抒发思乡怀人之情和羁旅之感。诗人骚客们通过归雁来描述自己心底的种种情思，或婉转低徊，或暮年悲气，或念井思乡，每一种情感都在观雁的时候得到了一个情感的倾诉口。雁者，一者用以代指书信，或盼信来，或惧信来，思乡怀人便在这一封简单的书信中展露出来；二者雁过声悲，羁旅他乡，思归不能，睹雁伤情，个中滋味便一泄而下；三者则借之表秋。抒发羁旅之感。如“归雁下平桥，目断魂销”（陈亮《浪淘沙》），“满怀幽恨，数点寒灯，几声归雁”（张抡《烛影摇红》），“翁知么，有西楼过雁，暗为徘徊”（朱元夫《沁园春》）；“目断平芜无际愁，数尽征鸿点”（赵师侠《卜算子》），“懒向碧云深处，问征鸿消息”（陈亮《好事近》），“暗蛩啾唧，征鸿嘹唳，憔悴都如许”（吴潜《青玉案》）。更多的时候，都不需多言，只需一个雁之意象，和其他意象一搭配，沉沉心事便呼之欲出。“更何处相逢，残更听雁，落日呼鸥”（李珏《木兰花慢》），“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼”（张耒《风流子》），“黯消凝。人老天涯，雁影沉沉”（李莱老《高阳台》），“峭寒斗减，看旅雁、争起蒹葭”（杜龙沙《雨霖铃》），“万里江南吹箫恨，恨参差、白雁横天杪”（蒋捷《贺新郎》）。思乡怀人。思乡怀人的时候
心事万千，偏偏如许心绪无处可诉，本欲托于鸿雁欲寄，却无奈 “谁知雁杳与鸿冥，自难寄丁宁”（程垓《木兰花慢》），“贮离愁、难凭梦寄，纵遣书、何日有征鸿”（袁去华《八声甘州》），“过尽征鸿知几许，不寄萧娘书一纸”（赵闻礼《鱼游春水》）。于是禁不住感叹“塞雁来时空怅望，梅花开后无消息”（华岳《满江红》），“红笺不寄相思句，人在潇湘雁回处”（向滈《青玉案》），又有“征鸿排尽相思字，音信落谁家”（卢祖皋《乌夜啼》）的轻问。鸿雁传书的典故也广为人知。如此一来，鸿雁作为传送书信的使者也在词中频频出现。而实际在思乡怀人之词中，这种情愫也往往是通过鸿雁做传书的信使来表示的。且看“霜前白雁初传信，篱下黄花独有情”（姚述尧《鹧鸪天》），“交情好在，雁书频寄云杪”（管鉴《念奴娇》），“惟有平安信，随雁到南州”（范成大《水调歌头》），“试问寒沙新到雁，应有来书”（张舜民《卖花声》）。表达时令。雁通常秋季南迁，加之雁南归也是秋天的特景之一，所以词人也往往用见到雁南飞来表示秋季的到来。如“送过雕梁旧燕，听到妆楼新雁”（张仲宇《如梦令·秋怀》），“新雁声中，夕阳影里，千崖秋气”（袁去华《水龙吟》），“菊净橙香霜晚，何处数声来雁”（张镃《谒金门·秋兴》），“雁排空，渔唱晚，楚天幽”（魏庭月《水调歌头》），“过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然”（赵长卿《临江仙》），“新雁过、缥缈孤云天北”（赵以夫《龙山会》），其中都是用雁来描写秋的。
3、愁肠，可谓是古诗词中咏愁最常见的词汇之一了，入词者比比皆是。作为刻画愁思的重要意象，愁肠既富有诗意又富有形象性。在人体的所有器官中，唯有肠具有细长、曲折、盘旋等恰能描述忧伤之琐碎、绵长、无法言明的特点，而且愁到深处还“一寸离肠千万结”（韦庄），种种特点，都不难理解词人如此中意愁肠这个意象的原因。肠是千丝万缕的，是千回百转的，是交错难解的。“又怎生、说得愁肠，千丝万缕”（袁去华《瑞鹤仙》），“凉夜愁肠千百转，一雁西风，锦字何时遣”（辛弃疾《蝶恋花》），“缥渺佳人何处，镇日愁肠万缕”（葛长庚《谒金门》），“敛秋思、愁肠日结，拥翠袖、应费剪裁工”（梁栋《一萼红》）。“愁肠恰似沉香篆，千回万转萦还断”（欧阳修《一斛珠》），篆香之千转百转，恰如其分。愁肠还是零星几许的，个中滋味，却也别有一番，愁肠有几许，实则愁情有几许，“西风路、几许愁肠凄断”（周端臣《六桥行》），“欲断离肠馀几许”（黄大临《青玉案》），“一寸柔肠情几许”（惠洪《青玉案》）。试问愁肠有多少，一寸两寸，寸寸都关心底无限情，“一寸愁肠千万缕，更听切切寒蛩语”（吴潜《蝶恋花》），“风清鱼笛晚。寸寸愁肠断”（严仁《菩萨蛮》），“奈愁肠数叠，幽恨万端，好梦还惊破”（周邦彦《浣溪沙慢》）。情到深处，泪眼迷蒙，愁肠是难免带泪的，如“泪断愁肠难断，往事总成幽怨。幽怨几时休？泪还流！”