今天想对几处布鲁克纳交响曲中引用宗教合唱作品的谱例进行浅析。
对布鲁克纳交响曲世界的探索，必然少不了了解其宗教合唱作品的背景。布鲁克纳完成三部弥撒后，才正式步入交响曲创作。在创作三部弥撒时，也包含了早期布交三部作品的创作，而这一阶段的布交还处于早期的探索阶段。布鲁克纳大型管弦乐/合唱作品的创作历程，从这些弥撒开始（再往前还有安魂曲、庄严弥撒等中小型作品的尝试）。
布鲁克纳在开始交响曲创作后，弥撒创作的经验越来越多的嵌入到其交响曲创作中，脱离了宗教文本格式的束缚，布鲁克纳将对信仰的体验在交响曲的世界中书写的更加自由和细腻。这些影响在1870s创作布二、布三时比较明显。当他的作曲手法已炉火纯青时创作了感恩赞，成为其晚期最重要的宗教合唱作品，其他几部更为著名的晚期作品有布七、布九，在布九柔板里可以看到很多早期作品的身影。下面分别例举一些谱例和录音片段，一起体会布鲁克纳宗教合唱作品与其交响曲之间的奇妙关联。
I. Mass No. 1 in D minor, WAB 26
这是布鲁克纳在经历庄严弥撒等中小型作品创作后第一部大型乐队作品。据维基百科所言，这部脱胎于其庄严弥撒d小调第一弥撒，在荣耀经和信经当中的片段在后来陆续以原型或变形的形式出现在布四慢板、布九柔板、布三第一乐章等等的不同位置。
Bruckner used also this ascending scale (a reminiscence of the "Qua resurget ex favilla homo reus" from Mozart's Requiem), as a stairway to heaven in i.a. the Adagio of several symphonies and his Te Deum.[3] Its inversion, which Bruckner had used already in the first part of his Psalm 146, will be later used in the Andante of the Fourth Symphony and is also prefiguring the "Farewell to Life" of the Adagio of the Ninth Symphony.
Bruckner used a citation of the "Miserere nobis" from the Gloria in the transition to the development of the first movement of his Third Symphony. At the end of his life he made again a citation of it, as a kind of supplication, before the climax of the Adagio of his Ninth Symphony. As Nowak wrote
Perhaps the best indication of the high regard in which Bruckner held this mass is his use of the miserere-motif from the Gloria in the Adagio of the Ninth Symphony. He could think of no more fitting music for his farewell to life itself than the humbly pleading six-four chord sequences of his days in Linz.[1]
——Mass No. 1 (Bruckner) From Wikipedia （https://en.wikipedia.org/wiki/Mass_No._1_(Bruckner)）
谱例1. Mass No. 1 in D minor WAB 26 II. Gloria bars 97-106，展开部，再现部出现之前
这一段温柔的下行模进旋律，歌词是Miserere nobis（请怜悯我），在后来的两部相同调性的交响曲中被两次引用：
谱例2、Symphony No.3 in D minor WAB 103 I. Mehr langsam, Misterioso letter H I ，呈示部的结束部
谱例3、Symphony No.9 in D minor WAB 109 III.Adagio. Langsam, feierlich letter N，尾声coda
它展现了布鲁克纳作曲手法和习惯贯穿于一生的痕迹。
谱例4、Mass in D minor III.Credo “judicare” Bars 176-179，信经第二部分开始的高潮中间部分
这个片段，歌词 judicare 义为“审判”。该片段也出乎意料地出现七交第一乐章的尾声中：
谱例5、Sympony No. 7 in E major - I. Allegro Moderato letter W， 尾声部分前段
定音鼓的持续渐强作用下，音乐情绪逐渐高涨，这段原为“审判”的可怖片段恰如其分的融入于温柔而小心翼翼的布七第一乐章中，正好起到了打断再现部和开始尾声的作用。同样的片段，在两部情绪内容截然相反的作品中，一个激昂、凶险，一个平和、感人，不得不说布鲁克纳对这一段引用的手法多么巧妙。
II. Mass in F minor, WAB 28
f小调弥撒是布鲁克纳早期最成功、完美和出名的作品。有学者说这部作品可以与贝多芬的庄严弥撒相提并论。f小调弥撒创作于布鲁克纳从疗养院出院之后，它是其身体和精神康复的标志。全曲洋溢着坚定的信仰感，在前几部作品的历练下，布鲁克纳的写法趋于娴熟，是早期最富有自信的作品之一（另一个是布一）。因此，该作品更多的影响了紧随其后的布二的创作，在布二里可以看到很多f小调弥撒的身影。而在布九柔板中叶隐约出现了一点慈悲经主题的痕迹。
Bruckner's Symphony No. 2 quotes both the Kyrie in its Finale,[23] and the Benedictus in its Adagio.[24][25]
The Adagio of Symphony No. 9, bar 139, quotes also the Kyrie call by the oboe.
