读巜悠游小说林：艾柯哈佛诺顿演讲集》

文/ 思

这本诺顿讲稿分6部分，作者艾柯首先向同为意大利作家的朋友卡尔维诺致敬。不过，艾柯的身份多了几重，他是一位享誉世界的哲学家、符号学家、历史学家、文学批评家和小说家，因此本书的视角是从哲学、文学交叉的广泛角度来讲述，不像卡尔维诺单一的从文学和写作角度，对写作者来感觉更亲切贴合。因为庞杂、视野广阔，艾柯的论说有时你会觉得他离题，跑得很远了，跳脱了文学的视线，但别担心，他始终会带着你回来的，他是从更远一些的目光来审视文学这个现象和人类事件，以他学者型的博学。面对艾柯，你会觉得这是一个非常能说会道的师者，他脑袋里的观点像珠子一样源源不断滚出来，他从一个点阐发、延伸出许许多多东西来，他迫切希望你能跟上他……

1，入林

艾柯认为：

“任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。说到底，每一个文本都是一部疏懒的机器，要求读者也分担部分工作。”

“阅读小说是以常识作为出发点这种想法并不正确。斯特恩、爱伦·坡，甚至《小红帽》的作者（如果此人存在的话）都不这样要求读者。”

我们首先要区分经验读者（Empirical Reader）和模范读者（Model Reader）的差别：

经验读者是个人情感机器的填充物，他们常将文本作为安放自我情感的容器，这情感或许来自文本以外的世界，或许经由文本偶然引发。作为经验观众“错”在哪里？错在不符合导演心目中的观众类型——不牵涉个人情感、能随电影开怀、能消化故事的观众。这种类型的观众才是模范读者——既是文本在创写之初就预设的理想合作对象，也是文本试图创造的对象。

对有些文本，艾柯以阅读《西尔薇娅》为例，作为读者的我们要区分三种声音：

（1），作者

（2），叙述者，书中自称的“我”，必须区别于作者，它不同于作者。

（3），模范作者，与模范读者对称。“它们只纯粹是文本策略，被当作对话开始时引起共鸣的手法。模范作者就是一个声音，动情地（或者专横地，狡诈地）对我们说话，要我们待在它近旁。这声音呈现为一种叙事策略，一套完整的指令，一步一步地指引我们。”

另一位大家伊泽尔以现象学视角认为，读者“实际上使文本显示出它潜藏的错综复杂的关系。这些关系是读者用心思考文本素材所产生的，虽然并非文本本身。这个过程将文本中隐现的东西整理并表述了出来，而且再现了文本的‘意图’”。

比起伊泽尔，艾柯的声音是更主动出击和操纵的，以作者身份，他在写作时就架构了模范读者位置，与他一起游戏，“他不仅把读者视为文本的互动者与合作者，更进一步（就某种意义来说是退一步）而言，他／她根本是随文本而生，是写作者演绎布局时的动力。因此模范读者与文本共同创造，也囿限于文本内，享有的自由度则视文本愿意给他们多少。” 就是说，艾柯基本上会聚焦在文本中描写的“虚构读者”（fictitious reader）身上，假定诠释的主要任务在于理解这种读者的性质，虽然其存在神出鬼没。模范读者，针对的不仅是那些容许多重观点存在的文本，还有那些事先预期读者会很顺从的文本。”

2 ，卢瓦西之林The Woods of Loisy

这一章讲小说里的各种时间穿插，正如热拉尔·热奈特所说，倒叙似乎在补足作者忘了讲的，而提前叙述则显示了叙事的躁进。仍以《西尔薇娅》为例，艾柯认为，《西尔薇娅》里，景致与人物的描绘都清楚明确，甚至达到了新古典主义的明晰澄澈。读者捕捉不住的是他们所处的时空。诚如乔治·普莱所说，奈瓦尔所展现的过去“在跟他玩转着圈跳舞的游戏”。《西尔薇娅》的玄机就在于不断地转换于倒叙（flashbacks）与提前叙述（flashforwards）之间，并且使用了某些一组一组置入的倒叙。

读这一章，想到韩东写故去的妈妈从记忆中回来的这首诗，童年的记忆交织其中：

《狗会守候主人》

狗会守候主人

小孩会等待妈妈

他领着一条狗走出去很远。

那时辰天地像是空的

田野里没有人，收工的喧哗已过。

他并不感到寂寞。一路看着西天

路却是向北的。

有一段时间他被晚霞吸引

忘记了自己的目的。

就像妈妈把他和小白留在了这世上

他并不感到寂寞。

我守候的人已经故去了

跟随我的狗也换了好几条

这里是多么的拥挤和喧闹。

在那空空如也的土地上妈妈回来了

推着她的自行车

我听见了铃铛声。

接着天就完全黑了。

2015

注意这首诗人物和时空的几次切换，虽然用的代词是“他”，但这些不同时段变体的是同一个我，开始出场的是童年的我，懵懵懂懂不知人事，被新奇吸引，牵着小狗探向远方，突然镜头又拉回来了——“就像妈妈把他和小白留在了这世上 / 我并不感到寂寞” ，这是一句奇妙的转折。