（朱敦儒《昭君怨》），“争知道，愁肠泪眼，独自个重阳”（沈蔚《满庭芳》），“怨泪频弹，愁肠屡断，伊还知麽”（晁元礼《醉蓬莱》），“泪眼愁肠，朝朝暮暮，去便不知音耗”（杜安世《剔银灯》），“醉边人去自凄凉，泪眼愁肠”（韩玉《风入松》）。赌物而愁生，愁生而肠断。“别来春半，触目愁肠断”（李煜《清平乐》）写睹春而愁生， “念远愁肠，伤春病思，自怪平生殊未曾”（陆游《沁园春》）；“千里断鸿供远目，十年芳草挂愁肠”（叶梦得《浣溪沙》），芳草惹愁肠；“折得垂杨寄与，丝丝都是愁肠”（李莱老《清平乐》），折柳以怀人，愁满柳枝上；“殷勤满酌离觞，阳关唱起愁肠”（赵师侠《清平乐》），阳关自古多离别，叫人如何不伤心？更有“不堪楼上，昭华吹断，声与愁肠尽”（曹勋《御街行》），“孤馆静，愁肠碎”（孔平仲《千秋岁》）；怀旧最易愁生，“再三追往事，离魂乱、愁肠锁”（柳永《鹤冲天》）。
酒怕是诗词中最多被用以解愁的选择。曹操曾曰“何以解忧，唯有杜康”，从此，酒和愁肠便结下了不解之缘。如“满目飞花万点，回首故人千里，把酒沃愁肠”（葛长庚《水调歌头》），“衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒”（晏几道《阮郎归》）。借酒浇愁并非最高境界，如范仲淹的“酒入愁肠，化作相思泪”更深一层，把本来是想借酒来解愁却反倒更增加相思之苦的那种矛盾感受传神的刻画了出来，传为千古名句；而他的另外一句“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”写出愁情已经使人凄切无比，虽然酒还未饮，却已是垂泪无数，较之其“酒入愁肠，化作相思泪”愁情更深一层，堪成愁到最深处。
4、阑干，其义不唯一，一个意思即横斜貌，特别是常指星斗阑干，如诗句中“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜”（刘方平）；阑干还指纵横交错貌，如岑参著名的诗句“瀚海阑干百丈冰，愁云惨澹万里凝。”我们这里主要指其与栏杆通用的意义。阑干，与栏杆通用时，可以表达的主题很多，或许因为阑干可以描写其华丽，也可以描写其破旧；可以作
为写景的一个视角，也可以作为感情的寄托；可以表现静美，也可以表现愁思。约略可以有几个常用以表现的主题，如闺怨、忆旧、思乡、伤别、怀古、抒愤等等，都可以看出阑干也还是主要用来表达一些比较沉潜的感情。如闺怨者，“美人浴罢黄昏暮，愁无绪。阑干倚遍凭谁诉”（姚述尧《归国谣》）， “愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭”（史达祖《双双燕》），这些哀怨，层层点点，倚栏而生，无语无终，黯人心魂；如忆旧者，“谁凭阑干处，笛声长。追往事，遍凄凉”（朱雍《亭前柳》），“十年心事，几曲阑干，想萧娘声价”（张炎《渡江云》），倚栏时候，最易让人回忆种种、思绪万千；如相思者，“肠断桂冷蟾孤，佳期如梦，又把阑干拍”（范成大《念奴娇》），“肠已断，泪难收。相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由”（辛弃疾《鹧鸪天》），相思时分睹阑干，更是一番情愁；如思乡思归者，“阑干成独倚，海阔天无际。云淡隔壶山，鸿飞杳霭间”（李洪《菩萨蛮》），“独倚阑干，笑拈花片，细写思归字”（葛长庚《酹江月》）字字句句，都是若些惆怅；如抒愤者，“物换星移知几度，梦想珠歌翠舞。为徙倚、阑干凝伫”（辛弃疾《贺新郎》），“耿耿有怀天可讯，悠悠此恨谁能说。倚阑干、老泪落关山，平芜隔”（吴潜《满江红》）；如怀古者，“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”（吴文英《八声甘州》）；如伤别者，“去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远难相应”（周邦彦《蝶恋花》）。
