文／海宁静澜斋 赵晓红
近来读到一篇讨论宋代女性书法的英文论文，原本颇有兴趣。
文章从“书写媒介”切入，讨论宋代女性如何使用扇、手帕、纸笺等较为轻便、私密的载体进行书写，并试图借此观察女性在家庭、性别秩序与文化生活中的位置。这样的角度其实值得注意。过去我们谈中国书法史，往往首先注意书家、碑帖、笔法、流派，很少追问一件作品究竟写在哪里、由谁保存、怎样流通，又为什么某些材料更容易成为女性书写的载体。
从这个意义上说，以物质文化和性别史重新观看女性书写，本来可以打开不少新的问题。但真正读下去时，我却在一个看似很小的术语上停住了。文章在谈到宋代女性使用扇、手帕、纸张等媒介书写时，直接使用了“Nüshu calligraphy (Women’s calligraphy 女书书法)”这样的表达，并把宋代女性的汉字书写与“女书书法”放进了同一套叙述。论文原文确实写道，宋代女性书家使用扇、手帕、纸等媒介进行所谓“Nüshu calligraphy”，随后又以王朝云等宋代女性为例讨论女性书法实践。
这就不只是翻译是否准确的问题了，它涉及我们究竟在研究什么。我越来越觉得，在今天讨论中国女性书写时，有三个概念必须先分清楚：女书（Nüshu），女性书法（women’s calligraphy），以及女书书法（Nüshu calligraphy）。三者彼此有关，却绝不是同一个概念。
一、“女书”首先是一种文字，不是“女人写的书法”
中文里的“女书”很容易给不熟悉这一文化的人造成误解。
如果把“女书”逐字翻成英文，似乎就是women’s writing或women’s script；如果再进入书法语境，又很容易滑向women’s calligraphy。然而，中文语境中的“女书”并不是泛指女性所写的文字，更不是所有女性书法的统称。
我们今天所说的女书（Nüshu），有相当明确的地域、语言和文化指向。它与湖南江永及其周边女性文化共同体密切相关，是用来记录当地语言的一套特殊文字系统。女书作品曾书写或绣制在三朝书、纸张、扇面、手帕、布帛等不同载体之上，并与女性之间的唱读、结交、婚嫁和情感表达关系密切。现有研究也明确指出，女书与汉字并不存在简单的一字一字对应关系，它具有自身的语音记录方式及字形体系。
因此，“写在扇子上”不是女书的定义，“由女性书写”也不是女书的定义。扇子可以写汉字，也可以写女书；手帕可以绣女书，也可以没有任何文字。媒介相同，并不能说明文字系统相同。这其实是一个很基本的问题，却恰恰容易在跨语言研究中被忽略。
那篇英文论文把宋代女性使用扇、手帕等书写，与“Nüshu calligraphy”联系起来，问题正在这里：它把“女性使用的媒介”与“女书所曾使用的媒介”重叠以后，又进一步把二者的文字性质也重叠了。
但历史不能这样倒推。江永女书确实可以书写于扇面、手帕和纸张之上，相关研究对此已有充分记录。 可是，宋代某位女性在团扇或纸笺上写汉字，并不会因为书写者是女性、媒介又恰好与后来女书使用过的媒介相似，就变成“女书”。
否则，我们实际上是在用一个后来形成明确学术指向的概念，重新命名更早时代的另一种文化现象。
二、“女性书法”讨论的是谁在写，“女书”首先讨论的是写什么文字
我自己长期学习传统书法，这几年又越来越关注女性书写，所以对此尤其敏感。所谓女性书法（women’s calligraphy），首先是一个以书写主体为中心的概念。
卫夫人写汉字，是女性书法。薛涛、朱淑真以及后来管道昇、邢慈静等女性留下的汉字书写，也都可以进入中国女性书法史的讨论。她们之间的时代、身份、艺术成就当然各不相同，但有一个基本事实是一致的：她们所进入的，是中国汉字书法传统，是篆、隶、楷、行、草以及碑帖学所构成的书写世界。
“女书”却不同。它不是因为书写者是女性才叫女书，而是因为它本身已经成为一套有特定历史文化指向的文字系统。所以，从概念逻辑来说：women’s calligraphy 的“women”修饰的是书写者；Nüshu 的“女”已经成为一个专有名称的一部分。两者不能因为英文表面相近而互相替代。