第二节诗无疑回到妈妈故去已久，如今我怀念的现场，中间历经的时段被一条条狗的替换急速拉过，人生的快镜头甚至不着痕迹，唯一打通我与妈妈阴阳相隔，并与之相连的是“狗”这个媒介。而今面对四壁的拥挤和喧闹，我被妈妈抛在这荒芜人间的孤独感觉，无人倾诉（有时最孤独的是回忆，那些只与能当事人共享的点滴永远无从与他人分享）于是，它变成对纸上、对故去之人卷帙浩繁的喋喋不休，或欲言又止的言说和沉默。

回忆让妈妈复活，她推车归来，像暗夜划亮的一根火柴，短暂的一束光照后，世界重又陷入寂寂黑暗。

另外，也想到博尔赫斯忆及父亲的那场巜雨》，这首诗里面是两个时空的不停转换、穿插： 现在、过去，甚至未来，在短短诗行里非常奇妙地无痕交织，生者、死者，场外人和场景人仿佛穿透时空奇妙相遇，令这首小诗仿若一场睡梦。这首诗展现了回忆突乱时空的自然过程：

《雨》

突然间黄昏变得明亮

因为此刻正有细雨在落下或曾经落下。

下雨无疑是在过去发生的一件事

谁听见雨落下  谁就回想起那个时候

幸福的命运向他呈现了一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的  鲜红的色彩。

这蒙住了窗玻璃的细雨

必将在被遗弃的郊外

在某个不复存在的庭院里

洗亮架上的黑葡萄。

潮湿的幕色带给我一个声音

我渴望的声音

我的父亲回来了  他没有死去。

3 漫步林中Lingering in the Woods

这章讲经营慢笔叙事的艺术。以下为阅读时对讲稿的摘录：

卡尔维诺在赞美快速笔法时提醒大家：“我并不是说快速就是好的，叙事时间也可以拉长、迂回或停滞不前……为快速的叙事辩护，并不意味着否定慢笔叙事（lingering）的趣味。”有了这种趣味，我们才能将普鲁斯特供奉进文学的万神殿中。

另一方面，在让于斯曼笔下的德塞森特如此心醉神驰的古老的性爱手册中，我们也注意到“罪之快感”（delectatio morosa）的概念，这是一种令最迫不及待的人都投降的慢笔写法。如果某件重大或扣人心弦的事情将要发生，我们必须懂得经营慢笔叙事的艺术。

那我就来讨论讨论作者的策略诱发读者去进行的散步。

当我说“推理散步”时，以森林这个隐喻而言，我指的是在森林以外想象的散步，也就是说，读者为了预测故事走向，转而向自己的生活经验或阅读其他故事的心得取经。

读者在对故事做出预测的过程中，会牵涉阅读时必然有的情感层次，这个情感层次将希望与害怕等情绪引入，还有对角色命运的认同所产生的紧张心理。

曼佐尼（Alessandro Manzoni）所著的《约婚夫妇》是一部19世纪意大利文学经典。他做了件令读者跌破眼镜的事，花了几页篇幅用详细的史料介绍恶棍的背景，然后才回到亚邦迪欧先生身上，但又不让他立即见到恶棍，而是让读者悬空等待：

他的眼光穿过边墙望向田野，也看不到任何人。他再焦急地往前看一眼，除了恶棍，没有别人。

他该怎么办？

该怎么办？注意，这个问题不仅针对亚邦迪欧先生，也针对读者而发。曼佐尼精于在叙事过程中突然机灵地转而诉诸读者的注意力。这是模范作者（或文本）邀请读者做推理散步的标准范例，而这种拖延的策略，目的就在于激发这场散步。再请注意，读者不需要真的问自己该怎么办，因为亚邦迪欧先生显然无路可逃了。他们应邀思考的是，两个恶棍为什么要找这么个无趣又平凡的人？

我们仍旧会问，曼佐尼有必要花几页篇幅介绍恶棍的历史背景吗？读者会试着跳过去，每个《约婚夫妇》的读者都这么做过，至少第一次阅读时会。其实跳页所需的时间也是叙事策略早已算计好的，因为模范作者知道（即使经验作者不知道如何表达这个观念）虚构作品中的时间以三种形式出现——故事时间（story time）、叙事时间（discourse time）和阅读时间（reading time）。

故事时间是故事内容的一部分。但在语言表达的层面上，也就是小说叙事的层面上，写作（和阅读）这段的时间是很短的。这就是为什么极短的叙事时间可以表现一段非常长的故事时间，当然倒过来也可以成立，譬如前面提到奈瓦尔花了十二章的篇幅讲述一夜一天内发生的事情，接下来的两章篇幅较短，却讲述了几个月甚至几年间发生的事情。

确定故事时间并不难。但确定叙事时间则不那么简单，究竟该以文本的长度，还是阅读所需的时间为准？我们不能确定这两者时间一致。如果以字数为准，我下面要读的两段文章，是热奈特称为“等时性”（isochrony）、查特曼称为“场景”（scene）的叙事现象的例子——即是说，故事时间与叙事时间相对等长，比如对话就属于这种情况。第一个例子取自一本道地的硬汉小说，这种叙事类型将每件事都简化为行动过程，不容读者有片刻喘息时间。

