翻译：云隐

1983年，日本三人流行电音组合YMO（黄种人魔力乐队 yellow magic orchestra）预备解散之时，其中一个成员坂本龙一吸引了大岛渚的注意。而后，大岛渚委托坂本龙一担任《战场上的圣诞快乐》(英译Merry Christmas Mr Lawrence, 法语沿承日语罗马音 Furyo作为电影名）的作曲，并让他扮演了其中一个角色: 一位名叫世野井的日本军官。同时，大卫.鲍伊在其中扮演一个英国俘虏。当今日我们再次回顾这部电影的原声带，我们仍能十分直观的感受到坂本先生对于音乐的品味：将传统乐器和新型电子乐器的结合，东西方音色的结合，乃至为音乐的留白打开了新的思路空间。除这部电影的音乐，和在乐队中的经历之外，而后坂本龙一又为贝托鲁奇，德·帕尔玛，阿莫多瓦的电影配乐。时至今日，坂本龙一的工作仍游走在古老的音乐和抽象的新电子乐间游刃有余，正如我们在《荒野猎人》中听到的。坂本先生现居纽约，我们和他在一个纽约的录音棚中进行了一次访谈。此时，他正在给新的原创专辑进行收尾工作。这张专辑将于四月发行。

电影手册Cahiers du cinéma =CC

坂本龙一 Ruichi Sakamoto=RS

CC：在您看来，音乐在电影中是一个怎样的角色？

RS：这个问题解释起来有些复杂。因为存在着没有配乐的电影啊。我们平常听的音乐和电影中的配乐是两种孑然不同的东西。一首电影的配乐可以仅仅由一个音符组成，而且这么做往往很有效果。但总的说来，电影的配乐拥有着一个与我们平日里所听到的音乐相较不同的身份。

电影配乐哇，像电影中的人物，主题，时代背景，服装等等一样吧。然而这四十年来我创作的非电影音乐的音乐却都是没有具体形象的，都很抽象。我写曲子的唯一理由就是我想听到它。很难说音乐究竟是个什么样的角色,因为无法用一个概念去定义它。音乐就是音乐。其实根源问题是：电影需要音乐吗？显然电影诞生时是没有音乐和声音的。直到默片时代，电影才有了配乐。我觉得是人们需要声音作为一个元素存在于电影之中。尽管有时有些电影没有人声对白，但电影中一定有音乐。这一点我觉得很有意思。

CC：您的音乐在电影中并没有什么“充斥感”，倒是有着很多留白，甚至会仅仅是空白的寂静。这样的创作理念是为了平衡电影音轨中的音乐能“呈现”和“缺失”么？

RS：我年纪越大就越觉得音乐在电影中是个很微妙的存在。我更希望音乐她在电影中是个默默无闻的角色。2013年，我收到贝托鲁奇的邀请去了威尼斯电影节。在那十天之内我看了大概四十多部电影。令人惊讶的是，这其中我最喜欢的三部电影，一部希腊片，一部德国片，还有一部是蔡明亮的《郊游》，它们都几乎完全没有配乐以及很传统的感觉。这三部电影都有着很多的音效，很有想法，拍得都不错，他们也都没有传统意义上的电影配乐。我还记得当时在威尼斯还看了一部电影是由盖布瑞尔·雅德（Gabriel Yared）配乐，他是我非常尊重的作曲家。他的曲子编写的非常好，在电影中的位置也恰到好处，但这样的配乐有些过时。雅德的音乐确实非常棒，录制的技术也没得挑，但我不能接受这样的配乐方式。我常在想在将来我该如何自处，因为我注意到近十年电影中的配乐已经发生了很大的改变。现在很多作曲家都是靠着从巨大的采样库去“复制-粘贴”，包括很多唱片啊，甚至非常细节的作曲。近五六年，因为电脑音乐的发展，现在我们已经能够非常便捷地拉长乐句，调整节奏，改变音高等等...就算是在专业领域我也觉得这样的方法非常便捷，但用这些音频宿主创作出来的配合画面的东西，我不能十分肯定地说这种行为是在创作音乐。

CC：您和卡尔森.尼克莱Carsten Nicolai （Alva noto）以及布瑞卡.戴斯乃Bryca Dessner《荒野猎人》的中一起合作的配乐是对这种趋势的一种反应么？