——Mass No. 3 (Bruckner) From Wikipedia
（https://en.wikipedia.org/wiki/Mass_No._3_(Bruckner)）
谱例6、 Mass in F minor, WAB 28 I. Kyrie，尾声部分前奏
这段合唱，在慈悲经推向最高潮后，达到了仙境，妙不可言。同一片段后来被作曲家引用在第二交响曲第四乐章的尾声部分前奏。在这部交响曲的作品中，末乐章充满了等待解决的矛盾冲突，而引用的这一仙化的合唱片段正好位于一阵再现部高潮后的休止中，在这里通过弦乐组演奏，变得特别的悲天悯人，这一温柔的小段被夹在两侧巨人决斗的险峰之间，显得格外温柔、迷人。之后，几乎全是末日混战的激烈尾声，所以这一刻战前的宁静是如此珍贵。下面是谱例7：Symphony No.2 in C minor WAB 102 IV. Finale bars 547-562尾声部分前奏，再现部高潮之后
下面的引用片段也是f小调弥撒和布二之间。弥撒的第五段Benedictus开头部分男中音第一次出现的部分旋律，是对前面女高男高来自上天一般的二重唱的应答， 充满了慈祥的父性。
谱例8、Mass No.3 in F minor V. Benedictus bars 22-26，开头部分男中音
这种相同的调式和氛围几乎原封不动的移到了布二柔板的尾声开头部分，也是对前面高潮的总结和回应，并在接下来引出了第二乐章的主题重现。其实不仅这个片段，f小调弥撒第五段的很多部分和布二柔板气质、氛围和内涵都高度一致。如果从f小调弥撒第五段降幅经的角度来理解布二的柔板，或许更能直观的体会到，布鲁克纳在他的第二交响曲柔板中那些美妙而浪漫的桥段是用于赞美什么。
布鲁克纳的第二交响曲除了继承第一交响曲的格局并在此基础上扩大发挥外，精神和内容上更多的影响都来自于f小调弥撒——这部布鲁克纳在水疗院康复后，标志着他摆脱抑郁、坚定信仰的作品。
布二的柔板，是布鲁克纳交响曲最优美和虔诚的一首柔板。
谱例9、Symphony No.2 in C minor - 2. Adagio. Feierlich, etwas bewegt letter O，再现部高潮之后，尾声开始
另一处引用的材料则是非常出名的f小调弥撒慈悲经中的主题：
谱例10、Mass in F minor, WAB 28 I. Kyrie beginning
这一经典而著名的慈悲经主题充满了无限深情，却出人意外的出现在布九柔板中展开部一个段落的结尾处，收起了上一个动机的发展，并引出下一个乐句。两段材料虽然相同但很短小，算作是布九柔板对f小调弥撒的引用，但所处的位置和作用均有差别。在布九柔板之后的进行中，这一动机以变形的形式继续发展。
谱例11、Symphony No.9 in D minor WAB 109 III.Adagio. Langsam, feierlich bars 138-140
III. Te Deum WAB 45
感恩赞跟前两部弥撒不同之处在于，它是布鲁克纳在晚期所作的唯一一部大型宗教合唱作品，同时也是布鲁克纳最为成功和成熟的宗教合唱作品之一。布鲁克纳在创作感恩赞时，刚刚完成了布七的创作，同时在酝酿布八，以及之前一系列交响曲的大改，因此这部作品的创作时穿插在交响曲写作之中的，感恩赞和他的晚期交响曲之间的互动和联系更为紧密、多样。所以也可以认为，布鲁克纳晚期交响曲的重要支柱也来源于这部感恩赞，因为只有布七及感恩赞让布鲁克纳第一次真正意义上感受到大获成功和大受欢迎的滋味。同时，这部作品的宗教文本，也集中体现了布鲁克纳一生的信仰追求。
而从谱面上能看到的感恩赞的引用和被引，也能证明这部作品在布鲁克纳晚期的重要性。先看看维基的介绍：
The final section in C major, which begins with the solo quartet, culminates in a joyous fugue, followed by an impassioned chorale on the words "non confundar in aeternum", which is remarkably similar to the main theme of the Adagio of Symphony No. 7.[11] The opening string figure returns, as the full ensemble carries the work to a powerful conclusion.[1][12]
Note[edit]
