如果在屏幕上快速地播放这本书的图画，我们会惊讶地发现，视觉和情感限制一边框和意义之间的关联有这样的可能性。更奇怪的是，《在那遥远的地方》中的图画通常都是填满页面的，只有文字出现的底部才留白一不过有四幅图例外：爱达（Ida）拥抱着取代妹妹的冰娃娃，当意识到自己抱的是调包的冰娃娃之后，她换上了妈妈的雨衣。为什么要用白色空间框住这些图画呢？这里似乎没有明显的原因可以解释，除非，这些边框可能代表爱达不相信自己能够掌握当时的局势。也许这里跟《野兽国》一样，桑达克用白色框住图画，是想暗示角色受到限制。
然而，图画周围的白色空间虽然能起到边框的作用，造成限制感和疏离感，但也可能产生相反的效果，形成吸引视线的焦点，邀请我们参与。当一幅图以所描绘的物品的边缘收尾时，就会有这样的效果，就像将角色孤立在空白的背景中，角色身体的形状就会成为视觉的焦点。在《比得兔的故事》中，第一幅图（彩图71）比阿特丽克斯·波特描绘的兔子跟一般动物没什么两样，身上没穿衣服，所处的风景画被白色空间包围，看起来有一种疏离感；但在第二张图画（彩图72）中，兔子们已经被拟人化了，穿着衣服站在白色的背景中，脚下的阴影是兔子身体不规则的形状。我们别无选择，只能更多地参与这些角色的经历，就像这本书接下来的故事，比得面临种种危险窘迫的时刻都被波特呈现在白色背景前，令我们也如同身临其境。
图画和白色空间之间的关系，常常会影响文字摆放的位置，因此，文字和图画的位置关系，往往不如白色空间和图画的关系来得重要。尽管如此，图书设计者依然可以通过选择在哪个空白位置摆放文字，来影响我们的态度。虽然文字的传达方式和所要求的回应都与图画不同，但在某个重要的点上，书写语言和图画是完全一样的，即它们都是被看的对象。当我们打开一本图画书，文字与图画同时映人我们的眼帘，所以它们无论在字面上还是在象征意义上，都是有关联的。文字——不管它们的实际意义是什么—一不仅仅是口述声音的象征，也是页面中视觉图案的一部分。
由此看来，文字所传达的信息往往超越了它们的具体意义。最明显的就是，字号大小的选择会传达关于目标读者的信息。惯例的做法是，给年幼读者看的书会选用较大的字号。伊夫琳·戈德史密斯在《插图的学问》一文中说：“就我所知，六岁的孩子一般不缺乏视觉的敏锐度，我想选择较大的字号是因为童书的文字整体比较少，如果用较小的字号，文字也许会显得没那么重要”（114）。不管有没有实际原因，字号选择的惯例做法都会影响我们对图书的理解。
图画和文字的相对位置，也会影响我们对整个页面或整本书的阅读。之所以影响阅读，原因之一是它们会创造或打乱一本书每个跨页上的视觉平衡（visualbalance）。在《魔法师的奇幻花园》这本书中，左页的文字能和右页的图像达成平衡，不仅是因为文字有边框围绕，也因为字体很重而且以规则的区块呈现。《野兽国》中的许多跨页同样也是一页文字，一页图画，但文字所占的面积很小，页面上留下了大量空白，这为故事增添了戏剧化的张力。但这种不平衡的感觉——跨页一边充满色彩，另一边却只有少数几个黑字一—在迈克斯找到富于想象力的纾解方式之后，逐渐消失了，图画随之占满了整个空间。《野兽国》整本书中仅有少数几页既有图画又有文字，看起来相对平衡，这几页恰好出现在狂欢情节的前面和后面，跨页两边都有图，图下面都有文字，并且文字所占区块的面积是相等的。这本书就以这样的方式，一步步向着中心序列建构，然后又远离。所以很明显，图画和文字的相对位置在叙事上有着重要的意义。伊夫琳·戈德史密斯在《插图的学问》一文中指出，有证据证明“将图画安排在文字的左边或右边、上面或下面，都可能影响读者阅读文字所花的时间”（116）。