RS：对我来说，电影配乐的“复制-粘贴”的趋势很新颖。而且这样会给普通观众带来一些新听感的东西。正如我刚才所说的，我喜欢的那三部电影，我的感觉是：那样的电影让我觉得的非常前卫，非常好。对于《荒野猎人》，我是在这两种思维中间折中了一下：我知道它缺少“老式”配乐那么华丽的电影配乐，像伯纳德·赫尔曼Bernard Herrmann，埃尼奥·莫里康内Ennio Morricone，杰里·戈德史密斯Jerry Goldsmith那些意大利大作曲家。这样的音乐我也能做。至少我也能模仿！但我也理解“复制-粘贴”在电影配乐中的新颖性。在《荒野猎人》中，这两种风格我都采用了，这种配乐风格我也一直延续至今。我之前并没有与卡尔森和布瑞卡讨论过，但他们的观点毫无疑问地与我不谋而合。我尝试着找到一条折中的路线。我不想让我的音乐非常直观地听起来像常规的“复制-粘贴”，与此同时我尽量去避免向传统配乐模式靠拢。幸运的是，亚利桑德罗想要极简抽象的配乐。最后我交给他的主旋律是很新式的，在传统配乐和极简音乐之间的一种感觉。之后混音时再配合上很多卡尔森的噪音采样。至于布瑞卡，我觉得在这部电影配乐中他是在模仿他自己。因为导演之前想用布瑞卡先前现成的音乐，但最后他拒绝了。确实想摸索到一条正确的路是挺困难的。

CC：很多电影配乐想对观众传达“音乐应该产生情感共鸣”这一观点。但您的音乐不是这样。我们回到那个先前您觉得困难的问题：如果说音乐并不是在向观众传达悲伤或喜悦的情感，那音乐的作用究竟又是什么呢？

RS：在默片时代，那些给电影配乐的音乐家们手里都有一本厚厚的乐谱标签。在目录中，我们能找到像“悲伤，爆发，打斗或者爱情故事”等等的条目。那时的配乐就这样按照这些根据银幕上的画面选择曲子。我很喜欢这样。但现在我们不能这么做。对于你的这个问题，我觉得用小津安二郎导演的摄影指导厚田雄春先生的话来回答。他在拍《东京物语》时说过：在电影最悲伤的场景中，就是老爷爷失去了她的妻子时，他身后应该加上蓝色的天空。我觉得这是厚田先生的主意。最后，小津导演同意了。与其说加上悲伤的音乐，最后他们选择去用一个蓝天的镜头。没有声音的烘托，这仍然是影史上最悲伤的一幕之一。我也喜欢让我的音乐表达出那样的东西：悲伤时的蓝天。

CC：我们来聊聊您合作过的导演吧。您的配乐生涯是由大岛渚导演的《战场上的圣诞快乐》开始的。当时他跟您提了什么要求？

RS：那是我的第一部电影配乐。如果我没记错的话，他什么要求都没提。对于配乐我们唯一一起做过的一件事就是在我开始写配乐前，分别做一个“该在电影的哪里配上音乐“的列表。最后我们一对照，居然95%是一致的。大岛渚导演当时非常高兴。他当时和我只说了句：“去吧！你自己把音乐做好交给我就行！”我自己在录音棚里呆了三个月，导演一次都没来过。他把我交上去的配乐都用上了，这个情况确实很少见。就这样在片子里一刀没剪，把音乐配在我指定的地方。就像你们在成片里听到的那样，当年我写的东西就是那个样子的。在配乐之前，因为我对电影配乐一窍不通，所以去请教制片人Jeremy Thomas先生该去看哪些片子来学学配乐。当时他和我说：“去看《公民凯恩》！”我当时对于这个回答并不是很开心。这确实是个了不起的片子，但它并不合我口味。所以这个片子对于我的帮助并不大。所以我得开辟适合我自己的方法。很小的时候，我看了很多好莱坞大片，像《边城英烈传（the Alamo）》和《最长一天（The longest day）》等等。我之前是哥斯拉和日本科幻小说的粉丝。之后，在十五六岁时，我又成了新浪潮的粉丝。比如戈达尔，特吕弗，帕索里尼，费里尼等等。我的品味很跳跃，在哥斯拉跟戈达尔之间这样跳来跳去的。这跟我自己的“音乐进化”也蛮像的：之前我喜欢贝多芬和巴赫，之后我直接跳到对德彪西爱得不能自拔。但我对于电影配乐的最初的记忆是《大路 la strada》，Nina Rota作曲。当时还是坐在母亲膝盖上看的。我不记得电影究竟讲了什么故事，只记得音乐很棒。（采访时，坂本先生还哼唱了一段）所以说啊，我的配乐一直都是奇奇怪怪的混搭风。在给《战场上的圣诞快乐》配乐时，唯一能让我去找寻灵感的东西，就是我自己的回忆和想象力。我不了解任何方法或理论，我也不知道当时是怎么完成这项工作的，大概完完全全地就是在靠天赋吧。

