那种关于他人应该或不应该怎样写他们的小说的文学性论述，可能将永远作为一件让人无法专心写小说的事物而存在。我在为了能论证地从“小说的未来”这个角度来附议这类论述而去研读已有的相关论述时，重新认识到了这一点。我的附议——这篇文章，本身就是写作我第三本小说时的一次分心——先总结了我研读过的一些论述，然后问道，“到底有多少种不同类型的小说？”以及“那么，什么是小说的未来？”它完全可以被看作是当我在分心时，鼓励自己在将来不要分心的一次努力（通过一开始就认识到如果不分心的话我能做什么以及我是否想要那样）。
近期一些关于小说所处状态的陈述：一个样本
1976.《纽约书评》刊发了戈尔·维达尔[1]的《美式塑料》：“新小说快40岁了”，维达尔先生把萨洛特的《向性》视为新小说的起源，然后评论了四位作家的全部作品，这四位作家，是两年前唐纳德·巴塞尔姆认为仅有的几位值得一读的美国作家。（维达尔先生在一个脚注里说：“后来我被告知巴尔塞姆先生，可以理解的，否认了他说过如此断然的话。”）他们是威廉·盖斯、约翰·巴思 、托马斯·品钦和——这比较反常——格蕾丝·佩雷，“一位普通的短篇小说作家”，维达尔先生从中“获得了很多阅读乐趣”，这和其他人对佩雷的看法截然不同：“我觉得有责任来谈谈那种读了太多烂文笔后的窒息感。”这篇11254字的文章里指出巴思先生是“可以理解的”。在维达尔先生看来：“一代人的小说和另一代人的小说之间那永恒的流变，经常的，同时也是更有可能的，是情感和态度上的修正，而非形式或技巧上的巨大创新。”
1985.《密西西比评论》出版了一期专刊：《论新小说》，其中的文章均和一类作家有关，这类作家的作品，编辑金·赫辛格在前言里是如此描述的：“如果‘极简主义’小说真的和什么东西‘有关’的话，似乎它经常是和‘忍耐’有关，它描摹了那混乱无序的自我、无法解释的欲望与尘世生活所加限制之间的冲突，格外关注那些自我遭遇了界限但决定继续走下去的时刻。”
1986.《哈泼斯杂志》刊发了麦迪逊·司马特·贝尔的《少就是少》，他说市场里的“极简主义”小说已经过饱和了，它们展示着一种“总是决定论的、有时是自恋的世界观。”最后，他就出版社们出版这些“极简主义”小说多少表达了些不满。玛丽·罗宾逊倒是被大大地——这多少有点让人困惑——赞扬了一番（可能是在想象中这并不是一篇把个人品味呈现为客观规律的文章），原因是，贝尔先生说，她“通过允许其小说人物自由而让自己远离了那股潮流。”
1986.《纽约时报》刊发了约翰·巴思的《关于极简主义的一些话》，他是约翰·霍普金斯大学的教授，是“极简主义”作家弗莱德里克·巴尔塞姆（《密西西比评论》1978-2010年的编辑 ）和罗宾逊女士的老师。巴思先生说“文学和艺术的历史（及微型历史）总的来说”是种周期性的修正，是“在哲学史、文化史中也能找到类似的（不过是以更长的节奏展现出来的）周期”，以及“在极简主义和它的对立面之间，我遗憾于读者——或者作者或者时代——太痴迷于一端以至于无法欣赏另一端。”
1988.《纽约时报》刊发了弗莱德里克·巴尔塞姆的《论犯错：被定罪的极简主义作者的坦白》，部分是对那些针对极简主义的负面评价的一个回应（“这年头，在《纽约时报》、《大西洋月刊》、《时尚先生》和所有文学杂志上，甚至在《今日美国》上，很难读到一篇没有对‘极简主义’式文章做出义不容辞般的攻击的书评”）。巴尔塞姆先生说在60年代的一个时期里，他和其他人的兴趣主要在霍克斯、盖斯、巴思、多纳德·巴尔塞姆（他亲哥）上面，但某个时间点后就“开始去寻找别的事情去做”，然后读到了约翰·契弗，琼·里斯，琼·迪迪翁和其他26个人。“这是个美好的世界。”巴尔塞姆先生说。