“他们听到我的尖叫声和刺耳的枪声，子弹穿刺进骨肉和内脏里，这就是他们耳际最后的声音了。他们试图逃跑时倒下来，只觉得膛开腹裂，溅了满墙。我看到将军的头炸裂成闪亮的湿碎片，喷洒得满地都是，从地铁里跑出来的人企图以手阻挡子弹，结果轰出一个个恐怖的殷蓝色的洞。”

花了二十六秒读完十秒钟的大屠杀，成绩不错。至于电影，通常叙事时间与故事时间完全吻合，这是“场景”的很好例子。

让我们看看伊恩·弗莱明在《007皇家赌场》中描述的另一个恐怖场景，奇夫里之死：

“噗的一声枪响，不比挤牙膏时气泡破裂的声音大，四周一片死寂，奇夫里好像突然长出另一只眼睛，与两只眼睛平行的第三只眼睛，就在额头下面，鼻根将突起之处，一只小小的黑色的眼睛，既无睫毛也无眉毛。有一瞬间三只眼睛环视房间，然后整张脸似乎滑倒在一只膝盖上，靠外边的两只眼睛颤抖地望向天花板。”

故事持续了两秒钟，第一秒时邦德开枪，第二秒时奇夫里以他的三只眼睛瞪视着房间，但阅读这段文字却花了我四十二秒钟。

读斯皮兰那段的时候，我下意识地加快速度，读弗莱明时我却慢下来。我认为弗莱明这个场景是个“延展”（stretching）的好例子，与故事的速度比起来，叙事显然缓慢得多。不过这种延展，像画面一样，取决的不是字数，而是文本加诸读者的节奏。

更有甚者，在默读的过程中斯皮兰会让人快速浏览，弗莱明则令人驻足“品味”（如果这么恐怖的叙述也能用这个字眼形容的话）。这些名词、暗喻、凝聚读者注意力的方法，迫使弗莱明的读者以一种极不寻常的眼光看待一个额头挨了一枪的人；相形之下，斯皮兰的手法唤起的不过是读者或观众记忆中既有的大屠杀影像。我们必须承认，用气泡破裂的声音比拟手枪消声器，以及第三只眼的暗喻，还有两只天生的眼睛望向第三只眼看不见的地方，这些都是俄国形式主义者所揄扬的陌生化（defamiliarization）的典型。

普鲁斯特曾以三十页的篇幅描写在床上辗转反侧无法入睡的情形，但他非常推崇福楼拜《情感教育》的结尾，说其中最妙的不是任何一句话，而是留白。

普鲁斯特注意到，福楼拜用了大量篇幅描述主人翁弗雷德里克·莫罗的细微琐事，而在趋向结尾时加快速度，引出弗雷德里克生平最戏剧性的时刻。拿破仑政变后，弗雷德里克目睹骑兵队在巴黎市中心发动攻击，他兴奋地看着龙骑兵中队抵达时“握剑俯骑于马背上”，一个警察杖剑刺向叛军，叛军倒地而亡，“警察环顾四周，弗雷德里克张大了嘴，认出那人就是塞内卡勒”。

福楼拜于此结束本章，接下来的空白对普鲁斯特而言是“极大的留白”，然后，“不着一丝痕迹地，时间的量度突然不再是一刻钟而是几年、几十年”。福楼拜这样写道：

他行走天涯。

他逐渐了解了汽船的忧郁，在帐篷中清冷地醒过来的滋味，地景与废墟的单调，友谊离他而去的苦涩。

他回到了家乡。

他进入社交圈，与其他女人交往，但记忆犹新的初恋使这些恋情索然无味，此外，狂烈的欲望和花朵般绽放的感觉都消失了。

我们可以说福楼拜一步步地加快了叙事时间，起先是为了描述事件（或故事时间）的加速，但在一段空白时日后，他反转手法，在很短的叙事时间里制造很长的故事时间。在这里我们看到一个不是通过语义而是通过句法构造来产生“陌生化”的例子，读到此段时，读者被迫在那简单但极长的空白时日“换挡”。

所以叙事时间是文本策略的结果，旨在与读者的反应互动，在他们身上强加一个阅读时间。

现在让我们回到关于曼佐尼的问题。为什么他明知读者会略过不读，却仍要插入一段长达几页有关恶棍的历史背景？理由很简单，因为即使略过不读这个动作也要花些时间完成，或至少造成花小时间省大时间的印象。读者知道他们跳过这一段时（可能在心里告诉自己稍后再读），必须意识到或推断出这一段也含有重要的讯息。作者不仅暗示他所叙述的这种事情真的发生过，也在告诉读者这个小故事确有历史根源。读者明了这点后（即使略过不读恶棍那一段），亚邦迪欧先生以手指抚弄衣领的动作也更富戏剧性了。

一般认为，在某些艺术形式里时间长度扮演着关键性的角色，而且叙事时间和“阅读时间”一致；其中尤以音乐为然，电影次之。以电影而论，叙事时间未必与故事时间一致，而在音乐中三个时间完全一致（除非你硬要通过音乐主题或旋律序列来印证故事，通过对主题的复杂处理来探索情节与话语，而这些手法通常包括变奏或回溯到先前的主题，瓦格纳的音乐就是如此）。这些时间艺术（temporal arts）容许存在“重读时间”（rereading time），因为观众或听众可以不断重复欣赏。

