无论是科幻小说也好，科幻电影也罢，凡是涉及时间旅行的尝试，左不过要思量人们改变历史的可能，而从这个问题就产生了两种时间旅行电影的子形态：

一种是持传统而保守的观念，即命运无法改变，纵使穿越千百次，结局莫不相同，像克利斯·马克的《堤》和《十二猴子》正是如此；

另一种则持乐观态度，认为只要有恒心，多穿越几次要么能改变“历史”、要么原有的固化世界会因为穿越者的介入而产生平行空间，像著名的《黑洞频率》和《源代码》便是代表。

抽离于人的感性思考之外， 立足于文学阐释的理性层面，其实也有着对于时空穿越的不同解读。

法国作家赫内·巴赫扎维勒在科幻小说《不小心的旅游者》中提到过祖父悖论：如果一位时空穿越者在回到过去时杀死了他的祖父，那么他还能存在于现世吗?

这个悖论放在当下主要有两种解释视角：一种是平行世界理论，也就是说你可以回到过去，可是事实上你回到的不是你现世存在这个社会的“过去”，而是一个平行世界，在这个镜像世界里你所做的不会影响你现实生活中其他事情的发生。

换句话说，它只是一种幻化着的存在，虚拟世界的祖父成功被你杀死，从而那个世界的你也就不复存在，这一切都可以发生，但是现实世界的一切依旧运转如仪，真正的你影响的只是镜面世界中的一切而已。

《源代码》的编剧本·雷普利说：“科学上似乎存在着考虑平行现实存在的意愿——可能是无数平行现实。”因此，吉伦哈尔扮演的军士可以不断返回过去，做各种或喜或悲改变既有现实的事情，但不会影响现在。

雷普利解释说，这是一种释放，他能改变任何事，而不用承担后果——这是我们讲故事时定下的一条规则，而且从未打破。

这只是一种高科技层层包围着的童话故事，乍看来，未来世界似乎确实被我们的科技给改变了，连过去都能被轻易的动手脚，但仔细看来，这只是时空穿越中一种钻空子的叙事模式，它改变的只是虚构世界中的一切，面对现实世界必然发生的种种，纵使有再玄妙的高科技辅助，它的发生仍会变成一种不可否认的必然。

第二种解释即诺维柯夫自洽性原则，它是由俄罗斯理论物理学家诺维科夫在1980年提出的有关时间悖论的规则。

简要来说，就是当时间旅行者妄图通过穿越来做出与现实世界不符合的改变时，一定会出现各种各样的力量来阻止他，在这样的叙事文本中，历史有着其发展的必然性，凭借个人的力量无法在真正意义上改变历史的走向，而我们的世界，也是已经被改变过的最终结局。

基于此种前设定，我们常常看到的科幻电影便有了这样两条并行不悖的题材线索：一条是尽可能的为观者展示那些未知之物，为现实插上想象的翅膀，展现未来世界的无限可能；另一条则徜徉在时间与空间的交媾和悖谬之中，虚拟一场时空穿梭之旅来满足大家的探索未来的欲望。

《迷失》的编剧达蒙·林德勒夫对于此说:“每个伟大的时空穿越故事都是，你回去纠正某件事，但最后却让事情变得更糟，然后你拼尽全力想要回到原点，如果你还有希望的话。”

因此，在《迷失》中，当赛义德回到过遇到年轻的本时，他知道自己有朝一日将长大，折磨漂流到岛上的人，因此他射杀了本。

这个本只是存在他幻想世界中的一个幻象，在真实的世界中，本是一个实实在在的生命实体，他并没有死亡。“我们运用了这条规则——不管发生了什么，发生就是发生了。”林德勒夫说，他说的这个规则正是2009年《迷失》第五季其中一集的标题。

“过去已成定局，你不能回到过去，杀掉你的祖父，从而产生一个悖论——这样的事情不允许发生”。就像《贫民窟的百万富翁》里印度少年贾马勒的命运早就被写下来一样，《十二猴子》中科尔的宿命也早已被写下，并无法改变。