这就像我们不能因为“甲骨文”里有一个“文”字，就把一切古代文章都称作 oracle bone script 一样。概念一旦进入学术研究，就必须承担历史边界。
三、第三个概念反而更复杂：什么是“女书书法”？
如果说前两个概念还比较容易区分，那么“女书书法”其实更值得讨论。因为它同时包含两层意思。
第一层，是女书作为文字的实际书写形态。
江永女性书写女书，本身当然具有线条、结构、章法、速度和身体动作。它不是只有语言学意义而没有形式意义。女书细长、斜势、富于弧线的字形，书写时的连续性，以及它在扇面、手帕、三朝书等不同载体上的变化，都完全可以从书法和视觉艺术角度研究。
第二层，则是今天所说的把女书主动作为一种书法艺术进行创作。
两者也不能简单等同。传统女书自然传承人的书写，首先服务于生活、情感、唱读和女性共同体；今天的书法家进入女书，则往往已经具有展览、审美和艺术创作意识。也就是说，今天我们在美术馆、文化交流活动或收藏场合看到的一件“女书书法”，很可能已经处在另一个历史语境中。
这一点对于我自己尤其重要。因为我是从传统汉字书法进入女书的。篆隶、碑帖、行草训练给我的，是另一套关于起笔、收笔、提按、转折、结体和章法的身体记忆。当我第一次真正用毛笔写女书时，很快就意识到，如果只是把传统书法的笔法机械地套到女书字形上，所谓“女书书法”很容易成为一种漂亮的外壳。
女书不是一种等待被汉字书法“美化”的字体。它有自己的历史，也有自己的书写逻辑。所以，学习女书的第一步不是“创造”，而是克制。先知道它从哪里来，再考虑自己可以走到哪里。
四、问题不在扇子和手帕，而在我们如何理解女性留下的书写
那篇英文论文真正使我感兴趣的，其实仍然是它最初的问题：女性为什么会选择某些书写媒介？
这个问题值得继续研究。女书传统同样告诉我们，媒介从来不是无关紧要的。女书曾出现在纸张、扇子、手帕、布帛以及三朝书等不同材料上。女性在一起做女红、唱读女书、赠答文字，这些行为共同构成了一种并不完全依赖官方教育制度的女性文化空间。
而宋代女性在扇面、笺纸、尺牍乃至闺阁生活中的汉字书写，同样值得研究。真正需要避免的，不是比较。恰恰相反，我非常赞成比较。只是比较之前必须先让两个对象各自成立。如果宋代女性的扇面汉字书法和江永女书都与女性的私人空间有关，我们当然可以问：为什么女性书写更容易出现在这些尺度较小、便于携带和交换的媒介中？为什么男性书法史更容易围绕碑、帖、匾额、卷轴、官文书及公共题写建立经典，而很多女性书写却留在书信、扇面、诗笺、绣品和家庭文献中？材料的不同，会不会最终影响我们今天所看到的“书法史”？
这些问题都非常重要。但它们属于比较研究，不是概念合并。宋代女性书法与江永女书之间真正值得讨论的，可能恰恰不是“它们其实是一回事”，而是为什么两个完全不同的女性书写传统，都曾与私人空间、轻型媒介、情感交流和女性社会关系产生如此密切的联系？这样的问题，比直接称宋代女性书写为“Nüshu calligraphy”，要深得多。
五、我为什么想从江南重新进入这个问题
我生活在海宁。这些年在静澜斋临帖、写字，也不断接触杭嘉湖一带的地方文献，我越来越感到中国女性书法史其实还有很多没有被真正整理出来的部分。江南当然从来不缺女性，它也从来不缺会写字的女性。但进入传统书法史叙述以后，她们常常变得很安静。
有些人的名字留下来了，作品却散佚了；有些留下诗词，却没有留下足够的墨迹；有些书写存在于家族文献、尺牍、闺阁唱和和地方收藏中，并没有进入后来的名家谱系。这也是我逐渐产生一个想法的原因，能不能不要只从“女书”研究女书，而是从整个中国女性书写史重新看女书？
反过来，也能不能借女书提醒我们重新观看那些一直使用汉字、却同样属于女性生活经验的书写？江永与江南在地理上相隔很远。我并不想人为制造一条本来不存在的“传承线”，但是它们完全可以形成一种研究上的对望。一边是极为特殊的女性文字文化；一边是长期存在于汉字书法体系内部、却常常被主流书史压缩的女性书写。
前者告诉我们女性甚至能够形成自己的文字共同体。后者则让我们看到即使使用与男性完全相同的汉字和碑帖传统，女性进入书写世界的方式、条件和媒介仍可能不同。把二者放在一起，不是为了证明“女人有自己的书法”。而是为了重新问中国书法史究竟遗漏了哪些书写经验？