1989.《哈泼斯杂志》刊发了汤姆·沃尔夫的《尾行千足兽》：“非虚构小说的拓荒将被记录为20世纪下半叶里最为重要的美国文学实验，除非美国小说在接下来的10年里有比现今所能看到的那些更为非凡的运动发生。”沃尔夫先生例证了埃米尔·左拉的[《萌芽》(1885)](http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%90%8C%E8%8A%BD_(%E5%B7%A6%E6%8B%89)是非虚构小说的先声和范例。沃尔夫用两句话总结了“极简主义”：“1970年代，麻醉性的孤独开始成为严肃小说的宏大主题之一。极简主义，也被称为K-Mart现实主义，描写的是真实景况，但绝大多数，都是关于一些非常鸡零狗碎、非常日常的事物，场景通常设定为无人在意的脏乱差郊区，用简单、短小得要命的句子写些不动声色的文章。”
1990.《哈泼斯杂志》征集了对沃尔夫先生文章的意见，刊发了T. C. 波义耳的来信（“说罗伯特·库弗是极简主义作家就像是说匈奴王阿提拉是个爱好和平的人”），还有约翰·霍克斯的，说沃尔夫先生断章取义地引用他的话大概有15年了，他大概在40年前说的那句话——“小说真正的敌人”是情节、场景和人物——“用来证明某个观点是太过分了”。霍克斯也说库弗先生不是一个极简主义作家，“[沃尔夫]通过建构一种扭曲的历史观给我们带来了严重的损害”，最后用一则轶事结束了他的信件（以及那期《哈泼斯杂志》）：“曾经，当约翰·巴思和我都住在德州奥斯丁市时，听说詹姆斯·米切纳（一个传记作家无疑），对人说过如果他能选择另外一条作家的路径，他会选择他的对立面——巴思/霍克斯的复合版。这是个好玩的声明，我不能担保它是真的，但真希望沃尔夫能有这种开明的心态。”
2002.《纽约客》刊发了乔纳森·弗兰岑关于威廉·盖迪斯的文章：《困难先生：威廉·盖迪斯和那些难以阅读的书的问题》。
2005.《哈泼斯杂志》刊发了本·马库斯的《一个勘误》，为弗兰岑先生经常在一些刊物上贬低的那类文学作品辩护，说弗兰岑先生相关文章所发表刊物的读者群远大于他在文章中贬低的那类文学作品的读者群。
2007.《哈泼斯杂志》刊发了辛西娅·奥兹克的《文学内部》，总结道：马库斯先生在《一个勘误》里运用迷雾指数来指出弗兰岑的《困难先生》实际上比盖迪斯小说中的段落要求更高的阅读能力。“因此，马库斯洋洋自得地说，盖迪斯，尽管用词更简单，句子更短，但依然是更复杂的作家。所以：弗兰岑被打脸啦！那些好斗的街头呆瓜们会觉得这里很是亲切，”奥兹克女士说。“在这里真正的问题并不在于什么在发生，而是什么没有在发生。[分段符]没有在发生的是文学批评。”奥兹克女士然后指出文学批评是基于关联性的：“没有评论者想到去把自己挚爱的小说和菲利普·罗斯的《反美阴谋》做个对比。”如此做的话或许能创造出“一种天生的亲缘关系，一个背景，一阵能把我们都蕴涵进去的时代白噪声，”奥兹克女士说，这会让弗兰岑-马库斯，还有其他人，能够“少些敌对，多些好奇地接纳”。
2008.《纽约书评》刊发了査蒂·史密斯的《小说的两条道路》，文章以一种接近于奥兹克小姐所理解的文学批评的方式评论了《荷兰》和《幸存者》，尽管可能还是敌对多于好奇：“所有小说都企图凿出新的大脑神经回路，说服我们沿着这条路走才是小说真正的未来。在健康的时期，我们会开辟很多条道路。[...]这并不是特别健康的时期。现在华丽现实主义这一派在高速公路上遨游已久，与此同时绝大部分其他道路均已关闭。”史密斯女士不欣赏《荷兰》似乎最主要是因为——用她自己的比喻——它在一条现今已经有太多人/车的道路上。“我自己也是在这种传统里写作，也小心翼翼地希望它能存活，但如果它想存活，华丽现实主义作家们需要在他们的主题上再下些功夫。”史密斯小姐说（我有点困惑于既然当下它主宰着文学为什么她会觉得它可能无法存活）。