英国六人喜剧团体Monty Python的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事，因着早年在系列喜剧片Monty Python中做动画指导工作的特殊经历，导演特里·吉列姆也将希腊神话的情节投射在了自己的电影制作中，他在电影中延续了希腊神话中的悲剧意识，并将此作为自己宿命论的触发机制。

希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父，他的父亲因恐惧，逃到一个偏远的小岛上，却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。

俄狄浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡，最终还是在命运的牵引下回到故国，在一无所知的情况下应验了神谕。

同样的，视角转换到电影中，科尔之死也带有浓厚的古希腊悲剧色彩：无论悲剧中的英雄是主动如科尔；还是像忒修斯之父般被动，亦或是像俄狄浦斯那样无意识，命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。

但其实，这样的具有浓重宿命论的故事，放在叙事学的角度解释其实就是借助了不同的视角模式之间的巧妙转换而已。

为什么无论看希腊悲剧还是科尔的故事，作为观者的我们与特里·吉列姆电影中人物共命运，共幻想的同时也难免黯然神伤？

因为这些人物常常是现实的“弃儿”，无论如何挣扎，颠覆，拯救，也都无法改变历史既定的轨迹。

《十二猴子》中科尔从未来返还到现代社会是为了拯救人类，想要改变历史的走向，然而最终的事实证明，他竭力的改变的只是一个虚假的存在，他的挣扎与抗争都是一场无为的困兽之斗。

因为在历史生成之前，所有的个人化行为都参与了这场预谋，科尔的拯救也不免落入这样的俗套。在这样的话语叙述层面，我们每个观者的角度都是全知的，如此情境之下，所有是非功过在我们这里都了然于胸。

但是身处历史中的个人有着叙事视角的限制，它只能看到自己身处的四合八方的空间，在这个空间中完成着自己的使命。

特里·吉列姆透过电影传达给了我们这样一种理念，即不仅未来是现在的宿命，现在是过去的宿命，同样的，现在也是未来的宿命，过去也是现在的宿命，整个时间的长河是一种单一且线性的永恒存在。

而时空穿越中的叙事模式企图颠覆这种线性结构，创造一种环形模式，这样的“历时”与“共时”之间与生俱来的不契合，只能导致穿越变成承担改变历史命运的渺小个体在变与不变之间不断跳转的滑稽表演。

因为当他们穿越到历史之中时，就已经变成了历史中的一部分，成为社会机器上的一个小小螺丝钉，而社会中的每个环节，都是相互作用而生成的，拒绝任何一个个体零件的独立存在，任何一个个体零件的转换会造成一系列的蝴蝶效应，在大环境下的身不由己，常常使得他们改变历史的尝试变成了一种徒劳。

影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，这也成为了电影中隐现的一条叙事线索，也在影射主人公科尔显现的必然悲剧命运。

卡桑德拉作为希腊神话中的女先知，能预言未来，却无法改变未来，因为当时的人们将她的预言当作疯话置之不理。

科尔属于卡桑德拉与俄狄浦斯的结合，他能预言未来，却如卡桑德拉般被视为疯子；他想改变未来，却像俄狄浦斯般成为命运的玩偶。

对科尔来说，“历史”便是希腊神话中的命运，挣脱不了的。历史便是历史，白纸黑字已经写下；而正如影片开头那个诗人所说的，“Nor all your Piety or Wit Shall lure it back to cancel half a Line， Nor all your Tears wash out a Word of it.”无论是虔诚还是智慧，还是蕾莉伤心的眼泪，都不能改变这一切。

正因为如此，《十二只猴子》是一个真正的悲剧，而像《源代码》《终结者2》之类只能是浅薄的童话而已。

《终结者2》中，超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉，未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢？是在一瞬间阳光普照，亦或整个烟消云散？