前景回顾：上一篇文章中对《地球最后的夜晚》的内容与细节进行了分析，这一篇文章则是对电影中可能存在的一些哲学意识上的思考。
简单来说，这部电影主要讲的就是：一个被反复抛弃的人，寻找那个抛弃他的人的过程。
重重意象和隐喻一层层的叠加在其中，被完全打散的时间线靠一个个微妙的细节重新拼凑在一起，最重要的是，在整体的故事线上，人物形象依然相互重叠。
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所有人物之间无非是这四种关系：
情人（夫妻）、父子、母子、兄弟（姐妹）。
将片中角色一一代入大致拆解成如下几类：
罗与万、养蜂人与红发女人；
老鹰与白猫、罗与少年；
罗与红发女人、白猫与白母；
白猫与罗紘武、万绮雯与邰肇玫。
他们互相映照，构建出极为精巧的回环结构。
所有的男性角色都是同一个人，女性角色也同样是一个人。
这样的相同建立在全片不断贯穿的元素上——最为主要的就是那座房子。
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无数的艺术作品都曾试图对人的本体与精神之间存在的多面性进行剖析和拆解。
《地球》也是如此。
就全片来看，以男性主体作为第一视角，其拥有的多重身份在片中被分割成独立的个体。
十二年后，身为主角的罗紘武，丧失了一切人活着所要倚赖的基础社会身份——
被拆解的朋友（发小白猫因他被杀害）；
被拆解的儿子（早年离家的母亲和病故的父亲）；
被拆解的父亲（流产的儿子）；
被拆解的丈夫（十二年前无法与情人私奔，十二年后现实婚姻破裂）。
除了男主角之外，片中所有的主要男性角色都已经不在人世：未出世的儿子，病故的父亲，白猫老尖左宏元被杀。
原因也很简单：同一个人，是不能出现在同一个真实的平行时空的。
//对比
“你很像一个我认识的人。”
片中罗紘武不断地对万绮雯说她很像自己的母亲，这个母亲在他幼时就离家而去，带着毫不犹豫的果断与决绝。
毕导在纽约电影节的问答中说：如果角色有属性的话，万绮雯的角色是水属性的，而母亲的角色是火属性的。
水&绿
的确，万绮雯的出现常常伴随着大量潮湿氤氲的气氛：漏水的房间；水岸边赤足行走的女人；雾气环绕的大雨；深绿色的山林藻藓和墨绿色丝绸质地的衣裙。她似乎一闪就能消失在墨绿色的夜中，只留一个无法捉摸的绰约暗影。
万绮雯看上去光鲜亮丽，其实是比罗紘武更没有社会身份的边缘人。
从过去的以偷窃为生，到被拐卖后成为黑帮老大的女人，她始终游走在社会灰色的地带，作为一件没有自主的所属物。
如果说社会如湖海，总存在水深不可见底的部分，那唯一的亮色，大概就是左宏元带她去看电影的时候，她才得以浮出水面重见天日。
提到绿色，就让人忍不住想到《了不起的盖茨比》中令人魂牵梦绕的对岸绿灯。当影片中的镜头切到万绮雯绿色摇曳前行的背影时，与《盖茨比》中的绿光极其相似。
不知道是刻意还是巧合，《盖茨比》中绿光的隐喻同样指的是一个女人——黛西。而进一步延伸的话，《地球》中的万绮雯为自由与梦想而奔走，《盖茨比》中的黛西同样是梦想的写照。
“梦想”的概念在这里被隐晦的关联在了一起，成为了被追寻与陷入的困境。
另外，潮湿的绿色同样让人容易联想到蛇鳞的反光，或者是令人不安的反派形象，例如哈利波特系列中斯莱特林的象征色。
火&红
母亲在后半部分的幻觉中以白母的形象呈现，唯一不同的是一头红发，擎着火把。