CC：《战场上的圣诞快乐》的配乐理应去展示英国和日本文化的碰撞么？音乐分担了人们对于这两种迥然不同的文化的感知。

RS：我当时想要创作无论对于日本人还是西方人都觉得“异域”的音乐。是那种充满想象力充满异国情调的音乐，而不是真正的亚洲音乐。这个片子的英文名是《Merry Christmas Mr Lawrence》，所以我想为那个失落的亚洲小岛的圣诞节写一首曲子。至于选择配乐的位置或者乐器的音色的问题，我记得不是很清楚了。但这些总的来说这些都源于我的直觉和想象力。

CC：您也参演了这部电影。在拍摄的时候，您有去思考关于配乐的事情么？

RS：当然了。我当时望着摄影机时就在尝试着去想象曲子会是什么样子。这可能给我带来了一些很微小的，但无关音乐本身的东西。当时我和剧组的人们待在这个天堂般的太平洋小岛上，我知道，在这样的天堂，是没有音乐的。因为在天堂，那里没有痛苦，没有烦恼，没有纷纷扰扰。在那里，人们不是那么地需要音乐。音乐的存在，是为了激情，苦涩和忧愁。

CC：在《战场上的圣诞快乐》的15年后，1999年大岛渚导演再次找到您为《御法度(Tabou）》配乐。

RS：不幸的是，当时大岛先生因一场心脏病后就一直靠轮椅行动了。他不像从前那么地有精力。我们所有人再次聚齐因为我们知道这大概会是他最后一部电影了。《御法度》是一部男性电影，几乎可以说是黑帮电影。我想把这部电影的音乐弄成阿兰.德龙 （Alan Delon）或者让·保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）饰演的电影那样，优雅却极端暴力。尽管我最后写出了一条合适的主旋律乐句，但其余的曲子都只是“氛围音乐”，非常抽象。我很喜欢这部配乐。我很努力地去让这样的氛围音乐和主旋律合起来。对于这部电影，这样的音乐是最为合适的。

CC：为什么一部电影的主旋律如此重要？

RS：毫无疑问是我小时候看得那些好莱坞电影和费里尼之类的片子对我的影响。那些电影都有着十分美妙的主旋律乐句。我很喜欢这些音乐，但现在这些就有些过时了。我尝试过尽力减少这些对我的影响，但这些浪漫主义的旋律已经深深地刻在我的骨子里了。我也很喜欢氛围音乐和实验音乐。我一直在尽力将这两点结合。

CC：在《遮蔽的天空the sheltering sky》这部电影中，我们能听到很多浪漫主义的音乐。这是您和贝托鲁奇导演的第二次合作。您曾经说过，在《遮蔽的天空》之前，您都无法把自己看成一个真正的作曲家。您这么说是因为什么呢？

RS：因为在为这部电影创作配乐的时候，我有一个非常重要的体悟。这部电影中有一幕是这样的：波特死在一个陌生的房间，而姬特当时徒劳地尝试着去救他。在我为这一幕进行配乐工作时，忽然，我注意到摄像机非常缓慢地向前推进，不断接近波特，直到他死去。这个镜头长达两分钟，甚至可能更长。我对自己说：就是这样，我从那开始分享了导演的视角。这是导演拍摄时想要看到的东西，这个镜头的运动是他想要的节奏，是他想要的速度。因此，我才开始尝试着去结合影片节奏和镜头运动来创作。这才是真正的电影配乐。当时对于我来说好像发现了新大陆。

CC：您感受到了这样的区别，所以您经常提起“电影时间”和“音乐时间”。

RS：这是两种迥然不同的“时间”。作曲家们不应该把“音乐时间”和音乐理论这些东西放到电影画面和镜头运动中。“电影时间”远比“音乐时间”对于画面更重要。“音乐时间”仅仅是作曲者的自我。音乐有着十分确定的理论：首先我们写出一个动机（专业名词--音乐动机：一个人写音乐想要创造的东西，是发展一个乐曲的核心。动机发展出短句，短句拼凑成乐句和乐段，并加以巩固贯穿全曲，然后这叫主题。）接下来写第二个，之后把乐句发展下去。

其实这挺蠢的哇！在给电影写音乐的时候我们应该把这些理论统统丢掉才对！

CC：这是不是也是您继续为电影配乐的理由？电影配乐，您给它另外一个定义？

RS：我想是的。如果斯塔拉文斯基写了个革命变革性的曲子，因为他需要为芭蕾书写音乐，他一定给自己提出一些关于实施的问题：去写什么样的音乐呢？芭蕾舞者需要多长时间到大舞台中央，站定，之后跳舞？对于电影也是一样：有些电影专有的条条框框需要“音乐时间”和音乐理论重新思考。