要提及的是“十二阑干”这个意象，即指曲曲折折的阑干或栏杆，十二是言其曲折之多，并非确切的数字。清陈廷焯《蝶恋花》：“镇日双蛾愁不展，隔断中庭，羞与郎相见。十二阑干閒倚遍，凤釵压鬢寒犹颤”。那种想见而不能见，走走停停的感觉就在倚遍十二阑干上体现出来。再如“层楼十二阑干，绣帘半卷，相思处处”（陈允平《瑞龙吟》），“翠袖两行珠泪，画楼十二阑干”（朱埴《画堂春》），“十二阑干堪倚处，聊一顾，乱山衰草还家路”（欧阳修《渔家傲》），“但无言，倚遍阑干十二，对芳天晚”（张绍文《水龙吟》），“衣宽带宽，千山万山，断肠十二阑干，更斜阳暮寒”（孙惟信《醉思凡》），“十二阑干空见月，谁教凉影伴人孤”（仇远《梦江南》），“翠楼十二阑干曲，雨痕新染蒲桃绿”（卢祖皋《菩萨蛮》），“春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管”（朱淑真《谒金门》）。那种思念哀愁的九曲回肠，恰似这曲曲折折的阑干，让人无尽感伤。又十二阑干是静物，仿若一幅充满浅浅愁绪的画面，再有一两清音响起，且如“十二阑干伫立，凤箫怨彻清商”（周密《木兰花慢》），“卷帘红袖莫相招，十二阑干今夜月，谁伴吹箫”（贺铸《浪淘沙》），这份哀怨便更深一层。再如花草也可喜可悲，表达喜情时可以用花繁草密、花浓草深，表达悲情时可以花疏草稀、残花败草；再如棹或舟既可以表达闲适的心情，也可以表达对归隐的向往；再如烟雨既可以表达闲适之情也可以表达忧愁之情。再如渡口、烟浦、秋千、寒云、笛筝、篱笆、诗书、灯烛等等都是经常入词的意象。
【二】略说真情
诗贵真情 古今中外的著名诗人，无不强调这一点。中国古典诗歌的创作原则是“诗言志、歌咏言”。如果诗中没有真情实感，怎么言志，如何咏言？ 刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中，曾提出文章“六义”，而“情”为首。
《蕙风词话》曰：“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。” 王国维先生在《人间词话》中开宗明义：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
歌德说：“没有比毫无体验的想象力更可怕的了。”歌德是推宠想象力的，但他认为想象力应在生活体验的基础上，强调要有情。法国著名文学家狄德罗更直接地说：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。” 当代的文学评论家们在评论我国古典作品时，也是将思想内容放在突出位置的。我们称道李白、杜甫，除了他们作品高超的艺术性之外，更重要的是还有一种动人的内在情感。
李白的《静夜思》
白床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
【韵义】皎洁的月光洒到床前，迷离中疑是秋霜一片。仰头观看明月呵明月，低头乡思连翩呵连翩。
【评析】这是写远客思乡之情的诗，诗以明白如话的语言雕琢出明静醉人的秋夜的意境。它不追求想象的新颖奇特，也摒弃了辞藻的精工华美；它以清新朴素的笔触，抒写了丰富深曲的内容。境是境，情是情，那么逼真，那么动人，百读不厌，耐人寻绎。无怪乎有人赞它是“妙绝古今”。李白的这首思乡之作，被称为“千古思乡第一诗”，感动了古今无数他乡流落之人。全篇无一华丽词藻，但能成为千古名篇，是因为其强烈而真实的思乡之情；
贺知章的《回乡偶书》，更是信手拈来，毫无修饰雕琢之处，其感人之处也正是作者在“少小离家老大回”这一特定环境中所融入的感情。
文学重真实，而对诗词似乎更为苛刻。因为诗词寥寥数行，好比一掬清泉，自然容不得半点虚伪的渣滓。当然，真实并不意味着自然主义地、机械地有闻必录，恰恰相反，诗词同这些现象是水火不容的。
诗词更需要讲求技巧，这正如看人往往从神色如何甚至穿戴什么下眼，读诗也要先有艺术感受比如音乐感、韵律感、声音的和谐、色彩的搭配等。
值得注意的是，从一些原创站点的诗词看，有相当一部分诗友，在诗词创作中沉溺于把玩技巧上的五光十色、扑朔迷离，热衷于制造奇特古怪的句子，不是以技巧为手段，而是反过来，让内容附庸于技巧的铺排，以玩弄技巧为能事，以令人不懂为标榜，以远离生活为风尚，造成内容与形式的颠倒。
记得一位诗人说过：“在创作过程中，要极力逃避博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得。”但许多诗友的作品却正是这样获得的，给人以海市蜃楼般虚无缥缈、华而不实的感觉。