因此，如果文字之前一直出现在图画的下方，然后又突然出现在了图画的上方，我们对事件的回应节奏就会发生改变。举个例子，在史塔克的《会说话的骨头》中，文字通常都出现在图画的下方，照理来说我们会先看图画，再读文字，但在行动紧张的时刻，每个页面都有两幅图，文字有时出现在图画上方，有时在图画下方，有时上下都有；而在情绪强烈的时刻，如当小珠子陷入极度危险时，或最后她高兴地回到家时，文字大多出现在图画上方。我们通常会按照从上往下的方式阅读，但因为图画吸引人的内在特质，我们常常先看图画，再读文字。当史塔克把文字放到图画上方时，也让我们陷人了矛盾之中：我们应该先读文字，还是先看图画？这种矛盾更为书中的紧要时刻增添了张力。本书的第九章会谈到，当我们阅读一本图画书时，视线在文字与图画之间游移的其他效果，尤其是最常见的两种图文安排方式：一种是左边文字、右边图画的跨页方式；另一种是图画在上方，文字在下方的方式。
此外，图文摆放存在许多可能性，还有更多不同寻常的安排。就像大多数打破常规的设计一样，这些安排会产生强烈的叙事效果。举例来说，在伯克特《白雪公主和七个小矮人》中，图画和文字彼此独立，在不同的跨页上交错出现。虽然每幅图画都恰好出现在合适的故事点上，但图画和文字分离的程度，让它们看起来更像是两条独自进行的平行线，而不像是一个整体。再者，伯克特所绘制的插图内容对故事情节来说毫不重要，更强化了这种隔阂。于是，这些令人印象深刻的图画不太像《白雪公主和七个小矮人》这个故事的插图，反倒成了另一个不同的故事。
然而，在伯顿《小房子》的第一页（彩图36）中，文字和图画结合得如此紧密，让语言作为视觉符号，变成了场景描绘的一部分。画面上通往小房子的路两侧各有两棵树，文字就摆放在两排树的中间，看起来就像是路上的小石子，而不仅仅是传达故事的视觉符号。约瑟夫·施瓦茨在《插画家的手法》一书中有一段有趣的讨论，谈到插画家如何把文字摆放在图画之中，使之成为视觉图像的一部分。他把这个看成是有趣的游戏，是人类对自己所发明的沟通系统深深着迷的部分表现（65）。事实上，把文字引人图画之中，作为角色或风景的一部分，这种做法有点儿类似双关语。语言上的双关语注重字音的偶然相似性，而视觉上的双关语则把字词的视觉外观和它们的意义联系起来，但实际上字词的视觉外观本身并没有意义。但是，在视觉上，这些字词的含义和外观相关，产生了视觉的双关意义。《午夜厨房》之中就有很好的例子，米奇（Micky）大叫“别吵啦！”（QUIETDOWN THERE！）这句话所占的空间，和他自己在卧室里所占的空间一样大。这里就像图画书经常做的那样，用字号来表示音量的大小。文字的视觉图案还有不同的用法，在《小房子》的每一页上，文字都排列成一个个图案（彩图37，彩图38），与相伴随的图画周边的螺旋曲线相重合，这种效果有助于支持并增强作品整体的氛围。
文字还可以成为图画内部的视觉对象，创造各种关联。举例来说，在《午夜厨房》中，当面包师们闹哄哄地唱着歌时，对话框就出现在他们身后；但是当米奇突然从烤箱里冒出来，一个面包师正感到迷惑不解时，一个写着文字的对话框则出现在面包师身前，遮住了他的部分身影。在《飞向太阳的箭》当中，文字直接印在图画上，而且周围没有白边，这样文字能更好地融入图画当中；文字提供了视觉重量（visual weight），如果没有文字，图画将会是另外一种安排。
根据戴维·布兰德的说法，透视风格的插图会造成图书设计的难点：“问题在于……文字是平面的，而图画是有深度的，两者之间如何调和”（《插画书的历史》65）。在《小房子》的图画中，文字形成了通往房子的路，其产生的视觉矛盾正是因为这个道理：如果将文字仅仅理解为文字，就意味着它们没有深度；但文字所占的空间越往底端变得越宽，它们确实形成了透视中的路。文字如果仅仅是出现在图画的前方，就只是文字而已；但如果文字代表路，它们就包含在图画所暗示的深度里＇。