对上述内容的一个总结：
XX：A群体很烂。
A群体：[没有回应]
B群体：[审视自身]
YY：B群体很烂。
A群体：可以喜欢不同类型的文字。
B群体：可以喜欢不同类型的文字。
ZZ：B群体“不真诚”。
B群体：[没有回应]
YY：我觉得YZ本人都不会去读他自己最近的三本小说。
ZZ：如果YY读不动YZ，并不代表其他人也读不动。
ZX：YY和ZZ表现得像是敌对的帮派一样，这是因为现在没有什么文学批评。
ZY：我们的文学现在很烂是因为它被一类写作——C，“华丽现实主义”——所主宰着。
C群体：[没有回应]
这些“抱怨”，或“攻击”，似乎都运用了不少概化、评判和忽略，这让它们的对象迟疑于或不愿意直接回应（每一个参与者，我觉得，可能都想在他们的小说里避免这些），这导致的结果就是一种不对等得滑稽的、有时突然是漫无目的的、几乎不认真得像在发神经的叙事。
对我而言，有趣的和感人的是，A群体和B群体[2]——尽管他们的小说，我觉得，大部分人都会同意，非常的不同——始终如一地表达了对对方的支持和欣赏。
到底有多少种不同类型的小说？
人类同时存在和体验于（1）表象世界，即与其他人类共享、通过五种感觉（触觉，视觉等）感知、有诸如因果关系、万有引力等物理定律的具体现实。（2）本体世界或者说抽象世界，无法通过五种感觉来感知，没有物理定律，是记忆、思绪和感受——还有小说——的源头和所在。
尽管每个人的本体世界唯一且私密——他人不可能直接触及——本体世界似乎，被绝大多数的宗教和哲学，理论化成，或期望成，本身就是一个合一界，当我们拥有物理形态进入具体现实后我们就与其分离了，它就像一个虚拟世界，是一个公共空间，在我们死亡并回到这个合一界之前，在我们渴望并且有空时，能在其中和他人交流我们的本体世界。不知道我们为什么不是仅仅存在于本体世界之中，而要被迫去忍受，或者可能能说是获赠——尽管是含糊的，几乎是有害的——生死之间，在具体现实中的，一些时间。
为了表达和探讨这个奥秘，以及去做下面会谈到的（1）（2）两点，人类已经——通过成千上百代的接力之类的——发育出了带有含义（只是从实用角度出发大家都同意这些含义）的各种噪音（以及代表这些噪音的符号）。我们一出生就开始学习这些噪音，然后利用它们（1）表达修辞，用来满足那些被进化所创造出来的欲望，（2）去向他人描述我们自己私密的本体世界，目的是减轻孤独，缓解无聊，增加刺激。一个句子（“我感到困惑”）或一个词（“耶稣”）或一段对话可以在一定程度上做到这两点，同样的，诗歌、故事、散文和小说——对于那些出于社交恐惧或持续地感到孤独/误解或仅仅是想更准确或精致地交流从而无法满足于口头交流的人而言——也可以做到这两点。
小说——和回忆录——可能是人类所能给予他人的，关于自己私密经验的，最为全面的报告。从这个角度来说，只有一种类型的小说：一个人尝试转让或传达他部分的或某个版本的本体世界给另一个人的本体世界。
那么，小说的未来是什么？