CC：那您为贝托鲁奇在《末代皇帝》配乐时又是怎样被要求的呢？

RS：完全和大岛渚的工作模式相反。大岛先生给了我完全的自由，他是完完全全地放任我去做。但贝托鲁奇是个控制狂。他给我的要求是天方夜谭：这部电影的音乐得中国风的音乐但又很西方，古典的音乐但又很现代。我当时从来没听到过这样的音乐啊！在一开始，我仅仅是做着演员的工作，但拍摄时导演又问我想不想为这部电影配乐，可后来又不仅仅是这样。有次他要我写一小段音乐给溥仪加冕那一幕。他希望我能在后天拍那一幕的前一天就写完并且录制好。但当时我在“满洲”，都快到西伯利亚了！我什么都没有，没有钢琴，甚至连张纸都没有。贝托鲁奇对我的抱怨竟然很惊讶：：“埃尼奥（此处是指莫利康内）就是这么干活的啊！”不管贝托鲁奇给埃尼奥提出什么样的要求，他都全盘立即照办！后来他们给我找了架钢琴，我通宵地写曲子，第二天又去找中国当地的业余音乐家们一起录制出来。

CC：《末代皇帝》的配乐是由您，大卫.拜恩David Byrne和苏聪共同完成的。当时你们的工作是怎样的呢？

RS：我当时都不知道他们也加入了配乐项目。我交了我的曲子的时候都不知道。贝托鲁奇他仅仅用了一半我给他的曲子，剩下的另一半就不翼而飞了。我在第一次看这个电影的时候才知道。当时我听到不是我写的曲子的时候，心脏都偷停了。更糟的是，虽然音乐被放置在几乎我想要的地方，但早了五秒钟。我们说一个长达十分钟的曲子，它包括开端，低潮，顶端，和其他声音进行着配合，这包括人物的对话以及摄像机镜头运动。这需要非常细致的计算和设想。在我看来，一秒钟的区别都会造成很大的混乱。但导演总能找到一个“好理由”去决定音乐的位置，这在电影行业中很常见。

CC：您和德.帕尔马的合作是怎样的？在《蛇眼》和《蛇蝎美人》？

RS：德.帕尔马不是一个表达能力很强的人。想懂他想要什么简直太难了。不知道是因为这是他与人相处的策略还是他的精力全都放在他自己的想象中了。可他毕竟是个意大利人，意大利人应该热情奔放才对！我给他听我写的旋律的时候，他只说“好”和“不”，然后他就走。如果他说“好”，我就继续按照这个“动机”继续写成长句然后寻找其他的“动机”。如果他说“不”，我就得再想出其他的旋律。《蛇蝎美人》中的一幕，我给他听了一段旋律，之后他和我说，想要感性的音乐不是性感的音乐。这件事，就是我和他一个不错的进步。因为我确实写了一条很性感的音乐。《蛇蝎美人》还有一件事。在我上交了配乐的两星期后，我接到了导演的电话：“龙一，我想要你写一个像拉菲尔的《波莉露 Bolero》一样的曲子，用在第一卷带子中。”第一卷带子-一部电影的前15分钟-对于帕尔马来说片头一直是个非常重要的东西。这是他用来彰显他精湛的导演技能和令人难以置信的长镜头的时间段。在《蛇蝎美人》中，他竟然想要一首听着像《波莉露》的曲子，这首全世界都很熟知的古典乐曲。这可能毁了我的职业生涯！但我仍按他的要求照做了。帕尔马有一点很好，就是他给了我一个没有临时音乐的电影。现在几乎所有导演都会给作曲家一个有临时音乐的样片。因为导演们在几个月中展示这个电影都在用这个音乐，他们也不擅长去忘掉它们，所以导演们会希望作曲家们做出相似的乐曲。

CC：临时音乐是必须的么？

RS：这么做很限制作曲的想象力。因为作曲者会开始按照那个思路去写一些相似的东西。但我也能理解，我们如果没有一些范例的话，很难去用言语解释想要什么样的音乐。但如果临时音乐非常好，作曲家就很难去超越它了。《荒野猎人》就出现了这样的情况。Martin Hernandez是一个声音设计，他也是导演的得力助手。他很厉害。在他处理音效的同时，他也贴上了临时音乐。我当时听完觉得这儿没什么我能做的了：结束了。我和导演说，就用这个临时音乐，因为我做的肯定没有这个好。幸运的是，最后这个临时音乐激发了我的灵感，最后写出了合适的曲子，另外两位卡尔森和布瑞卡也是。最后我们根据马丁的临时音乐，对于之前的创作进行了改进。这确实也改进了我们之前的创作。

CC：您怎么挑选您的工作项目?

RS：得是我很喜欢的导演，但我会因画面怎么样做决定。即使这个电影没拍完，或者他们不能全部给我看，我也应该去看画面。电影的名字，剧本有时候会说谎，但影像不会。起码不会对我说谎。

（采访记者Nicholas Elliot，2016年12月9日，纽约。感谢Norita Sora和Eric Nyari。）