但这在《小房子》里并不成为问题，因为图画是卡通风格的，透视在其中主要是一种概念，而没有形成多大的实际效果。不过在其他作品里，要把文字所占的没有深度的空间，与图画所暗示的深度联系起来，确实是个问题。事实上，图画越写实，越需要用边框或边界把它们同页面中的其他元素区分开来。这也是《魔法师的奇幻花园》的图画加边框的另一个正面效果；我们感觉自己透过边框看到了里面的世界，因此文字印刷在平平的页面上，的确就像一个平滑的表面放置在所绘场景的前方。
然而在一些有趣的例子中，插画家会用图画框住文字，制造出奇妙的模棱两可的感觉来。在海曼的《白雪公主》中，文字要么出现在一张白纸上，就好像贴在图画上面；要么就好像图画上剪了个洞，文字出现在洞里。这两者都在一定程度上削弱了图画的真实感。很明显，我们看的仅仅是平面；我们不能忘记图画所拥有的只是一种幻觉（illusion）上的深度。在这本情感浓厚的书中，这种做法形成了有趣的对比，舒缓了一些紧张感。
在《在那遥远的地方》中，桑达克以不同的方式运用了同一种技巧。桑达克把文字像标签一样贴在图画的中央，当然这种做法只出现在书的开头和结尾（爱达冒险的前后），还有最中间的部分（当爱达听到她父亲唱歌的时候）。这些标签里的文字都指向爱达的父母，并将这些文字以及这些文字所在的页面，与这本书其他部分区分开来。在书的其他部分里，爱达都是一个人，自由地沉浸在自己的幻想中。这些带文字标签的页面提醒我们，图画的深度只是一种幻觉，从而强调我们眼前所见的现实也具有虚幻的本质，进而对我们提出了一个复杂微妙的要求：要意识到我们自身所处的现实和幻想虚境之间的差别—一不管是爱达幻想的小妖怪，还是桑达克虚构的爱达，都一样。
《在那遥远的地方》的结尾没有文字标签，我们看见爱达和她妹妹在玩，文字飘浮在爱达的上方。但文字是在图画的前方还是后方，这个很难判断。事实上，文字周围的空白同时也是角色所处的白色背景。这种类型的安排在图画书中惊人地普遍——我们一且意识到这一点，就会感到很困扰。这种模棱两可是无法解决的——跟戴维·布兰德把它们视为不良设计相反，我认为这种模棱两可往往增加了图画书的趣味性和张力。举例来说，《在那遥远的地方》页面上视觉的模棱两可，也可以说反而成就了美好结局，毕竟故事中爸爸还没有回家，妈妈看起来依然情绪低落。《小房子》中的图画围绕文字所造成的这种透视上的模棱两可，只出现在故事中不愉快的部分里。在开头和结尾，要么文字和图画分开在不同的页面上，要么页面上的图画和文字只是毫无关联的视觉符号，没有透视上的需求；但在书的中间部分，文字出现在图画所暗示的天空中，甚至是地面上，其效果是紧张的，而不是令人满足的。就像图画书里常常出现的那样，理论上被视为良好设计的平衡和匀称不见了，但其结果不是低品质的艺术，而是高水准的故事叙述。
然而，如此故意背离良好设计的原则，要求插画家必须有巧妙的设计，这样他们制造出来的张力才能多于缺陷。进一步举例，在海曼的《白雪公主》中，放置文字的白色方框冲淡了图画的深度幻想，这种做法也需要其他的叙事策略来配合。这些白色方框有时候很扎眼，令人讨厌，因为许多读者会觉得方框背后能看到有趣的东西，所以海曼必须努力让视觉注意力远离白色方框，或聚焦于方框周围的地方。她最常用的做法是，要么把方框放在场景的阴影部分里，要么方框周围有角色的头和肢体指向跨页另一边的中心焦点。