相形之下，空间艺术诸如绘画和建筑就与时间无关。当然，它们的外观足以从形式上证明几世纪的古老历史（它们诉说自己的故事），但没有设下欣赏时间。然而一件视觉艺术作品也需要一个绕行观赏时间。丰富的建筑装饰代表着想增加观看者对建筑形式的印象，因为细节越丰富，意味着需要花更多时间细细浏览。某些绘画作品观赏一次是不够的，以杰克逊·波洛克的作品为例：第一眼你只会快速浏览画布，粗略看到随意泼洒的形状，再看时就会发现，这幅作品可以被诠释成它自身形成过程的凝固轨迹。

在小说里弄清楚叙事时间和阅读时间当然也不容易；但毫无疑问，有时大量的描写和细微末节的庞杂叙述，与其说是表现手法，不如说是放缓阅读时间的策略，直到读者落入作者认为欣赏文本所必需的节奏之中。

文学很难量化阅读时间，但我们可以说，阅读《尤利西斯》最后一章所需的时间，绝不会少于莫莉·布鲁姆的意识流胡思乱想所花的时间。

文学史上的骗术大师佩雷克某次忽发奇想，想写一部和世界一样大的巨书。后来他发现这事做不到，于是在《巴黎某处纪实》（Tentative d'épuisement d'un lieu parisien）里，他谦虚地尝试将1974年10月18日至20日间发生在圣叙尔比斯教堂广场附近的事“实况转播”下来。佩雷克深知描写这个广场的文字岂止车载斗量，但他着手书写的是其他历史书和小说里都不见经传的事：日常生活内容的全貌。记录世界上某个地方发生的所有事情是不可能的，完成后佩雷克自己估量写了六十页长度，大约半小时即可读毕——当然，前提是读者不会花上一两天时间慢慢思量，想象每一个描写的场面。那样的话，我们要讨论的就不是阅读时间，而是幻想时间了。同样的方法，我们可以拿着地图想象远渡重洋，到不知名的陆地或海洋去旅游探险，但这种情况下地图纯属刺激想象的东西，而读者已成为叙述者。每当有人问我最想带上哪本书去一个荒岛，我总是回答：“电话簿，簿子上的人足够我编出数不尽的故事了。”

情色描写由于很难确定作者本人是真的关心写实，还是出于诚恳的伦理意图，抑或是为了达到满意的美学效果，我断定（在审查过许多真枪实弹的电影后），一个绝对可靠的规则确实存在。

在评估一部含有清楚性爱镜头的电影时，你应该检查一件事：当角色进入电梯或汽车时，叙事时间和故事时间是否一致。福楼拜只消一句话就表明弗雷德里克旅行了很长一段时间，而一部普通电影的处理手法是，人物在波士顿罗根机场登机，下一个镜头就看到他降落在旧金山机场了。但在色情电影里，一个人上车开了十条街，十条街的旅程都是真实时间。

理由很简单。色情电影旨在满足观众窥视性爱场面的欲望，但演员精力有限，总不能连续拍上一两个小时的性爱动作——这样连观众也会觉得乏味。因此这些镜头只好分散出现在整部电影里。于是故事减省到只剩一些无意义的日常行动，例如去某个地方，喝杯威士忌，穿上外套，谈些琐事，等等。

因此，非性爱镜头也得以日常生活所需的真实时间长度出现，而性爱镜头必须比它们在现实中持续更长的时间。这就是我说的规则：电影中两个角色从A地到B地所花的时间和实际等长时，我们就可以确定这绝对是部色情电影，当然，前提是要有明显的性爱镜头。

对话通常被认为是故事时间和叙事时间完全一致的最佳范例。不过这里却有个例外，作者出于和文学完全无关的理由，创造了一段感觉上比真实时间长的对话。大仲马的小说稿酬是按行计算、分册出版的，所以他有时会略动手脚，增加行数，以便多些银子进腰包。在《三剑客》的第十一章里。在尤内斯库和康普顿—伯内特夫人的作品里，但在这些情况下，对话的前后不一致是经过设计的，旨在表现一种百无聊赖的感觉。而大仲马此处描写的两人，一个是吃醋的情人，一个是十万火急赶着去见白金汉公爵，再带他去会晤法国皇后的女士，这时不该打情骂俏浪费时间。这不是有意设计的慢笔叙事，倒像是色情电影里那种减速。

不过大仲马不愧是长于减速叙事的高手，其目的在于制造我所说的战栗时刻（trepidation time）——换句话说，就是延迟戏剧性结尾的来临。就这层意义而言，《基督山恩仇记》可谓无出其右者。亚里士多德早有明言，灾难和净化之前应该有长段高潮迭起的剧情变化。

……这一拳出乎意料，然而是经过漫长的、极端痛苦的凌辱过程酝酿而成的，对观众产生净化心灵的作用，这下终于可以安坐在位子上了。如果他们等的时间不够长，或者他们的“战栗”不那么激烈，净化作用就不会如此深刻了。

