金桃
在中国卷帙浩繁的史书里，记载了一件极其平常的小事：“贞观二十一年正月....康国献黄桃，大如鹅卵，其色黄金，亦呼为金桃”（《辽史》），唐人得之“诏之植之于后殿”，此后，这种略微奇异的水果和其他明明灭灭的故事一样，在舶来品蜂拥而来的唐朝以及后来的古代历史里，彻底消失了痕迹。
《妖猫传》里，陈云樵在平康坊里喝花酒时候，宴席上摆的那种扁扁的黄色桃子，在电影虚幻的历史语境里，应该属于康国的金桃和本地桃子嫁接出来的品种。
琵琶
唐代琵琶一般都是四弦琵琶，唐代流行音乐的二十八调就是建立在四弦曲项琵琶的技法和曲式的基础上的，在敦煌壁画里，我们可以看到著名的“反弹琵琶”，画师巧妙捕捉了这个在实际演奏活动中转瞬即逝的样态，演奏者那微屈的上身，高抬的右脚，连动情处翘起的大脚拇指都惟妙惟肖。
电影里，白居易夜闯花萼相辉楼，妖猫施法让琵琶自行弹奏，从而引导白居易脱离暴雨梨花针的攻击范围——这把琵琶却是五弦，五弦琵琶当然是存在的，且全世界仅有一件传世，现藏于日本奈良正仓院，相传为唐宫送给日本天皇的礼物。“唐代的螺钿镶嵌技术被发挥到了极致，甚至有人认为这是世上现存的最能表现大唐繁华的文物。”（孙机《中国古代物质文化》），段安节《乐府杂录》说西域来的安国乐所用琵琶“其捍拨以象牙为之，画其国王骑象”，与其相似。
写了这两个电影里的小细节，你或许以为我要为《妖猫传》叫屈平反了，自上映以来，翻开各大社交软件，到处都在上演捧踩两方轰轰烈烈毅然决然的撕逼大战，爱的人爱得极深沉，赞其完美再现大唐气象，厌恶的人恨得入骨，言之凿凿将其钉在了“无极2.0”的耻辱柱上，从不尽如人意的票房来看，《妖猫传》已经遭遇了滑铁卢，其叙事漏洞、逻辑混乱、与历史脱节等问题更被市场证实——一部连基本故事都讲不好，人物动机莫名其妙，与唐代历史严重不符的电影，怎么可能获得群众的好评呢？好，那我就从陈凯歌导演最为人诟病的史实和逻辑入手，谈谈自己的一点不着边际的迷思。
花钿
盛、中唐时期的女性，一般会在额头上正对眉心处贴一朵花钿，依据颜色分为朱钿、翠钿、金钿，黄色的称为花黄。从“当窗理云鬓，对镜贴花黄”（《木兰辞》）的南北朝，直到“花钿巧贴眉间”（《金瓶梅》）的明代（《金瓶梅虽然借用了宋代故事，但其社会描写完完全全就是明代现实》），把脸蛋打扮得像农家乐的剪纸窗户一样，是令无数诗人魂牵梦绕的审美风尚，白居易“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”，李清照“玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿”，这两位大作家的诗句，足以窥见花钿在古代女子妆容中的重要地位。
我们刚刚说到了白居易的“花钿委地无人收”，花钿作为女性装饰品，是每位女子晨起梳洗罢之后的必做功课，将“呵胶”附于花钿之上，用口轻轻一呵，类似于今天贴邮票一般，花钿就变得软黏易粘——然而也免不了容易脱落的副作用，相传为宋徽宗亲笔润色的名句“明日重扶残醉，来寻陌上花钿”，就暗暗点明了花钿容易脱落的特点，然而，于乱山深处或莺歌漫舞之地，寻得佳人几点脱落了的花钿，竟赋予了古人新的审美意象，这样想来，兵荒马乱，宛转不安的杨玉环，临死之前自然不暇顾及妆容，“花钿委地无人收”的描写可谓是相当传神了。
然而这样一个显而易见的史实，在大众批判电影里的杨玉环“血统不纯，丰满不足，发式不对，着装不符”等等的口诛笔伐中，竟然被选择性忽略了，我们可以看见导演还原了的另一个重要意象“翠翘”（串起了白鹤少年的情节），然而花钿呢，竟不知所踪，和它在历史上的地位一样，被人们遗忘到了尘埃里。
我们来看看唐代饰有花钿的仕女图，是这样的：
眉中的那一坨或红或绿，即是花钿。
这样符合史实的妆容，你能接受吗？就算能接受，把它放在电影里，也绝难唤起观众美的享受。