但有一个跨页，她巧妙地把方框当成了分界线：方框左边是满页插图，王后一个人正在准备毒苹果；方框右边是王后的镜子，从镜子中可以看到白雪公主被可爱的小矮人围绕着，两者形成了巧妙的对比。这里用黑猫的剪影象征王后的邪恶行为，黑猫的位置就在它所象征的王后身后，所以看起来就像是她的影子；而在文字方框的另一边，白雪公主以类似的角度将身体倾向相反的方向；镜子中有白雪公主的一只手，巧妙地呼应着跨页另一边王后放在工作台上紧绷的手；同样，放在白雪公主手臂上的手，也延续了这个对比，因为那只手的主人是一个正在安抚白雪公主的小矮人。就这样，海曼巧妙地把注意力的焦点转向了白色方框的远处和周围，从而让这些麻烦的白色方框有了叙事意义。
然而，查尔斯·米克雷凯克（Charles Mikolaycak）为吉尔发·基特利·斯奈德（Zilpha Keatley Snyder）的《变幻迷宫》（The Changing Maze）2所画的插图，做法却截然相反。整个图画气氛压抑，画面上充满了各种各样的雕像、主人公的身体部件，还有故事到达高潮时作为情节焦点的金箱子。当图画的构造迫使我们注意藏在白色文字框后面这些重要而有趣的东西时，故事中原本神秘的花园迷宫就显得更加神秘了。这样的页面布局有着明显的缺陷，原本会导致问题，但米克雷凯克和海曼却将它们转变成了叙事信息的来源。
描绘事件的阴暗色调同样也增添了《变幻迷宫》的神秘，暗绿色、暗棕色和苍白病态的黄色、灰色，都唤起了一种离奇而神秘的气氛。对色彩的感知会带来直接的感官诉求。茱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）深入探讨之后提出，视觉艺术中的颜色传达的不仅仅是约定俗成的意义。例如，蓝色代表天空的蓝，还传达了无意识，它存在于语言能够命名、从而思考可以企及的世界疆界之外，“因此，颜色……逃脱了审查；无意识闯入了文化编码的图像分布之中”（220）。所以，可想而知，所有带颜色的图画既能唤起意义符号，又能超越意义或意图，述说令人满意或困扰的事情。然而，这种并行的传达所造成的矛盾结果在于，特定的颜色会唤起特定的情绪和态度，因此比起图画的其他要素，颜色能更准确地营造气氛。非叙事元素从而起到了更为深远的叙事作用。
关于颜色，约定俗成的意义分为两种：一种纯粹是武断的和文化的特定，比如红灯代表停；另一种是将特定的颜色与情感联系起来。稍后我会谈到，文化特定的符号能为图画中的物品赋予重量和意义，从这个角度讲它们更为重要。但对图画书的氛围影响最大的却是情感的关联意义一一蓝色与忧郁、黄色与快乐、红色与温暖等颜色与情感之间的关联，它们好像直接来自我们对水、阳光和火的基本感受。既然这些关联确实存在，艺术家便可以运用合适的颜色激发出特定的情感氛围一甚至有时候会打破故事的一致性。例如，在《野兽国》中，迈克斯第一次被送进房间时，他的房间是蓝色的；在他拜访了野兽国之后，房间变成了快乐的黄色；而他的床也从优郁的蓝紫色变成了快乐的粉红色。
在以某种颜色为主导的图画书中，颜色与情感的关联尤其明显。蓝色与优郁的关联已成为我们文化传统中重要的一部分：在伊芙琳·尼丝的《莎莎的月光》中，主导的蓝色决定了整个故事的忧郁氛围3；史塔克的《小老鼠和大鲸鱼》（Amos and Boris）也以蓝色为主调，似乎表达了两种常见的关联一一优郁和宁静。确实，克里斯蒂娃提出，因为我们似乎是用视网膜边缘的杆状细胞来感知蓝色的，“对蓝色的感知并不需要辨认物体；更准确地说，蓝色是在物体固定形式的这一面，或超越了物体的固定形式，那是现象本体消失的地带”（225）。或许这解释了蓝色经常能唤起消极与平和安详的原因。文化符号将蓝色与安详的圣母玛利亚（Virgin Mary.）联系在一起，这并不令人惊讶。