因为人类，作为有着共同DNA的物种，能够去思维和感受的东西是相似的——在一定程度上，当我们无法理解另一个人，我们会把我们的困惑归结于文化，智商或那个人“有病”——而小说描绘并且存在于本体世界之中，那个思维和感受所在的世界，因此，一切小说，我觉得，将在一定程度上，会不可避免地显得是相似的。在具体现实中如果一个物理定律被破坏我们可能会感到惊奇——比如有人能时间旅行，隔空交流，或会其他“魔法”——但是在本体世界上，并没有物理定律或其他可比的结构可去违背。
知道了这一点，我就不大想把小说的“未来”定义为一些可想象念头之实现——一本以人名出版但实际上是由机器人写就的小说；一本一个人穷其一生也无法读完的小说；一本第三世界里一个被贫困所折磨的人以第一世界国家里某个中上层阶级的人物（该人物的种族也有类似的优势）的视角写就的小说——而是想把它定义成一种本身就是不可想象其类型的东西，一种一旦被想到了则不会是小说的未来而仅仅是另外一本可预测的、唯一的小说的东西。
以这个定义，如果一部小说要想显得陌生，那么它将是对一些当前不可能去思维或感受的思维或感受的表达，这只有DNA发生改变才有可能实现——比如说人类基因向着爬行动物那个方向进化，经过几百万年，慢慢地失去意识和语言能力——或者是意识，作为某种物理上不可测量的从而也是不可预测的东西，突然消失，就像宇宙的“设置”发生了反转。只有这样才可能会给小说带来一种不熟悉的、不可理解的改变（或在我的定义中，“未来”）。但那个时候，我现在的观点将无法被理解，因为将不会有可供未来参照的”过去“；这样来看的话，小说，不可能有未来。
以这种方式去思考小说，我觉得让我更能接受本体世界。我觉得距离虚无——合一——及其他人类更近。我觉得自己能不那么被迫地去考虑、投身或回应小说的发展或进步，而是可以心无旁骛地把每一本可能的小说看作是在某种球形物上独占了一片区域（就像人们走在圆圆的地球上，就算方向是对的，也不能像他们在横版卷轴游戏或平面世界中所能感觉到的那样，感觉自己在“前进”，除非他们在被要求在其他道路上“有收获”时，给自己定了另一个目标，比如说去曼哈顿生活），尽管作为有着被进化创造出来的各种冲动的意识体，感知的默认模式就是要把它扭曲成一条线，去追求有进步或有方向的幻觉。但如果真有艺术这种东西，那么对我而言，它是在有意识地让幻觉缺席时创造出来的，它并不指导什么，因为它的创作者在创作它时并不知道什么是好什么是坏，仅仅是他/她想表达点什么。
因此现在我最有兴趣阅读/写作的小说，是那些并不是其他小说的改进版或创新版的小说。我想把每本可能的小说看作是已然绝对地、不可避免地唯一的，只有和它自身相比时才能说是可改进的（从而也只能根据创作者的个体视角去改进）。我想从他人所作的报告中了解他们独特的经验，与此同时兴奋地意识到，不管他人在想什么做什么，他们独自触及了他们所报告的那些事物。确实，有些时候——极少，我觉得——我想知道，“20年后其他人会想些什么？”或“人类，总体来看，在50或100年后会是什么样子？”但绝大多数情况下我想知道的是，“你在想什么？”和“你感觉如何？”
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戈尔·维达尔（Gore Vidal）：一个在美国明星一般的帅哥作家（可能比卡波特还要有名一点），但国内似乎还没有作品译介。相关中文介绍：1、gore vidal——iconoclast？全美国最高雅的作家！要扭动才光亮 2、闻所未闻的戈尔·维达尔 ↩
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A群体指后现代主义小说家，代表作家里国内译介较多的是托马斯·品钦。B群体指极简主义小说家，代表作家里国内译介较多的是雷蒙德·卡佛。 ↩
