男人扮女人唱演旦角戏，称为伪女伎，又称男旦、伶官、明僮、优童。
因多是少年子弟担任，故又称为相公。不过，由于旦角戏以孤媚见长，此类少年妆扮起来，自然也是千娇百媚的。所以相公之称，许多人都认为可能本来应该叫做“像姑”，意思是说他们像姑娘。以言不雅驯，遂音近而讹为相公云云。
这类名义考证，非常烦琐，兹暂勿论，且说那“像姑”之意。
男旦在舞台上演的是女人，当然举止神情装束都要像个女人。小铁笛道人《日下看花记》卷四载高月官本人年已三十，“体干丰厚，颜色老苍”但“一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦、一笑、一起、一坐，描摹雌软神情，几乎化境。即凝思不语，或诟谇哗然，在在耸人观听，忘乎其为假妇人”。
这就是艺术。
从演戏这种表演艺术的角度说，演什么固然就该像什么，但要突破男女性别上的限制，仍是极为困难的。身份跨界、性别跨界，仰赖的，乃是对于异性生理心理状态的体会与揣摩，方能达成这种表演形式的极致表现。因此赋艳词人《梨园竹校词》赞道：“脂粉腻近仙姝，两字驰名是像姑”。
由此言之， 世或谓男旦之兴起， 是因舞台上不方便男女公然狎昵；或因清廷禁女伎，所以才用男人扮旦色来代替等，都未必足以信据。因为以男扮女，正是戏剧这种艺术“假扮”的极致，是符合这门艺术之原理与需求的。
然而，凡事总有两面，誉之所在，正是毁之所存。男旦扮女人扮得维妙维肖，仿佛仙姝，诚然能为他们赢得艺术上的赞誉。但一个大男人却娘娘腔地宛若小姑娘，又会引起现实世界中性别区隔与认同上的错乱，而惹人讥笑。赋艳词人那首诗的下两句说：“不信头衔臻绝贵，声声赢得相公呼”，就是这个道理。
相公一词，在这个脉络中，就有了贬意，甚至成为同性恋者的指称词。一般人若被视为相公或旦色也都会不高兴。《金台残泪记》卷三记：“嘉庆间，御史某车过大栅栏，路壅不前，见美少年成群，疑为旦色。叱之。群怒，毁其车”，就是个鲜明的例子。
也就是说，社会上一般人对于男旦，是赏其艺而鄙其人的。往往朝同性恋，也就是“男风”方面去想象。
文人则不然，既从艺术的角度，欣赏其技艺；又对他们的人，抱持着尊重、怜爱、鉴赏的态度。不唯与之相交游，亦辄为之评题立传，写成了许多如上文所引《燕兰小谱》般的作品。
这些作品往往“以绝艳惊才之笔，绘香珠暖翠之神；以热肠冷眼之思，为惜玉怜香之作”，其基调是同情的理解与审美的态度。而且“色艺俱传，兼写性情之春熙”（均见罗浮痴琴生《昙波》序），是同时指向其艺术表现和人之性情与体貌的。
这些作品，大都被视为戏剧史料，如张次溪所编《清代燕都梨园史料》正续编，就收录了几十种这样的著作。
可是，这些其实大多不是讨论戏剧艺术的，与戏曲之唱腔、唱词、表演方式、舞台处理，往往无甚干系。所论虽为伶人，所评虽亦或指涉曲艺，但常是对人的品鉴。或志交游、或诉衷情、或记盛衰，着眼点常不在戏而在人。
例如《燕兰小谱》卷一，全部讲一位王湘云“虽隶乐部，颇嗜风雅，歌板之余，寄情笔墨”，曾经画兰扇送人，此人及其文人朋友们便和了一大堆诗的事。共收了五十四首诗、三阕词。这一卷，除了让我们明白当时戏剧也擅长书画、且与文人多所交往之外，不能帮我们了解任何戏剧的问题。