为什么会出现这种现象呢？我们认为有这样几条原因：
一、是有的诗友片面追求所谓诗的技巧，作品是一些华丽词藻的堆砌，哪来的真情实感；
二、是少数诗友把诗作故意拉长，好像诗写短了就显不出作者的“横溢之才”，一分情感掺入了九分水，使人读起来自然就味同嚼蜡了；
三、是有的诗友卖弄知识，煊耀才华，恨不得把自己所会的知识一古脑塞进诗作中，使人如同走进了杂货铺，油盐酱醋，针头线脑，无所不有，也就很难使人品出作品的滋味了；
四、是有的诗友还不具备驾驭诗词这种题材的能力，特别是在填词时，一味地模仿或生编硬凑，自然没有真情实感，这就是“应试无名作、和诗少佳品”的道理；
五、是有的诗友不注重生活、缺少生活经历，闭门造车，君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常出现在诗作中吗？这样写出来的东西也很难有真情实感。
例：长相思·李白其一
日色欲尽花含烟，月明欲素愁不眠。
赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。
此曲有意无人传，愿随春风寄燕然。
忆君迢迢隔青天，昔日横波目，今作流泪泉。
不信妾断肠，归来看取明镜前。
长相思·其二李白
长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，
微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，
卷帷望月空长叹。美人如花隔云端，
上有青冥之高天，下有渌水之波澜。
天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难。
长相思，摧心肝。
【韵义】长相思呵长相思，我们相思在长安，秋天蟋蟀常悲鸣，声声出自金井阑。薄霜凄凄送寒气，竹席已觉生凉寒；夜里想她魂欲断，孤灯伴我昏暗暗。卷起窗帘望明月，对月徒然独长叹；如花似玉美人呵，仿佛相隔在云端！青青冥冥呵，上是无边无垠的蓝天，清水渺渺呵，下是浩浩汤汤的波澜。天长长来地迢迢，灵魂飞越多辛苦；关山重重相阻隔，梦魂相见也艰难。长相思呵长相思，每每相思摧心肝！
【评析】这两首诗，都是诉述相思之苦。其一，以秋声秋景起兴，写男思女。所思美人，远在长安。天和地远，关山阻遏，梦魂难越，见面为难。或以为此诗别有寄托，是诗人被迫离开长安后，对唐玄宗的怀念。喻守真以为“不能说他别有寄托，完全咏的‘长相思’本意”，此说有其道理。其二，以春花春风起兴，写女思男。望月怀思，抚琴寄情，忆君怀君，悱恻缠绵。真有“人比黄花瘦”之叹。
【三】那么怎样才能写出饱含真情的佳作呢？有三条必不可少：
第1、要有生活。所谓“功夫在诗外”，“词中求词，不如词外求词”。要多接触实际，多深入生活，多观察、多积累。如果把诗作比作是诗友精心培育的花朵，那生活就是培育花朵的泥土，有好土才会有好花，生活的深与浅，积累的多与少，观察的粗与细，决定诗作的真与假、好与坏。首开山水诗派的谢灵运有“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，作者不但注意到了树木花草的变化，连冬去春来树梢鸣鸟的悄然变化也观察到了。
第2、要有灵感。诗词创作来自于生活，但决不是生活场景的简单复制，而是真实生活的高度概括和升华，这就需要诗友在深入生活、观察生活的同时，善于捕捉充满激情的事物，善于捕捉瞬间的感受，“凝神结想，一挥而就”（鲁迅），我们不妨称之为捕捉灵感，也就是人们常说的诸如“顿开茅塞”、“神来之笔”、“文思泉涌”之类吧。但灵感不同于“小聪明”，灵感同样来自于生活，离开了生活实践和知识积累，就如同微机断电、泉水断流，灵感也无从谈起。
第3、要有激情。好的诗作需要真情，但不是普通的情、普遍的情，而是激情。诗歌是现实生活在作者心中溅起的火花，写诗是一种精神上的创造，没有激情是不行的。古人说做诗要“情来、兴来、神来”，同样是说创作要有激情。李白“斗酒诗百篇”，是为了寻找激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是为了寻找激情。当然，如果写诗只是为求哈哈一笑，那就另当别论了……