在约定俗成的惯例中，火的红色暗示着强烈和温暖。因此，在苏斯博士的《冒牌儿圣诞老人鬼机灵》（How the Grinch Stole Christmas，彩图2）中，红色是唯一的颜色，鬼机灵眼中的红色明显暗指愤怒；而在村民们合唱圣诞歌时，天空的红色却暗指温暖和爱。黄色，按照惯例是欢乐的颜色，在许多欢快的童书中，黄色都是主导色。在图画书中黄色还经常与其他颜色相结合，试图表现书中独特的欢乐。在《母鸡萝丝去散步》这本书中，黄色连同温暖的橘色和红色提供了一种平衡，如果换作其他的颜色设定，这个故事或许会变得很可怕。在库尔特·维泽（Kurt Wiese）为《平的故事》（The Story about Ping）所画的插图中，以及史塔克的《小老鼠和大鲸鱼》中，欢快的黄色与宁静的蓝色结合之后变得安静了，表现为一种较为平和的愉悦。
绿色，按照惯例表示生长与富饶。在桑达克的《兔子先生和美好的礼物》这部作品中，生机勃勃的田园世界就以绿色为主色。在罗伯特·麦克洛斯基（Robert McCloskey）的《让路给小鸭子》（Make Way for Ducklings，彩图61）中，单一的暖棕色增添了故事的温暖。而将绿色和棕色相结合，用来表现土地和植物的颜色，常常会产生一种有机富饶的氛围。雷蒙·布力格（RaymondBriggs）的《精灵蘑菇》（Fungus the Bogeyman）一书就是以绿色和棕色为主色，描绘了一个潮湿却富饶的世界。洛贝尔的“青蛙和蟾蜍”系列（彩图4）色调没那么紧张，但也将绿色和棕色结合起来，以一种相对缓和、安定的形式，描绘了两栖动物的泥土气息。这样相对缓和的色调在安野光雅的《旅之绘本》（Anno’sJourney，彩图34）中再度出现了，让书中想象的欧洲成为一个富饶而明显不具威胁的地方。这三部作品都在绿色和棕色中掺杂了一定程度的黄——最令人不舒服的是《精灵蘑菇》，黄色最多；最令人愉悦的是《旅之绘本》，黄色最少。同样，在布莱尔·兰特（Blair Lent）为阿琳·莫赛尔（Arlene Mosel）的《丢饭团的笑婆子》（The Funny Little Woman）所画的插图中，用黄绿色和棕色描绘恶鬼们居住的洞穴（彩图57），让这些洞穴看起来非常令人厌恶；而在书的结尾，当笑婆子逃进了一个春色宜人的世界时，色调就变成了更为纯粹的绿色（彩图58）。米克雷凯克在为《变幻迷宫》所画的插图中，使用较为暗淡的绿色和棕色系，但一样掺杂了黄色，暗示着更令人不安的一种神秘而阴森的危机，类似于恶鬼洞穴。灰色，我们常将这种颜色与缺乏个性的角色联系在一起，暗示着悲观阴郁、感情不强烈，以及冷漠的疏离。在伯克特为《白雪公主和七个小矮人》所作的插图中，环绕白雪公主母亲的石墙就是以极为压抑的灰色为主导色，要我们与她保持疏离；但与此形成对比的是，当我们透过窗户看进她的房间时，又发现她周围都是充满活力的彩色图案。这或许是为她女儿的命运所埋下的伏笔—一一个精力充沛的小美人，却处在一个凄凉而令人生畏的世界中。《城市之间》（Intercity）是一本关于火车旅行的无字图画书，作者查尔斯·奇宾在图画中构造了类似的关联，让窗户周围的东西和透过窗户能看到的东西形成了对比。奇宾以棕灰色为主色来描绘火车上的乘客，表现出他们的无聊和冷漠；与此形成对比的是车窗外充满活力的彩色世界，而这是乘客们所忽视的。乘客们的单一色调和车窗外丰富的色彩，两者之间的对比正体现了这本书的中心主题：我们看着乘客，乘客们看着世界；我们看到了世界的丰富多彩，而乘客们错过了，因为他们无心欣赏。和奇宾的方式一样，许多插画家会在同一本书不同的图画中变换主导颜色，以传达故事各部分不同的氛围。举例来说，阿德里安娜·亚当斯（Adrienne Adams）为《卷心菜月亮）（Cabbage Moon）所画的插图，背景色虽然单调，但不拘泥于字面情境，而会配合前景中发生的事件产生变化：当邪恶的斯昆克（Squink）偷走月亮时，天空是纯净的蓝色；当他用月亮做沙拉时，所在的房间是暗淡的黄绿色；当愤怒的狗冲进来时，房间变成了愤怒的红色；之后，当公主和王子宣告他们的爱情时，背景是更浪漫的粉红色。