美，本身就是一场文化建构，波伏娃在《第二性》中就说得清清楚楚，在西方的潮流话语涌入中国近代以来，古人的各种审美标准全线溃败——这是已经落在现代人心底里的东西。我们能接受古人的诗词描写，能对花黄、翠钿心生向往，是因为文字本身就能够承载想象的空间，然而，以解读空间巨大的文字作为依托，对史实加以选择性的着重和忽略，试图批判电影“不够美，不够真实”，是不是就像电影里的空海和白居易一样，中了文字的幻术呢？
巧的是，原著里的空海与卖瓜翁这一情节，讨论的即是文字与幻术的关系：
“西瓜不会消失。”空海说道。
“为什么？”
“因为西瓜是实物”
“什么！难道其他的都不是实物吗？”
“冒出芽啦，芽长大啦，那都是幻术。”空海小声说道。
“那是被言语迷惑了，大家都中了那些话的法术了。所以，老人说芽冒出来，大家就真以为芽冒出来了；说长叶子，大家就真以为叶子长出来了。”
“可是，我听不懂唐语啊。”
“那是因为我把老人的话讲给你听了。我若不在，你或许就可以看到真相了。”
“但现在这次，你并没有把老人的说讲给我听，我还是看到冒芽、长出西瓜啊！”
“因为中过一次幻术后，你的脑海里已经记得这些了。”
话说完，空海突然闭口不语。
“怎么了？”逸势问。
“所谓知识，委实恐怖。”空海喃喃自语。
再说第二个话题，关于逻辑。
先来看几个再熟悉不过的古代故事：
尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。
———《庄子·盗拓》
情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
——汤显祖《牡丹亭》
王子猷山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，迭门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴?”
——《世说新语·任诞》
尾生为等人水淹而亡，杜丽娘因梦境情衰而竭。王子猷雪夜访客未见折返。这三个人，按照现在的理解，思想怪诞不经，行为莫名其妙。然而这三个耳熟能详的小故事，大家怀疑过它们内在的文学属性，和散发出的不可名状的意境之美吗？
或许有人说，电影是一门叙事的艺术，与文学作品可以“无法无天，无始无终”不同，电影是要有故事，讲逻辑，并能引起观众情感共鸣的，电影理论我一点不通，但看看大家公认的好片——《阿甘正传》、《美国往事》等（也是商业和艺术结合的典范），这些电影非常纯熟地运用了人物线索，将内心逐渐成长的人物与历史的进程水乳交融地契合起来，真假虚实暂且不论，观众于短短几小时的仿佛经历了人物的存在，听过了时代的风声。
陈凯歌最大的问题，就是没有严格遵循这套好莱坞式的电影叙事结构。
虽然他参考了畅销小说，虽然他在前半段勉强遵循了双人侦探模式，但在观众逐渐习惯在鬼气森森的大唐抽丝剥茧的时候，他突然以猝不及防的华丽和长篇累牍的表白叩开了另一扇主题。
于是，大家吐槽说，前面鬼片，中间侦探片，后面政治片，最后爱情片，你在逗我玩吗？
也许在导演眼中，人物不是目的、故事也不是目的，意境才是最终目的，冯小刚说他还在像老式文人一样信仰“文以载道”，算是一个中肯的评价。
在他的眼中，人物不是情感线索，而是道具作用，且为意境而生。
网上已有很多类似的评价，不再赘述，大概说来，春琴对应杨贵妃，陈云樵对应玄宗，白乐天对应白龙，空海对应丹龙——每个人都有类似的心灵变迁，妖猫对春琴和陈云樵痛下毒手，是为了重现犯罪现场的凄厉诡谲（和连环杀手的动机很像）。
陈凯歌大部分电影都十分强调意境的营造，他不吝于用最瑰丽的色彩和最精致的细节还原心中的文人傲骨、少年侠气、美人风华，在他心中，死生然一诺，一见误终身都是再正常不过的文人叙事，都是先验的真理，不需要任何情节的推进和“合理”的逻辑解释。