【四】略说形象
关于诗歌的形象问题这里不再引经据典，想找几首诗来胡评一下，请大家自己体会。诗友的大作自然不敢用，只好拿古人开涮。有关评论参阅了前人的文章，如有雷同，纯属抄袭！ 形象化是艺术创作的根本手段。
从小的方面来说，“形象”自然是指人物形象；但从大的方面来说，艺术作品中再现生活中的人物、景象、事物、现象等可感部分，不都是形象吗？没有形象就没有艺术作品。诗歌作为一种高度凝炼的艺术形式，需要形象的支撑吗？答案是肯定的。 诗词创作是诗人（友）生活积累的艺术再现，需要在生活中捕捉、提炼形象，并由此抒发感情。
但由于每个人生活经历不同，把握事物的铪同，在形象的选择凝炼上也有质的区别，有的形象一般化，平淡无奇、苍白无力；有的形象具有鲜明的特色和强烈的艺术感染力，使人读后记得清、记得牢，像贺知章《回乡偶书》中的儿童、张继《枫桥夜泊》中的钟声、柳宗元《江雪》中的“蓑笠翁”等。诗歌创作中形象运用，实际上是在做提炼筛选工作，有时平铺直叙地罗列许多形象，反而不如写出一个两个能以“一”当“十”的形象更有艺术效果。诗友在选择形象、运用形象时，一定要重质不重量。 唐初诗人王绩，写过一首五言古体诗《在京思故园见乡人问》：旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。 敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。 衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽。 柳行疏密布，茅斋宽窄裁？经移何处竹，别种几株梅？ 渠当无绝水？石计总生苔？院果谁先熟，林花那后开？ 羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园菜。王绩在京城遇到由家乡来的朱仲晦，又是握手，又是饮酒，又是流泪。因为离家很久，对家乡的所有事物都感兴趣。一连问了十几个问题：自己家门的弟侄，哪个当了官了？旧园子还在不在，有没有栽新树？……从哪里移种了竹子？又种了多少梅花？……院中果树哪一种先熟？林子里哪种花最后开？……从人事到一些细小的东西，甚至对那些没有实际意义的事物，像石上生不生青苔之类，一古脑向客人问去，唠唠叨叨问个不停。这首诗用了十多个形象来烘托诗人对家乡的苦念。有人认为这首诗情真意切，逼真地再现了远行者渴望知道家乡的一切的心情。但我们却认为这首诗存在着形象过多过滥的问题，使人读后没有什么印象。
其实，王绩这首诗几乎是从魏晋时期陆机的《门有车马客行》脱胎出来的。陆机诗也是写自己久在他乡，一旦遇到家乡来客，来不及穿衣服便跑出来相见，又是流泪，又是询问（限于篇幅，陆机的诗就不照录了，有兴趣的诗友可以自己找来看）。但陆机诗远不如王绩诗，原因是陆机诗的内容重复，形象一般化，没有特色。王绩诗则不同，他问得很具体，问出了特色，问得新鲜，他选用的形象更生动、更有生活气息，可以说脱胎于陆机诗而高于陆机诗。
无独有偶，唐朝著名诗人王维也写过一首相同题材的绝句《杂诗》：君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？ 这首绝句，简直就是王绩诗的缩写，相见时的寒暄、流泪删掉了，故人的变化、故园的兴废的询问删掉了，新树、绿竹、柳行、果树等相似的询问也删掉了。在所有的形象中，王维只选择了“梅花著花未”这一形象，既是对故园细琐事物的关心，也概括了对故园其它人事的关心。尽管王绩的诗比王维的诗长，问得也详尽细致，但艺术效果却不及王维诗。王维的诗只有一句问句，但因为选择了一个可以“以一当十”的形象，所以问得精炼，问得有特点，就有了更强的艺术生命力。 把描写相同题材，甚至意境相似的诗作，做一些比较，是饶有兴趣的事，从中可以悟出一些艺术道理来。对以上三首诗的比较，是否可以得出这样的结论：艺术作品特别是诗词作品是以质胜而不是以量胜！ 关于诗词创作的形象问题，还可以从多方面加以研究，但限于水平，希望今后大家共同探讨，今天的课就到此为止了，谢谢大家！
2017-07-20 舞蝶整理