在苏珊·杰弗斯（Susan Jeffers）的《狂野的罗宾》（Wild Robin）中，描绘罗宾每日单调乏味的生活，主要是用棕色和绿色；当仙子把他带到一个神秘之地时，背景上则弥漫着蓝紫色，这种颜色在图画书中常常与幻想联系在一起。比如奥尔斯伯格的《驾驶西风号的少年》，讲的是一个关于飞行船的奇幻故事，其中图画的主导色就是紫色。在《野兽国》当中，迈克斯房间里长出的森林就是蓝紫色和粉红色的结合；《在那遥远的地方》里面，小妖怪穿着紫色的斗篷，居住在紫色的洞穴里。在雷蒙·布力格的《雪人》（The Snowman）中，男孩房间里的床罩和窗帘本来是粉红色的，却在夜光中变成了紫色，这时候男孩刚好醒来，发现他的雪人变活了，并且男孩的睡袍也从粉红色变成了紫色。当黎明到来，雪人恢复静止时，睡袍、窗帘和床罩又变回了粉红色。洛伊丝·维克斯纳（Lois Wexner）所进行的一个心理学研究指出，大多数人将紫色和高尚、尊贵联系在一起。我猜想这是因为紫色与皇室有着文化上的关联；然而在图画书中，紫色常常与月光、黑暗和神秘等联系在一起。
如果一幅图画以某种颜色为主导，会强烈暗示某种特定的氛围，那么刻意不用某种颜色也会造成同样的效果。《母鸡萝丝去散步》的图画显得如此平和，没有威胁，不仅是因为图画的风格，也因为图画里包含了黄色、红色甚至绿色，却完全没有蓝色。无论我们是否将缺席的蓝色与悲伤联系在一起，这些图画都营造出一种明确的氛围，与此完全不同的是库尔特·维泽为《平的故事》所画的插图，氛围更为平静、安详，因为后者强调的是蓝色和黄色，而极少用红色。在之前我提到的洛伊丝·维克斯纳的实验中，“实验者没有提及颜色的名称。这是为了避免跟颜色的刻板印象联系在一起”（432）。尽管如此，维克斯纳的结论却指出，特定的颜色和特定的情绪之间有着强烈的关联，其中许多关联都证实了我的上述观点：蓝色代表平和与宁静，红色代表兴奋与敌意，黄色代表欢乐。然而，更有趣的是，维克斯纳也发现，不同的实验对象可能会把不同的颜色跟同一种情绪联系在一起。举例来说，她的研究显示，许多人都将欢乐跟黄色联系在一起，少数人是红色，还有极少数人是橙色和绿色。以这份研究为基础，或许我们能期待一本特别欢快的书，它以黄色为主，掺杂许多红色，还有一些橙色和绿色，而这恰好是《母鸡萝丝去散步》的颜色组合。
维克斯纳的实验对象对颜色的不同反应，似乎也体现在其他的图画书中。对表示挑战和反抗的颜色，他们中选择红色、橙色和黑色的人数几乎相等，而《飞向太阳的箭》这个关于反抗的故事，正是以这三种颜色为主；H.A.雷（H.A.Rey）的《好奇的乔治》（Curious George，彩图69）‘系列讲的是一只爱挑衅的猴子的故事，橘红和黑色是其中仅有的两种颜色。对表示平静和安宁的颜色，选择蓝色和绿色的人都很多，也有少数人选择黄色。桑达克为《兔子先生和美好的礼物》所画的平和宁静的插图，就是以绿色为主；史塔克的《小老鼠和大鲸鱼》以蓝色和黄色为主，这个故事描述的事件跌宕起伏，却依然有着出奇的平静效果。大多数人认为蓝色能代表安全，也有一些人认为是棕色和绿色，有趣的是，蓝色、棕色和绿色正是野兽国领地的主导颜色。