战栗时刻的效用不仅能抓住天真的第一层次观众的注意力，也能激发第二层次观众的美感享受。

我想给你们看一个史诗格局的慢笔叙事的例子，过程长达数百页，只为了让我们准备好迎接那无穷喜乐的一刻，不像色情电影的快感很快就消退于无形。我指的是但丁的《神曲》。我们说到但丁，就得思考甚至认真试着成为他的模范读者——一个中世纪的读者，坚信一个人在世上的朝圣之旅，会在亲睹上帝容颜的那一刻达到至喜至乐的境界。

不过这种读法是将但丁诗篇当做虚构作品，多萝西·塞耶斯在为她的译本写引言时提出的建议很对，最理想的读法是“从第一句一口气巡到最后一句，完全臣服于那铺陈故事的高超活力与行云流水般的韵文”。不过读者必须意识到他们是在跟随文本慢慢探索每一层地狱，通过地心攀上飞檐梯阶直达炼狱山界，继续往上超越人世的天堂，“从地表到乐音若响的天堂表体，超越行星，超越星辰，超越第十层天，进入最高天界，觐见上帝本人”。

这趟旅程无疑是漫无止境的铺排陈述，过程中遇见数百个人物，谈及的话题包括当代政治、宗教理论、生命与死亡，目击苦难、忧郁与欢乐的场面。

为了到达那个但丁亲睹时无法言喻的时刻——在那一刻“言语溃散了，被抛在脑后，心智也因而迟钝”。

在那无尽深处我看见

宇宙间纷飞的生命

因为爱而结成一体；

实体、机遇与形态收摄连结，

或说，智慧地融合

我所述仅光束一端而已。

但丁说他无法言喻亲眼所见之事（虽然他表达得无人能及），文中委婉吁请读者在他的“高度幻想消遁于无形”时，运用想象力来填补。他的读者阅后深感满足，因为他们一直等待的，就是与“至高无言”（the Unutterable）面对面的那一刹那。为了经历这种情感，之前漫长的旅程，连同没完没了的慢笔叙事，都是必要的。但这些延迟并没有浪费时间，在我们鹄候那将会化为炫目沉寂的会面时，我们对世界的体会更深长——这毕竟是人生在世所能发生的最美好的事情。

虚构作品延缓叙事，往往是借着对物件、角色或景致的描绘。问题在于这些对故事能起什么作用。

我在一篇有关詹姆斯·邦德系列小说……我认为这些描述唯一的功能，是说服读者他们正在阅读艺术作品，因为一般人普遍相信高水准与低水准文学作品的差别，在于前者充满大段的细节描绘，后者则直接“切到追杀”。尤其弗莱明精雕细琢的多是读者能参与的活动，像是牌戏、晚宴、土耳其浴等，而对那些读者做梦也不敢想，比如抓着热气球逃出古堡这样的事情，则精简笔墨。慢笔细写读者熟悉的事情，能使读者对邦德产生认同感，梦想和他一样神勇。

弗莱明在无关紧要的事情上放缓速度，到关键时刻又加快节奏，因为在无关紧要的事件上减速具有“罪之快感”的煽动作用，也因为他很清楚读者知道，以兴奋的语气说的故事是最戏剧化的。

曼佐尼慢笔细写亚邦迪欧先生举棋不定的行为，透露了许多有关意大利的事情，不只是17世纪的，也是20世纪的。

慢笔叙事的风格在别处还有其他作用。我称之为提示时间（hint time）。圣奥古斯丁读经时非常深入，对圣经花费这么多笔墨描写无关紧要的衣饰、建筑、香水和珠宝心存疑惑。上帝既是圣经作者的灵感来源，可能浪费那么多时间耽溺于俗世文学吗？当然不会。假如文本中有笔触突然放慢的时刻，那是因为经文试图让我们认清，我们应该以寓言的或象征的方式去诠释那些描述。

请原谅我，我必须再度回到奈瓦尔的《西尔薇娅》。奈瓦尔花了一页篇幅描述这件事：

为了使老式公寓沾染一点当地色彩而附随时尚收藏的一些精美古董摆设中，有座经过修复的文艺复兴式玳瑁壳钟，垂着钟摆，精巧夺目，镀金的圆顶由美第奇宫式样的柱子支撑着，上面装饰着时间女神，由半侧转的马匹驼着。神话中的戴安娜斜倚在雄鹿身上，出现的是脸部以下的浮雕，珐琅瓷的钟面数字则展现在镶嵌的背景上。这个作品美丽绝伦，两世纪以来都未受损伤，我在都灵买下时这个钟已经不走了。

这个例子中慢笔叙事的目的不在于放慢情节，或者驱使读者进行有趣的推理散步，而是提示我们准备进入一个正常的时间标准几乎不存在的世界，一个时钟已经损坏或液化的世界，就像达利的那幅画一样。每次重读《西尔薇娅》就会忘掉文本里的一切，再一次迷失在时间的迷宫里。奈瓦尔离题五页来写卢梭在阿蒙农维拉废墟上的种种，这样脱离叙事主干当然有助我们更了解故事、那个年代和书中的角色。最重要的是，离题漫游和延缓叙事有助于将读者封闭在时间的森林里，只有在竭尽全力才能逃离（然后又会想再度回到森林）。