In the 1890s Bruckner was aware that he might not live to finish his Symphony No. 9, and some commentators have suggested that the Te Deum could be used as a finale. However, Robert Simpson believed that not "even in the poor state of health and mind of his last few months of his life, [would Bruckner have] considered the use of the C major Te Deum as finale to a D minor symphony to be more than a makeshift solution," and that the link to the Te Deum was simply a matter of self-quotation more than anything else.[13]
——Te Deum (Bruckner) From Wikipedia
（https://en.wikipedia.org/wiki/Te_Deum_(Bruckner)）
可以看到，与感恩赞关系最大的莫过于大名鼎鼎的布七柔板，和神秘的布九末乐章。布七柔板的一个主题旋律被感恩赞用作第五段In te, Domine, speravi的主题（尽管两者的创作差不多是在同一时期，考虑到布鲁克纳修改作品的因素，这个段落可能是创作出来被共同用在了两部作品上）；而感恩赞从第一段开始，通篇都运用的固定伴奏音型以及一些和声走向，被用在了布九末乐章的创作中（而非流传的感恩赞直接用作布九的末乐章）。
谱例12、布七柔板和感恩赞第五段共同出现的主题旋律
谱例13、布鲁克纳第七交响曲第二乐章柔板
可以看出两段旋律的开头部分是完全相同的，但后半部分的走势有所区别：在布七柔板中，旋律趋向于封闭，而在感恩赞这里则是开放式的。布七柔板中，这一主题一开始便出现，并经过和其他主题的相互作用和发展，最终达到高潮；而在感恩赞中，这一主题则是经过了一个旋转缠绕的赋格段的发展变形后才出现的。而在歌词上，这一段感恩赞对应的唱词是 non confundar in aeternum.英文翻译是let me never be confounded.让我不再迷惑！
这是布鲁克纳在布七柔板反复吟唱的那个充满悲剧性并最终得到光辉解决的核心主题。 让我不再迷惑这一段主题旋律无论是在布七柔板，还是感恩赞第五段，都历经了艰难复杂的发展和演变，但最后都获得了光辉的解放。 non confundar in aeternum——这是布鲁克纳历经种种演出失败、对作品的非议及恶毒攻击、更多的是自卑造成的对作品反复修改之后，内心最强烈的呐喊。历史也以布七和感恩赞的大获成功回报了这位历经磨难的作曲家。
2.感恩赞固定伴奏音型和和声走向 在布九末乐章的引用
虽然感恩赞直接用于布九末乐章的说法经不起推敲，但这一传言也并非空穴来风——看看布鲁克纳的第九交响曲末乐章的手稿，能够很清晰的感受到来自感恩赞的气息。最吸引人的地方在于，这里的所谓引用并非是前文其他例子当中片段的引用，或者布七和感恩赞那样的共同主题，而是在布九末乐章中，把感恩赞的动机悄然插入其中（以暗示的手法存在），随着乐章本身的发展逐渐壮大和浮现，最后成为鲜明的主题呈示。这种动态的引用富有生命力，让人们直观的了解到，布鲁克纳在自己交响曲体系顶点之处，是如何一步步让自己的终极信仰在布九末乐章这场末日之战中从诞生直到取得胜利的。
在刚结束了圣咏主题第一次呈示高潮后，感恩赞的固定伴奏音型以小调形式，在木管组以独奏出现，这里正是感恩赞动机的首次植入，然后迅速的扩大和发展，但一直保持了小调状态，直到呈示部结束。之后则是发展部的庞大赋格段，直到这一大段混乱的斗争最终发展到圣咏主题再次出现时，感恩赞的固定伴奏音型替代了圣咏主题第一次出现的伴奏，并将圣咏主题的走势悄然带入了感恩赞的语境和和声走向，放佛从天而降。总体而言，感恩赞的动机在布九末乐章并没有起到核心主题的作用，但一直潜伏其中，在关键时刻起到催化也转变的作用，达到了比直引主题更为震撼的效果。
小结
总而言之，布鲁克纳的作品由于自身反复修改和创作时间相互重叠的原因，各个作品之间的引用情况是极其复杂的，这里只是列举了几个比较明显和重要的谱例，目的是我们想要走近和理解布鲁克纳的交响曲世界，从他的宗教作品中或许就能够找到很多直观的角度和思路。通过了解宗教作品和交响乐作品的风格、手法间的相互对比，通过交响作品中引用宗教片段的歌词文本的暗示，我们能够更全面的体会布鲁克纳交响曲的内涵。