野兽国理论上讲是个可怕的地方，但对迈克斯来说，无疑是个安全的地方。维克斯纳的实验对象大多将温柔跟蓝色联系在一起，有些人却认为是绿色，这两种颜色正是《雪人》最主要的背景色，布力格借此讲述了一个美妙温柔的故事。选择红色和棕色来代表保卫的人数几乎一样多，伯克特的《白雪公主和七个小矮人》当中，白雪公主在小矮人家中的图画正是以红色和棕色为主，同时也掺杂了蓝色，因为蓝色和棕色相结合表示安全。看来图画书的插画作者们常常在他们不自觉的情况下，利用各种颜色组合的联想。
颜色的其他特质也能传达图画的情感内容。想想《野兽国》中，迈克斯在自已卧室里的那两幅图，不仅墙壁和床的颜色变了，而且颜色的变化让图画整体的效果也跟着变了。在第一幅图里，床罩是粉红色的，而床是紫色的，两者都与绿黄色的地毯相冲突；在另一幅图中，所有的东西都弥漫着温暖的黄色，让整个房间协调一致，床与床罩以及桌上的碗，颜色都很相配。这幅图中统一的平静与第一幅图中的不协调，形成了强烈的对比。艺术家们经常用相近色系暗示平静，用对比色系暗示冲突和刺激。
《兔子先生和美好的礼物》以绿色为主调，平和的绿色描绘了一个生机勃的世界。但每幅图里的绿都有些微不同。仔细观察就会发现，当兔子先生和女孩在讨论不同的颜色时，说到哪种颜色，他们周围景观上的绿色就会染上哪种颜色的光泽。当讨论红色时，他们身后的树木有红色枝叶，地上有粉红色的斑点，那很可能是花；当讨论黄色时，树木被橘黄色的光映照着，他们走向一条棕黄色的路。这些图画似乎都没有用颜色来象征什么，黄绿色并不一定比带着粉红的绿色更欢快，它们全都暗示着同样的平静祥和。之所以这样，我想，是因为这些颜色都染上了另一种次要的颜色，创造出统一的和谐感。
而另一方面，在《母鸡萝丝去散步》当中，有大片的单色区域，并且颜色各不相同。这样造成的效果有些冲突，却有着令人偷悦的活力。克雷门·赫德（Clement Hurd）的《晚安，月亮》（Goodnight Moon，彩图78），利奥·狄龙和黛安·狄龙（Leo and Diane Dillon）的《为什么蚊子老在人们耳边嗡嗡叫》（WhyMosquitoes Buzz in People＇s Ears，彩图46），这两部作品大不相同，却都大胆地运用互不相关的颜色组合，造成活力充沛和令人振奋的效果。而在奇宾的《城市之间》的图画中，虽然透过窗户看到的景色多彩而充满活力，却传达出一股乡村田园的宁静，其中至少一部分原因是作者对不同明暗色彩的搭配运用。芭芭拉·贝德（Barbara Bader）谈到“自由随意的活力，来自轮廓与色彩的重叠”［《美国图画书》（American Picturebooks）337］。像罗杰·迪瓦森（Roger Duvoisin）这类艺术家随性的图画，与桑达克、彼得·史比尔、利奥·狄龙和黛安·狄龙夫妇等艺术家色彩轮廓清晰的作品，必定有着不同的氛围。
事实上，运用多种不同色彩的图画未必都有活力。史比尔为《诺亚方舟》所画的插图看起来很平静，即使描绘暴风雨的场景也是这样，这跟《为什么蚊子老在人们耳边嗡嗡叫》中充满活力的颜色对比正相反。一部分原因是史比尔的图画中几乎没有红色，另一部分原因是狄龙夫妇使用的颜色饱和度更高。我们辨识颜色的方法有许多种一色相（hue），指光谱的不同部分，比如红或蓝这样的颜色分类；明暗度（shade），指相对阴暗或明亮的程度，比如我们说的亮红或暗红；饱和度（saturation），指颜色的浓烈程度，比如我们说的深红或浅红。《为什么蚊子老在人们耳边嗡嗡叫》里的颜色比较饱和，因此比《诺亚方舟》中的颜色更为强烈，《诺亚方舟》中不太饱和的颜色显得较为温和，没那么强烈。