……唉！这一大段的慢笔叙事什么也没说——至少没说任何跟故事发展有关的事情，只说到时间、记忆和梦境的交融，读者能做的就是被那乍分又合的漩涡卷进去。

文本中另有一种慢笔叙事的方法，一种“浪费”时间的方法，目的在描写空间感。最不精确、最经不起推敲的修辞就是所谓形象描写（hypotyposis）。一个书写的文本怎能使景物如在眼前？我想以此作为这次讲座的一个总结：表现空间印象的方法之一，就是把相对于故事时间的叙事时间和阅读时间拉长。

一直以来最令意大利读者兴味盎然的一个问题，就是为何曼佐尼在《约婚夫妇》一开始花那么多时间描写柯摩湖。

曼佐尼的描述结合了两种电影技巧：变焦和慢动作。别告诉我19世纪的作家不懂得什么电影技巧，正相反，电影导演才会从虚构文学里偷招数呢。曼佐尼写得就像他坐在缓缓降落的直升机上取景（或者他正仿照上帝自天堂俯视的角度，想从地表指认出一个人来），这种从高处而降的连续动作，始自一个“地理”角度…接下来的视野放弃地理角度，慢慢转变成“地形”角度，这时你开始分辨得出桥与河岸…地理和地形视野都是从北到南，循着河道而走；描述也从广角转到窄角…这时看到山峦的轮廓，视角转变，好像最后终于是一个人在看这些景致了：我们会有触觉上的真实感受，好像正行走在那些鹅卵石上。

曼佐尼在这里做了另一个选择：他穿越地形到了历史的层面，开始告诉我们雷柯镇的种种；接着又从集体历史转到亚邦迪欧先生的个人历史上，我们终于见到了“沿着其中一条小径前进”的亚邦迪欧先生，正举步迈向与那些恶棍相遇的命定之途。

曼佐尼先采用了上帝——伟大的地理学家——的视角开始叙述，逐步转换到居住在这片景致里的人类的视角。

在小说结尾（如果不是之前），我们意识到我们读的不仅仅是某些可怜人的故事，而是一部指引、修正、拯救并且解疑的天道的故事。《约婚夫妇》的开场不是自我耽溺的文学演练，而是帮助读者做好准备，以便去阅读一本主人公从高处看待世道人心的书。

我说过，我们阅读开场段落时可以先看地理图再看地形图，其实这没有必要。如果读法得当，你会发现曼佐尼就在设计一张地图；他在设置一个空间。曼佐尼以他的创造者的眼光观看世界，并和造物主竞争：他取法现实世界，建构他的虚构世界。

而这个过程——我现在要通过一个提前叙述告诉你们——就是我们下一次重点讲述的内容。

4 可能的森林Possible Woods

“希拉里·普特南曾说过“语言学上的分工”对应着社会的知识分工：我对现实世界的知识十分之九来自他人，十分之一才是自己的。我在许多事情上意识到，自己已经习惯信任他人的知识。我将怀疑局限在某些专业的知识领域内，其余则信任百科全书。所谓“百科全书”我指的是知识的整体，我只知晓其中一部分，但能随时参考，因为它就像一座收藏所有书籍与百科全书的巨大图书馆——所有世纪的文件与手稿档案，包括古代埃及的象形文字以及楔形文字的铭文等都在其内。

经验，以及我自己基于对人类社会的信任所做的无数决定，使我相信“整体百科全书”所描述的（经常以互相矛盾的方式），就是我所谓“现实世界”的一个令人满意的形象。换句话说，我们接受现实世界的方式，与我们接受虚构世界的方式并无二致。”

是的，人类积累的数千年的文明文化知识是承袭下去的，个人生命至多那么短短百多年，要亲身经历验证所以知识是不可能的，也是没有必要，否则是生命资源的巨大浪费。由于对认知世界的渴望和野心，也为了人类总体发展目标与速度，我们只能借取别人经验，在前人获取的已证实的经验世界基础上攀爬，怀疑精神有时让人陷入愚蠢，比如唐吉诃德相信他的骑士世界，就间接否定了部分现实世界，有时怀疑精神又是一种重新开拓建立的可贵品质，于人类是必不可少的，比如从地心说到日心说……

艾柯认为：

在小说中，虚构和现实是交叉的。就是说，小说世界是现实世界的寄生者，但这些“小世界”囊括了我们对现实世界的大部分认知，容许我们集中心力在一个有限的、封闭的，与我们的世界极相似，但在本体论意义上又贫乏许多的世界里。我们不能步出其疆域，只能在其内部深度探索。虚构陈述在所述故事的可能世界的框架下是真实的。

如此说来，读者必须了解现实世界的诸多事情，以之作为虚构世界的正确背景资料。这里我们又面临一个困境。一方面，一个虚构世界至多告诉我们几个人物的故事，通常在一个明确的时空里，可被视为比现实世界狭窄得多的小世界。另一方面，虚构世界添加了新的人物、特性与事件到这一整个真实的宇宙（作为虚构世界的背景），因此又可被视为比我们经历的世界要广大得多的天地。援此观点，一个虚构的宇宙并不因故事结束而终结，反而无限期地延伸。

阅读小说也意味着玩一场游戏，通过游戏我们为现实世界中发生过的、正在发生的和即将发生的无穷的事物赋予了一层意义。通过阅读叙事文章，我们避开了对这个世界说真话时会袭上心头的焦虑。