因此，这些与其说是论述戏剧的史料，毋宁说它是古来人物品鉴之延伸；其或论艺者，则兼衍古诗品书品之绪而已。
它们有不少即是自称为“品”“鉴”的。如香溪渔隐《凤城品花记》即是。写明僮事迹的小说，也叫《品花宝鉴》。其他作品，不见得是以品花为名，但其中论述，殊不乏以“品”为说者。如麝月楼主谭献《增补菊部群英》即将它所要评论的人物分为上品三人、逸品二人、丽品先声四人，继起六人，能品先声四人、继起四人，妙品先声四人、继起三人。沅浦痴渔《撷华小录》则分为逸品、丽品、能品三等。
这种分等论人之法，乃《汉书·古今人表》所创，分人物为九等。其后九品中正之制，即昉于此。钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》亦依其架构，将古今诗人书家分为上中下三品，各品之中又有上中下，故仍是九等。到了唐朝，张怀瓘又把上中下三品分别称为神品、妙品、能品。李嗣真则在神、妙、能三品之外，另加了一个“逸品”。谭献品花，用的也就是这个架构。所不同的，只是把神品改为丽品，把能品放在妙品之上罢了。沅浦痴渔之作，则删去了最下一品，仍维持为三品。
播花居土《燕台集艳》是另一种品题法。它模仿司空图《廿四诗品》，自称：“自唐司空表圣撰《二十四诗品》，嗣是仿其例、作续诗品者有人；广其例，作书品画品者亦有人。辞各美丽。余读而爱之。兹值雨窗无事，爰于四喜、春鉴、三庆四部中，就耳目所及，戏拈二十四人，以技艺优劣为高下，小变体裁，用成花品”。不仅体制仿司空图《诗品》，其序文辑《文选》句，题辞集唐人诗，具体品鉴时辑《西厢花》及宋人词，分为灵、仙、素、高、逸、生、能、清、殊、静、精、幽、新、乐、佳、异、选、华、画、寒、奇、妙、名、情廿四品，熏香掬艳，实亦蔚为奇观。品鉴美人美技，本身亦为美文。
唇桥逸客、兜率宫侍者、寄斋寄生合着之《燕台花史》，虽未如上文所举各书标名品称，但所述诸伶，均有风格判断语。如春容、风华、骀宕、潇洒、温婉、旅艳、新颖、俊逸、韶秀、轻盈、和厚、绚烂、绰约、幽静、风骚、缠绵、娇痴、清冲、娴雅、明净、柔媚、英爽、松、悟淡，其实也是廿四品，也是仿司空图《诗品》。
这些显然都是由汉魏人物品鉴及诗书品鉴传统延伸而来的审美活动。“持改南之月旦，自诩无私”（寄斋寄生·燕台花史序），“梨园韵事、菊部佳伶，自有待谱向吟笼，品资彩笔”（圆峤花主·燕台花史跋），“爰写风流之名字，为月旦之品评”（了然先生·鞠部明僮选胜录序），“月旦恣其品评，替国长夫声价”（铁花岩主·评花新谱序），“一字定评，略寓王前卢后。……品题特慎，界画从严” （好丽殷勤客·华小录序）等等。其品题、品评、品藻、月旦之类语词，无不表明了它是审美的现照。所审美之对象，自然也含有其人之技艺部分，但这个艺只视为伶人赞体人格美感的一部分来看。
这样的品评，正如他们所常说的，乃是品花，旨非论戏。谓余不信，可以再看看情天外史所著《情天外史》的凡例。该凡例说得明明自白：“是书专为后进司坊揄扬色艺，是以科班名角，概未登入”“是书专为后进提倡风雅，是以出师立堂，毋庸赘述”。
《情天外史》分为正续册，正册有神、隽、艳、俊、能、异、佳、倩、俏、逸十品；续册有超、上、媚、妍、憨、殊、妙、美、静、绝十品，亦《诗品》《书品》之流亚也。但最重要的，是它说明了这类书的性质：真正的科班名角、出师立堂者，它反而未必叙及；所重者，为色艺、为文人所欣赏之风流雅道。