之所以是白母的形象，是因为罗紘武和白猫一同长大，早已记不清年幼离家的生母面目，从照片上被烟头烫去面孔的女人形象也可以看出罗紘武的记忆缺失。
绿色与红色，水与火。男主角幼时被母亲抛弃，十二年前则被万绮雯抛弃。
这两个互为对立的女人恰好填充了一个人应有的两面特征。
因此当罗紘武最后找到万绮雯唱歌的歌厅时，他不由自主地向歌厅老板娘求证：“她多少岁？”——找寻的过程中，他已经逐渐模糊了情人与母亲的概念。
而一镜到底的幻觉中出现的凯珍，则是母亲与情人二者角色的结合。
与现实中穿着绿色让人捉摸不透的万绮雯不同，红色衣服的凯珍同红发的母亲拥有同样向往炽热爱情的特点。这也是经过男主角内心美化后，希望万能够拥有的形象。
然而母亲向往与养蜂人之间的爱情则意味着对父亲的背叛，万的离开则是对左宏元的背叛。男性角色此时仍然是被抛弃与辜负的对象。
//催眠
如果说影片的后半部分是通过梦来沟通现实与想象，并对其中发生的一切进行解释，我认为这更像是一场催眠。
在现实中男主角一直不断重复扮演着被伤害的角色，为此他始终在寻找。
他无法为自己的遭遇构建足够的因果，所以他要寻找这两个失踪的女人的下落，他需要从别人口中听到足够的解释的原因。
催眠需要某个特定的暗示来开启，片中的罗紘武戴上眼镜陷入幻觉，观影的我们则同样通过戴上眼镜的这一暗示，陷入导演对观众的催眠。
文学作品中往往通过对比来强调情感的变化。电影也不外乎如此。
从《地球最后的夜晚》的题目中就可以看出，这样的一天应该是绝望的，既希望它晚点到来，又希望它早点结束。
毕赣表面上是在用幻觉状态的行为来解开片中人物的心结，实际上更像是以长镜头为暗示，借助电影院本身的黑暗环境塑造出一个让观众回忆自身的情境。
随着废弃缆车的缓缓下行，山间古老吟唱声的响起，他希望每个人也都被引导入各自的情感困境里。
人与人之间，本来就是包含着相互抛弃、相互伤害的关系的。
也不一定非要说是人与人，这样的关系发生在任何x与y之间，有着无数种可供填入的微妙意象。
这变量可能是你自身的不同面，可能是想象和现实，可能是故土与异乡，可能是任意双方。
那些伤害过你、欺骗过你、利用过你的人，如果能够时间流转回到过去，他们跟你再见面的时候会是什么样？
你明明知道伤害将会发生，就像罗紘武见到年轻时执意要离开的母亲一样。但在“过去”的情境里，你什么都不能做，你无法阻止事情的发生，就连为自己要一个纪念都说不出口。
伤害是没有和解这回事的，但你能选择自己的路。沉浸其中、悲伤的无法自拔或者惆怅，但带着这份无法具象化为某种寄托的情感继续走下去。
NLP（神经语言程序学）中将“模仿”的概念作为人感知的基础，认为只有由感官经验塑造出来的世界，而没有绝对的真实。
通过对过去经验的判断，来记忆某种特定的情感——某种元素被标记为痛苦或者快乐，并在重复中被反复记忆和放大。
在这里，事物被反复标记成了一套独立运行的系统，例如苹果=悲伤，万绮雯与母亲都=伤害；他越寻找越回不了头，越回忆越沉浸在被逐步放大的伤害中无法自拔，如慢性毒药。
“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕。”
泥石流只是单向下沉，记忆会自主放大并循环播放。
//浪漫与危险
毕赣的电影无疑都是带有极为强烈的诗性的。
这样的诗性体现在画面中的体现，就是略微让人觉得有些矫情的对白，和无处不在互为对比的浪漫与危险的象征。