这是叙事文章的慰藉功能——也就是人类说故事，从开天辟地起就说故事的理由。神话最高的用意，也就是在人类经历的动乱之中寻找到一个形态、一个形式。

作者不仅应将现实世界作为写作时的蓝本，同时也应不断介入，告诉读者他们也许不知道的现实世界林林总总。

作者要求读者就他们所知的现实世界与她合作，不仅提供部分相关知识，不仅要求他们假装知道他们并不知道的现实世界的事情，甚至引导他们去相信现实世界拥有一些其实根本不存在的东西。

5 塞尔万多尼路奇案

这一讲摘录了我认为重要的精华：

人们喜欢阅读小说，或在现实生活中据事实渲染续编事件故事，表明人们总是倾向于通过叙事策略来为生活塑形。其次，它表明了“存在性预设”（existential presuppositions）的力量。

每一部历史小说的一个最基本的虚构协议，是不管书中创造多少想象人物，其他事情多少都必须符合当时的史实。

我们身为经验读者很清楚狼不会开口讲话，但身为模范读者，我们必须同意活在一个狼开口讲话的世界里。

我们的问题不在于活在虚构世界里的角色的本体论，而在于每个模范读者所拥有的百科全书的版本——他的知识及智力范围。

《芬尼根守灵夜》，这本书预期、要求并需要百科全书知识渊博的模范读者，比经验作者詹姆斯·乔伊斯的百科全书更胜一筹的读者——能自行发现暗喻和语义关联的读者，即使他们没注意到经验作者的提示。事实上文本预设了（如乔伊斯所言）一个“受理想的失眠症所感染的理想读者”。乔伊斯（即使《芬尼根守灵夜》的森林漫无止境，一旦进去根本走不出来）则需要一个随时能离开这座森林、进入其他森林的读者，一个能思考无边无际的普遍文化和互文性森林的读者。

我们是否可以说，每一个虚构文本都设定了一个类似博尔赫斯的“博闻强识的富内斯”的模范读者？当然不。《小红帽》的读者不该知道乔尔达诺·布鲁诺，而《芬尼根守灵夜》的读者应该知道。那么究竟一本标准的叙事作品需要我们有什么样的百科全书版本？

我们该给电脑一个什么样的百科全书版本，以便它写出（或了解）伊索式的寓言？

读虚构故事时，脑子里必须有一些经济准则的概念来规范虚构世界。这些准则并不在那里——或者说，就像在每个诠释循环（hermeneutic circle）里一样，它们必须先被预设，即使你正试图从文本中寻找蛛丝马迹来推断出它们。因此，阅读就像打赌，你赌自己会忠于一个提示你的声音，而偏偏这个声音又提示得不明不白。

读者需要具备的百科全书能力，其实是被虚构文本所限制的（最大的百科全书的无限大版本，任何人都不可能拥有）。

虚构文本会提示读者应具备的某些能力，也设置出其他的。其余的那些文本则笼统带过，它当然不会要求我们去发掘整部无限大的百科全书。

文本要求读者具备的百科全书的准确版本，其实还有待推测。发现它就意味着发现模范作者的策略——不是发现地毯上的图案形象，而是发现能够借以追踪织入虚构地毯的复杂形象的规则（rule）。

小说文本帮助我们纠正了形而上的狭隘。我们活在现实世界的广大迷宫里，比《小红帽》的世界广大复杂得多，这个世界的路径我们尚未悉数置入地图，也无法形容其全貌。

多少世纪以来，人类希冀着存在一种游戏规则，思索着这个迷宫是否有位作者，或数位作者，具有上帝的思想，或诸位上帝的思想，好像他们是经验作者、叙述者或模范作者。人们猜想过经验神祇长什么样子，上帝身为叙述者，一直被寻找着——在动物的肠子里，在鸟族的飞翔里，在燃烧的树丛里，在《十诫》的第一诫里。有些人（当然包括哲学家，和众多宗教的追随者）则在寻找模范作者式的上帝——上帝就是游戏规则，就是律法，会使（或者有一天会使）世界的迷宫真相大白。如此说来，我们要找到我们身在迷宫中的理由，与此同时必须找到这个神祇，以及我们要走上哪条路径。

我们成为一个好读者的先决条件必须是一个好作者。

在这一辩证法中，我们必须遵守德尔菲神谕的戒律：认识你自己。赫拉克利特提醒我们“神在德尔菲的谕旨既不明说也不隐瞒，而是透过迹象显示”，我们追寻的知识无穷无尽，因为它存在的形式就是不断的质疑。

这种质疑虽然漫无止境，却受限于一部虚构作品的内容，止于作品所需的百科全书节缩版本，但我们不敢说现实世界（与其无限的可能的副本）究竟是无限而受限的，还是有限而不受限的。

密码分析及破译专家都倚重一个黄金律，即每个秘密信息都可破解，只要知道它的确是个信息。

现实世界的问题是，人类自天地鸿蒙起就在思索是否真的有个信息存在，如果有，那么这个信息是否有意义。在虚构的宇宙里，我们不假思索就知道确实有这样的信息存在，隐身于信息背后的作者实体即是造物主，信息中则是一系列的阅读指示。