既是审美活动，目的就是审美，即所谓“揄扬色艺”。但色易征见，艺难体会，故审美所务，自是以色为先的。
曾自诩“梨自月旦、花国董狐”的小铁笛道人，撰《日下看花记》，说得很清楚：“（彭桂枝）……姑射琼枝缥缈，云中飘堕，令人神往移时。……具此兰姿玉质，花非解语、月固多情，不必征歌，即以彭郎作花月观可也”（卷二）“色稍次者即场上无分”（卷四）。
歌场之中，以色为先决条件。有色之后再论艺，无殊色则根本上不了台盘。若颜色足以动人，艺稍差些，甚或根本不会唱，乃至不唱，却也没什么关系。
此非小铁笛道人个人的偏见，乃是当时风气，故《金台残泪记》卷二云：“今旦色多无歌喉”，艺兰生《侧帽余谈》云：“大约生旦之曲，宜于浅斟低唱。雏伶喉气未充，仅能随萧管依约附和。而观此等剧者，亦以色不以声也”。
为什么欣赏戏曲却以色不以声呢？这并不是醉翁之意不在酒，而是表演艺术一般之性质即是如此。莫说清朝，现今歌手演员，难道不是如此？受欢迎的，称为偶像歌星或影星，大概都不会唱也不会演，“仅能随萧管依约附和”。但他们有人气。观众听众看花有意、追星成痴，为之成立各类后援会，嘘捧爱恋，不遗余力。
真能唱能演的所谓实力派歌手、硬里子演员，其实就是比较不受欢迎，也不会有人捧的。他们之中很少能成为“明星”，只能卖力讨生活。明星则不然。明星固然不乏色艺兼行而真能为该艺术门类立一典范者，但为数既少，且无论如何，色仍是先决条件、是必要条件，倘无此色，则其艺亦无所表见。
《金台残泪记》卷一曾载当时所谓四大徽班（四喜、三庆、春鉴、和春），后来以春鉴、三庆二部为盛，“春鉴部以色著者，首纫香、竹香，次碧湘、蕙香。三庆部以色著者，首小郄、次莲仙，固皆尤物也”。此类艺人，均名以色着。
而他们的色，如前所述，乃是一种女性美。因其所扮演者，本以小旦为主，故色之标准，是以能否呈现女性特质来判断的。
品题色艺，而着重刻画他们如何体现女性美的词语，不可胜数，如“缥缈楼台望不真，娉婷忽见女儿身”（南国生《昙波·题词》）“现女郎身说法，为古人事传情，尽态极娇，燕瘦与环肥并妙；新声逸韵，秦筝与赵瑟同工”（罗浮痴琴生《昙波·序》） “怪他裹足缠头，较胜青衣侍者；对此歌裙舞扇，逼真红粉佳人”（四不头陀《昙波·自序》）“张庆龄秾纤得中，仪态闲雅。当其酷酡颜半醉、倚榻微眠，星眸乍回，色授神与，无言却对，令人之意也消” “沈宝玲，风流放诞，媚态横生”、“范小金，工颦眇视，弱不胜衣，俯仰之间，神如静女”“吴樨芙，靡肌腻理，绰约逾常”（余不钓徒《明僮小录》）……生香活色，刻画如绘，简直把所有传统形容女性姿貌神情的相关词汇与典故都用齐了。
写其美，实在也令人觉得比什么现实世界的女人都还要美、还要像女人。无怪乎铁笛生有诗云：“菊部群英迥绝尘，脂柔粉腻暗生春。赖君彩管标题出，胜展冰绢画美人”（续赋艳词人明僮赞语因书其后）。看这些描述，确实也要胜过看美人图、仕女画。
这些“美人”怎么来的呢？女性之美，只在青春。而少女之美又非老男人可以貌袭，只有小男孩足堪神似。兼以年齿尚稚，喉音未改，身量骨架，均与少女近肖，所以才争相觅取，找到戏班子里来培养。《情天外史·后序》说：“书写繁华无过沪上，司坊色艺无过都中。扮美妓，作名优，插宫花于帽侧，饰小童为小女，理云鬓于窗前”，讲的就是这种状况。