然而，在这个看似多元的虚拟时代，被解构的并不仅仅是宏大叙事本身，还有宏大叙事被赋予的美学价值，“他们说美是摇摇欲坠的，是朦胧醉意下的天真诚实，美是一种近乎毁灭的极致，是一种令人怅惘却不可捉摸的古典迷思。”随着时代的断裂，传统美学的理性地位必将倒下，被世人歪曲分解，化为一段段不能自洽的碎片。
吉登斯在《现代性的后果》中论述道：“在传统文化中，过去受到特别尊重，符号极具价值，因为它包含着世世代代的经验并将永垂不朽，它是一种驾驭时间与空间的手段，它可以把任何一种特殊的行为和经验嵌入过去、现在和将来的延续之中。”而随着历史目的论的隐没和天意参与观的清除，“已经发生的断裂，恰好应被视作现代思想自身净化的结果”。
这就是陈凯歌电影的迷人之处，哪怕在现代的语境中，人物和故事仿佛踏空而来，其中或隐若现的美学片段依然引人遐思，那些散见于《开元天宝遗事》《酉阳杂俎》《杜阳杂编》《太平广记》中的怪力乱神、前朝往事、命运的不可名状、情感的极大丰沛依然引人感动，这是一种整体的、虚幻的情绪反应，在电影光影的笼罩下得以激发，却经不起专家、学者们关于史实、服饰、建筑、人物生平等细节的推敲。
我们看到已经不再是一个现实的世界。我们已置身于梦境之中，灵魂像蜡烛之光，在梦境中微微闪烁。自然景致变成了一种“内在的特征”。世界淹没在了无边无际、朦朦胧胧的海洋之中，留下来的只有“一缕香魂”。
电影里，没有一处展现安史之乱后社会衰败民生凋敝之惨状，最恢宏的镜头不过十万人出逃——然而在事实上，安史之乱仅是唐代由盛及衰的转折点，也是中国古代的转折点——经济重心南移，民族纷乱不断，整个古代中国渐渐走入了闭关锁国的道路。
最后，我们来看看盛唐时期的长安：
天宝二年(743)，唐朝在西京长安以东兴建了一座人工湖，这个湖其实就是一个货物转运潭。唐朝人喜欢说的一句俗谚叫做“南舟北马”，但是在这一年，以马代步的北方人被眼前的景象惊呆了：他们看到来自全国各地的船只都汇集在了这个转运潭里，船上满载着税物和各地被指派向朝廷进献的土贡——来自北方的红毡鞍鞯，来自南方的略带酸涩的红橘，来自东北的，用粉红色丝绸作为缘饰的毛织物以及来自西方的深红色的绛矾。所有的货物都被换装到了小斛底船上，“驾船人皆大笠子、宽袖衫、芒履，如吴、楚之制”。这里就是那条从广州开始，通往唐朝最大的都市长安的，绵绵不绝的水路的终点。长安城的纳税人口将近二百万人，其数量相当于位于这条漫长的水道和运河网络另一端的广州城的纳税人口的十倍。与长安的人口数量相适应，居住在长安的外来居民的数量也相当庞大。长安城的外来居民的成份也与广州港的外来居民有较大的差异。长安的外来居民主要是北方人和西方人，即突厥人、回鹘人、吐火罗人和粟特人等，而聚集在广州城里的外来居民则主要是林邑人、爪哇人和僧伽罗人。但是在长安和广州两地都有许多大食人、波斯人和天竺人。在入居唐朝的外来居民中，来自伊朗的居民占有重要的地位，唐朝政府甚至专门为伊朗居民设置了“萨宝”这个官职来监管他们的利益。萨宝(SDrthavDk)的字面意思是“商队首领”。
长安城有东、西两个大市场，每个市场里都有许多集市。东市座落在贵族和官僚住宅区附近，这里没有西市拥挤，环境比西市安静，场面也更奢华；西市则更嘈杂，更大众化，暴力事件也更多——西市是处决犯人的地方。此外，西市的外国货也比东市多。每个集市都被货栈所环绕，而且都有自己独特的商品种类和一位首脑(行头)。依照唐朝法令的规定，每个集市都要陈列出写明其专营货物名称的标志。大多数外国商人都来到西市，陈列出自己带来要出售的商品。当通过西市时，你会看到一排排的屠宰市、金属器皿市、衣市、马市、丝绸市和药市。八世纪中叶以后，茶叶商人特别受到消费者的欢迎。新的饮茶风尚并非仅仅在汉人中流行，据说，来到长安的回鹘人在办事之前，第一件事就是驱马前往经营茶叶商人的店铺。这些嗜茶者的同胞——回鹘高利贷商人，在西市的胡商中占有重要的地位。无数负债累累的汉族商人和挥霍无度的衣冠子弟，将他们的土地、家俱、奴隶甚至祖传的纪念遗物，都当作现金担保典当给了回鹘高利贷者。
——摘自谢爱华《撒马尔罕的金桃》