因此，我们对模范作者的探索，其实是另一种探索的替代品，在探索的过程中，天父的形象消隐在无止境的迷雾里，我们则永远不停质疑，为什么是有，而不是没有。

6 虚构议定书Fictional Protocols

仍是摘录，如下：

“那些生命与梦境之间，过去与现在之间相互的暧昧作用——更近似于日常生活中充斥的不确定性，我注意到人生更像《尤利西斯》而不那么像《三剑客》,但我们都反而倾向以《三剑客》而非以《尤利西斯》的方式来看待人生。

既然小说提供了一个比人生更为舒适的环境，我们就试着把人生当作一篇小说来阅读。阅读人生一如人生为小说，阅读小说一如小说为人生。有些混淆赏心悦目，有些诚属必要，有些则令人惊惧。

当我们听到某人在某地发生某事的一连串叙述时，我们先是会顺应配合，建构起一个拥有某种内在连贯性的宇宙，要到后来才会采取某种态度，决定把它当作现实世界或是想象世界的描述。

这就引发出一个许多学者都曾讨论过的概念区分，即自然的（natural）与人工的（artificial）叙事。自然叙事描写真实发生的事情（包括说话者有意欺瞒或误信为真）。而人工叙事当然以小说为代表，假装所讲的是真实宇宙的事实，或宣称所讲的是虚构宇宙的真相。

能使虚构性昭然若揭的，是文本中对不可考细节的加强描绘，以及内在思维的插入，因为没有任何历史报道能提供这样的“写实效果”。

小说中，精确参照现实世界而写的细节彼此间环环相扣，因此在小说世界里待上一段时间，将虚构元素与现实对照混合之后（读者本该如此），读者已经不知道他或她身处何境了。这种状态引发了一些著名的现象，最常见的是读者将虚构典型移植到现实世界中去。

把虚构人物当真也会制造一种不寻常的互文性：一部小说作品中的人物出现在另一部小说作品中，作为一个真实的信号出现。当虚构人物开始在一部又一部的文本里出现时，他们等于在现实世界里取得了公民权，把自己从创造他们的故事里解放了出来。

或许我们可以说，亚当给万物命名，他不是把老虎（打个比方）作为个别的自然物种而加以辨识的。他辨识的是具有某些形态特征的特定动物，观察它们的动作类型，跟其他动物及所处自然环境的互动关系。于是他主张，这个物体只是故事的一部分——故事与物体密不可分，物体对故事而言也不可或缺。只有在这个世界—知识的舞台上，“行动中的X物体”才可以被标上“老虎”这个名字。

心理学家如杰罗姆·布鲁纳等则主张，我们记录日常生活的经验，同样是以故事的形式，记录历史时亦复如此。亚瑟·丹托曾说“历史讲述故事”，海顿·怀特提及“历史是文学的加工品”,葛雷马斯整套符号学理论都建构在“叙事句法的执行模式”上，这是一种呈现每一个符号过程最深层结构的叙事骨干，因此“叙事是……所有话语的组织原则”。

我们与整个世界之间的感知关系能够存在，是因为我们相信先前的故事。这种确定性是我们“理解”的一部分，我们接受祖先传下来的故事，将之视为事实，虽然如今我们把他们叫做科学家。

没有人只活在当下的瞬间；多亏了记忆的连贯性，不管是个人的记忆还是集体的记忆（历史和神话），我们才能将事物和事件连接起来。因为我们有往事可依，在说“我”这个字的时候，才不会质疑自己作为个人的自然延续性。

个人记忆与集体记忆的混淆拉长了我们的生命，它使人得以穿越时空回到过去，像是得到某种不朽的允诺。当我们通过长辈讲的故事或是书本参与这些集体记忆时，就好像那里包含着整个宇宙：于是在这短短一生的旅途中，我们可以在一阵冷风拂过圣赫勒拿岛时与拿破仑一起颤抖，在阿金库尔战役大获全胜之后与亨利五世一起欢呼，或在布鲁图背叛谋刺时和恺撒一起痛苦。

由此，虚构故事何以吸引我们就不难理解了。它给了我们自由自在地运用自己官能的机会，让我们想象这个世界，重建过往。小说和游戏具有一样的功能。孩童在玩耍中学习如何生活，因为他们在模拟长大后会遇到的情况。而通过小说，成年人锻炼了自己整理过去和现在经验的能力。

我不能说漫步小说之林是解决我们这个时代所有悲剧的灵丹妙药，但这些漫步会让人们了解虚构故事塑造生活的机制。思考读者与故事、虚构与现实之间的复杂关系，有助于我们建立起一种治疗模式来对抗沉睡的理性，正是它释放出恶魔鬼怪。

无论如何，我们不会停止阅读小说，因为正是在那些虚构的故事中，我们试图找到赋予生命意义的普遍法则。我们终生都在寻找一个属于自己的故事，告诉我们为何出生，为何而活。有时我们寻找的是一个广大无垠的宇宙故事，有时则是我们个人的故事（我们向告解神父或心理分析师倾诉，或写在日记里的故事）。有时我们的个人故事和宇宙故事如出一辙。”

艾柯在这次讲稿的最后一句非常有力量，它也阐释了为什么他从事文学，为什么我们需要文学，文学与人类的重要关系，他说：

“但人生是残酷的，对你对我都是，因此我在这里。”

掷地有声！

2019/04/02