当时盛况，据《燕京杂记》说：“京师优童甲于天下，一部之中多者近百，少者亦数十”，“优童大半是苏扬小民，从粮艘至天津，老优买之，教歌舞以媚人者也。妖态艳妆，逾于秦楼楚馆”。但采买虽多，真能出色者实亦甚少，且当然是“色稍次者即场上无分”的。
这些苏州扬州小童之所以特别受北京天津人欢迎，主要原因是南方人。特别是扬州人、苏州人，较为柔美，饰小童为小女时，相得益彰，更能显得出女性姿媚的神态。因此《怀芳记》称赞陆小芬“性情和婉，举止安雅，绰有苏州风范”又感慨：“自江南用兵，苏扬稚幼不复贩蕾都中，故菊部率以北人为徒，虽亦有聪俊狡绘可喜者，而体态视南人终逊”。
采择苏扬小童为优伶，主要是为了体态性情的缘故，也可以间接说明为什么当时苏州的昆曲反而并不流行。《金台残泪记》卷二：“今都下徽班习乱弹，偶演昆曲，亦不佳”、《凤城品花记》：“时都下不尚昆曲，故所演多杂剧”、《鞠部丛谭》：“及光绪中叶，昆曲极衰，无人过问”、《宣南零梦录》：“光绪甲申后，昆戏忽成绝响”等记载，都说明了昆曲在北方越来越衰微的事实。而就在昆曲这么衰微的时代，观剧品花者弃苏州之曲而赏苏州之人，越发显示了这种品赏，所重者在彼而不在此。
十几岁的小男孩， 一旦“易形体、齿甫壮，而妓好化为老丑”（怀芳记），便要遭到冷落淘汰了。所以《长安看花记》说：“此中人不过五年为一世” 。《金台残泪记》卷二也有一诗云：“瓜时己觉减娇憨，都是盈盈十四三。开到桃花春色尽，东风二月断江南” 自注：“今自南方来者，年十三四而己。然成童后非殊色，门前鞍马稀矣”。优童青春之短暂，更甚于少女。
换言之，品花者只赏此一段春光，以小童饰小女，创造出一种典型的女性美来供其玩赏。
这种美，当然是矫揉造作而成的。不仅须“ 教歌舞以媚人”，而且要从身段体态、肌肤修饰等各方面去雕凿，才能将顽石改造成玉人。《侧帽余谭》中曾述及其修冶之法二则：
相君之面，虽不能尽似六郎，然白晰翩翩，鲜见黝黑。孟如秋言：“凡新进一伶，静闭密室，令恒饥，旋以粗粝和草头相饷，不设油盐，格难下咽。如是半月，黝黑渐退，转而黄，旋用鹅油香胰加洗擦。又如是月余，面首转白，且加润焉”。此法梨园子弟都以之。余笑曰：“卿之得有今日，亦正洗伐功深耳”。
郎一至，正如苟奉倩熏衣入坐，满室皆香。盖丽质出于夭生者少，不得不从事容饰。芳泽勤施，久而久之，则肌肤白香。更佩以麝兰，熏以沉速，宜无之而不香矣。买香之肆，驰之膏沫者，别椎桂林。余赁以佩带者，则数花汉。冲用熏焚香，则有合香楼，皆著名老店也。
这是肤色与香泽上的修饰。至于体态形貌上的改造，则最重要的，就在小脚。女性婷婷袅袅的姿态，本与其小脚有关，其效果正如今日女人之穿高跟鞋。男人若“大踏步便出”，即绝对不能呈现出女性的矜持、绰约、摇曳等诸般风致，因此也需小脚。
男童脚本不甚糙大，稍事调理，不损筋骨，则不真裹也不太离谱。将来长大以后，亦不妨碍其娶妻、过正常人生活。此为一法。另一法则为装小脚。
当然，也真有缠足如妇人者。《侧帽余谭》云：“窄窄蛮靴，小步花砖面上，亦殊可观”，即指此而言。《金台残泪记》亦有诗赞曰：“百蝶风裙正小开，双莲金地故徘徊，凌波满日生尘路，洛水神妃锦水来”自注：“京伶装小脚，巧绝天下。谱云始于魏三，至今尤盛也”。