危险、破败的元素无处不在：玻璃柜里的蛇、被水淋湿随时会短路的灯、黑暗的矿洞、从桌面震动滚落的杯子、走在废墟上的足、始终指着人的枪、绵绵不绝的大雨、始终出现的泥石流预警、指尖的烟、罗紘武所在的漏水的房间。
浪漫则是：野柚子、绿皮书中的爱情故事、连皮带核吃掉的苹果、扉页的咒语、中岛美雪的歌、梦境中夜市的烟花、万绮雯眼中甜蜜的旋转房子。
而不管是哪种意象，电影中都始终充满一种流动的、即将坍塌的氛围。
房子是会坍塌的、泥石流是坍塌的、梦境也终究是要坍塌的。
如果将浪漫与危险，比作爱与绝望。那么明知道结局是分开的爱，本身也是绝望的一种体现。
梦中的罗紘武无法挽回执意离去的母亲，也无法将凯珍留在现实。房屋旋转时看似长久的拥吻，也不过是烟花燃尽的短暂一瞬。
//一些延伸:抄袭or致敬
壹 | 马克.夏加尔
马克.夏加尔是“超现实派”的代表画家之一，他的作品以诗意的表达而并非绘画的逻辑来体现其中的美学印象，多呈现村庄、同时向左和向右的两幅面孔、倒立或飞走的头颅、中世纪的雕塑。画作中的人物违背物理规律与人体构造的逻辑，更像是对内心想法的一种“写实”，色彩艳丽意象奇特，梦幻是最大的特点。
这与《地球最后的夜晚》的宗旨是相似的。这更像是一种提示，观影者可以从“梦境”的概念下手剖析，体会其中对人物内心的写照。
贰 | Long Day’s Journey Into Night
《地球最后的夜晚》的英文片名为：“Long Day's Journey Into Night”，中文翻译应为“长夜漫漫路迢迢”。这是一部自传体剧作的名字，作者是美国剧作家尤金·奥尼尔。
奥尼尔在这部剧作中将自己生命的悲剧纪实的描绘在了一家人身上：身为喜剧演员的父亲，年轻时有才华但全被浪费在一出商演剧目上，年老后视钱如命；母亲曾是大家闺秀，为爱情做出牺牲“下嫁”给戏子，最终伦为活在回忆里的唠叨瘾君子；哥哥成天无所事事，只爱妓女和酒；弟弟患痨病在当时被认为不能治愈。这样的矛盾冲突在“最后的夜晚”被集中而放大，生活也因此被割碎成了支离破碎的样子。
而在《地球》中，罗紘武身上的冲突点也都集中在了那一个长镜头中体现，长镜头下封闭式结构的场景也正暗示着命运的种种不可逃脱。
这样的长夜无疑是绝望的，是祝福都无法抵达的地方。
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真正的悲剧大多来源于生活本身，而悲剧往往能带给人思考。
姑且不论《地球最后的夜晚》在技术角度带来的突破，从内容上来看也大有值得被分析与讨论的价值。虽然有过分解读的嫌疑，但好的电影总是能够引起人们的思考，而反差巨大的营销，更为它的经历平添一份传奇。
继20世纪80、90年代的辉煌过后，中国电影走入了持续的低迷状态，娱乐化浪潮带来的后果是为了迎合观众而毫无营养的喜剧和商业片，从技术到内容都千篇一律或大量注水。
看电影从一件陶冶身心的事变成了一种低俗的消遣。
不是说这些年来就没有好的作品，只是太少了，更多如食之无味的鸡肋，新生代的导演已经开始在国际上崭露头角，赢得称赞，在国内却遭受捧杀。
但就算是长夜漫漫路迢迢，再长的夜晚也终将迎来黎明，希望《地球》票房跳水的事件只是一次偶然，未来仍然会有更多优秀的电影作品出现，并获得其应有的票房与口碑。
如果说，长日将夜；那么，长夜也将明。
-End-