六、由此，我想建立一份《女书与江南女性书法研究计划》
这个想法现在还只是开始。我更愿意称它为“研究计划”，而不是已经完成的理论。它至少包括几个彼此关联的方向。
首先，需要建立最基本的概念边界，把“女书”“女性书法”“女书书法”严格区分，同时追踪这三个概念在中文与英文研究中的使用变化。其次，要回到女书原始材料和自然传承人的书写，不仅研究“字是什么意思”，还要观察它究竟怎样被写出来：线条如何运动，字形如何形成，不同媒介如何改变尺度与章法。
再往下，则是整理江南地区女性书写史料。我尤其关心海宁、嘉兴、湖州、杭州这一带，从家族文献、诗词、尺牍、书画题跋，到近现代女性书法活动，其中究竟有多少材料尚未进入一般书法史。
最后才是当代实践。一个今天接受传统碑帖训练的女性书法者如何进入女书？我们应该保持它原有的书写性，还是发展新的艺术语言？改变到什么程度仍然可以称作女书？哪一步开始只是借用了女书的视觉符号？这些都是我现在不愿意急着回答的问题，我宁愿把它们留下来，研究有时正是从“不急着回答”开始的。
七、当女书离开江永以后
近来有两件小事，也让我重新思考这个问题。我写的两件女书书法作品，分别进入了美国文化交流人士的收藏。根据此次作品交流所提供的信息，其中一件由美国亚洲文化学院院长R. Mallory Starr, Jr.博士收藏，另一件由美国欧亚中心中国项目负责人 Ralph E. Winnie, Jr. 收藏。公开资料可以确认，Ralph E. Winnie, Jr. 长期担任 Eurasia Center 中国项目负责人，并参与中美及欧亚文化交流活动。附在本文的两张照片，记录的正是作品在美国被接受和收藏的现场。
对我来说，这件事情的意义并不在于“女书走向国际”这样一句很大的话。我更在意的是，当一位完全不依赖汉语阅读进入作品的外国观看者面对女书时，他究竟看见了什么？可能首先是线、是字的倾斜、是墨色、是书写的节奏。
然后他才会问这些文字是什么意思？为什么看起来像汉字，又并不完全是汉字？为什么这种文字长期与女性有关？这个观看顺序让我觉得很有意思。因为它说明女书进入另一种文化以后，首先仍然可以作为一种视觉存在发生作用，随后才慢慢打开它背后的语言、地方历史和女性经验。
但这里也隐藏着另一种危险。女书越是进入国际传播，越容易被简化成一种漂亮的“Chinese women’s calligraphy”。一旦这样，它独特的语言学和社会史意义反而可能消失。所以，越是传播，越要把概念说清楚。
八、不是纠正一个英文词，而是重新寻找女性书写的位置
回头来看，那篇论文中的“Nüshu calligraphy (Women’s calligraphy)”也许只是一个翻译和概念选择上的问题。但它提醒我的事情却远比这个词本身重要。
在英文里，Nüshu、women’s writing、women’s script、women’s calligraphy几个词彼此距离很近；在中文历史里，它们背后却可能是完全不同的对象。如果不加区分，我们很容易获得一个看似漂亮的全球女性艺术故事：古代中国女性在扇子和手帕上写字，于是这就是“女书”；女书又象征女性主体意识；然后一路延续到今天的女性书法。
故事很顺，历史却未必如此，我宁愿让历史稍微复杂一点。宋代女性写汉字，是值得重新发现的女性书法史。江永女性创造、传承和使用女书，是另一段极为珍贵的女性文化史。今天我们重新书写女书，则又属于当代文化转化。不必把它们变成同一种东西，才能证明它们彼此有关。恰恰因为它们不同，我们才有比较的意义。这或许也是我建立《女书与江南女性书法研究计划》真正想做的事情。
我希望从女书出发，却不把女书孤立起来；进入女性书法史，又不把一切女性书写都归结为性别；立足江南，同时保持对江永原生文化的尊重。最后重新回到书写本身。一支笔落到纸上的时候，它当然有性别，有时代，有地域，也有一个人的生命经验。但在这些身份之前，它首先必须经得起历史。
而研究者所能做的，也许就是尽量让每一种书写回到它自己的历史位置上。女书不是“女性书法”的另一种说法。把这件事说清楚，不是缩小女书。恰恰是为了让女书真正成为它自己。