按品花者的记载，他们不乏成功者，娟丽姣婉，甚或更胜一般女郎。《怀芳记》说“夏芙、秋芙，长身玉立，回眸一笑，观者惝恍不能自持。苏长公谓食河豚值得一死。余谓秋芙倘是女子，为我作妾，亦值得一死也”。这位秋芙，就是不能度曲，唯以色胜的伶人。当时有人集联赞彼“秋水为神玉为骨，芙蓉如面柳如眉”，足见萝靡庵老人之说并非阿私。而这样的例子，正不知有多少。
可是，这种女性美，是矫揉造作而成的。品花者对女性之美既如此之欣赏，为什么不径去欣赏女人便是，偏要费这么大的功夫，将百炼钢化为绕指柔，妆须眉为巾帽，而后再来品赏这假女人，嗟其肖似、叹其姝丽，究竟所为何来？
可能的社会原因，当然是政府的法令和社会风气使然，故不得已才以男扮女在舞台上表演，等到真女人可以上台自己演出她们的故事时，这种干旦就逐渐没落。而此矫揉而成的女性美，以及因它而成形的品花关系（欣赏者与被欣赏者互动共构的鉴赏关系），也逐渐转变。旦角到清末，女伶已盛，至今则干旦几成广陵散。小生一行，甚且渐由女扮男为主。男优则主要在武生、老旦、老生、净、丑等行当里发挥。
这就显示了假不如真，过去塑造的那种仿拟式的女性美典型，在面临真品竞争后，赝品自然就衰落了。伶工角色上男性女性分布状况的改变，事实上也就是审美态度及美的典型之转变。
然而，问题并不如此简单。
在古代，歌儿舞女，本不罕见；明代士大夫教唱女伶，亦极寻常，何以到清朝反而易弁而钗，以假替真？
其次，文人士大夫倘欲寻花觅柳，肆其多情；选色征歌，品藻群芳，自然也还有秦楼楚馆可以流连，挟名妓、宿娼家，月旦人物、排名分品，又有什么困难？真女人之美色原本不难觏睹，又何必苦费周章，寻此狡童，饰为静女？
再者，若说此乃海滨有逐臭之夫，独沽此味；或性恋同男，不暇视女，所以才喜欢这个调调儿，也都于理欠通。因为像王韬就同时赏妓苑之花，也品优国之伶。所著《瑶台小录》是谈男优之美的；《淞隐漫录》则多讲妓女之美。
换言之，明僮之美，可能与一般女人（包括娼妓）所显示的美，在审美意义上确有不同，因此值得他们去创造与欣赏。
一般女人和男旦的美如何不同，我别有文章分析。此处只说欣赏者审美态度上的不同。对一般女人，男人的审美是关乎性欲望的，有体温，故属于热恋型。对男旦，狎其躯体者毕竟只是少数，多数人赏其色的色，乃是“隔水看花”式的审美观照。固然也为之痴迷、为之倾倒，却是冷恋型的，跟文人品诗、品棋、品画相似。花国记伶，辄仿《诗品》，就是这个缘故。
此外，我们也应注意艺术的原理。艺术，从本质上说，即是非自然的人为造作。如朝曦夜雪，纯任自然。而画家画出的朝曦夜雪，仿拟形状，才是艺术。女人也一样。生成的女人，只是自然，不是艺术。伐毛洗髓、修冶调教，以状女子之形容姿态，才是艺术。其融新理旧，类如雕凿大朴；其易弁而钗，又等于幻化阴阳。迷离恍怳，是邪非耶，所以迷人。迷者惑也，一切反串，都能起眩惑作用，而男旦为其尤者。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百八十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。
