前言
客途秋恨是香港導演許鞍華1990年的作品, 為什麼現在談這部電影? 因為這是我學家排到目前為止的進程，許多當年看不清看不懂的, 現在懂了; 這部片子當中體現的核心價值和家排的理念互相印證之後，在寫這篇文章的過程中也終於清晰了。這篇文章前後寫了兩個多月，從年前寫到年後, 流了不知多少淚，原因當然是自己內在還有很多衝突，正是因為這樣, 所以要寫, 寫到終於能過得了自己心裡的關，寫到自己相衝的部分找到了位置 - 就像一場排列。
被打斷的移動 （Interrupted Reaching-Out Movement)
首先，這部電影的主缐當然是母女之間的衝突與和解。女主角曉恩從小和媽媽不親，媽媽不討爺爺奶奶喜歡，奶奶總是明裏暗裏和媽媽唱反調，爸爸又在外地工作，很久才回家一次，媽媽在大家庭裏更形孤立。曉恩成為婆媳之間角力的接觸點，她親爺爺奶奶，不親媽媽。後來當爸爸終於來接她們母女去團聚，曉恩選擇了跟爺爺奶奶，而不跟爸爸媽媽。曉恩和爺爺奶奶住了幾年之後回家, 回家時已經感到像個外人，與媽媽和妹妹更形生疏，她延續了奶奶對媽媽的態度，對媽媽有諸多批評、諸多不滿，她懷念和爺爺奶奶在一起的時光，而不能理解爸爸為什麼包容媽媽，更嫌棄媽媽種種在她眼中不配做媽的行為。 這些情節是我的童年記憶和青春期與母親之間衝突的翻版，那種明明在家，卻感覺自己是個外人; 明明是親生的母親，卻覺得自己像是被後母欺負的灰姑娘; 明明是女兒，卻覺得自己比母親更有資格當家的錯位，曾經伴隨了我很長一段時間。
在家排中我們學到，孩子朝向母親的移動被打斷，日後就會給孩子帶來上述這些感覺和影響。什麼是被打斷的移動呢？
每一個孩子出生的時候都會自然地朝向母親移動，母親的乳房是最溫暖的慰藉，母親的懷抱是最安全的天堂，當孩子向母親移動，母親也張開雙臂擁抱孩子，這就是一個最基本最原始的愛的移動。然而這樣基本和原始的移動卻經常會被打斷。有些時候，母親自己朝向母親的移動是中斷的，母親和自己的母親缺乏連結，因此當她成為母親時，心裏有抗拒，她的乳房會是冰冷的而不是溫暖的，有些母親甚至沒有奶水，這就會阻斷孩子朝向母親移動，使得生命最原初的移動無法完成。有些時候，母親因為戰亂、飢荒、疾病、家庭暴力甚至工作等等因素而自顧不暇，因此沒能在孩子朝向母親移動時及時張開雙臂擁抱孩子，這也會造成移動被打斷，孩子向母親發出的訊號落空了，孩子需要母親的時候，母親不在那裡，這裡指的「在」是身體上也是心理上情緒上的在。
以我自己的經驗來說, 最明顯的中斷就是童年和母親分開的經驗。小時候我在外婆家住了三年, 我到現在還隱約記得，有一段時間, 每到黃昏天黑的時候, 我就沒來由地心慌害怕, 會一個人在黑黑的房間裡掉眼淚, 阿姨和外婆看到我哭, 問我為什麼，我說不出來，她們開燈安慰我，我還是哭個不停，有時候我實在哭得太久了，外婆只好打電話給母親，母親在上班，她的同事會叫她: 「方今! 你女兒又打電話找你了!」好不容易妹妹大一點，母親辭掉工作，把我接回家，我卻覺得自己像個外人, 和母親再也親不起來。母親曾經告訴我, 我很小的時候, 梳個小辮子，最喜歡搬個小板凳，跟在她身邊看連續劇「長白山上」， 那是她記憶中我最可愛的樣子, 但是這個畫面卻在我的記憶中完全抹去。或許，失去母親溫暖的懷抱太痛了，我不願意記得。到現在我還記得「長白山上」的主題曲怎麼唱，可是母親形容的那個小女孩倚偎在媽媽身邊的畫面卻在記憶中失落了。
在電影𥚃，曉恩選擇跟爺爺奶奶，而不跟爸爸媽媽住，看起來好像是她自己中斷了朝向母親的移動，但是這個中斷並非源於她，也不是由她所決定，其實這個中斷遠遠大過她和媽媽本身，甚至早在她出生之前就已經開始，這個中斷牽涉到的是更深層的系統動力，那就是對家族和國族的忠貞。
忠貞是一種盲目的愛
影片進行了30分鐘，另一個主題才揭曉 - 原來媽媽是日本人。這解釋了很多曉恩小的時候媽媽和爺爺奶奶之間的衝突: 為什麼奶奶批評媽媽做的菜生生冷冷的，吃了胃疼? 為什麼媽媽費了老大的勁給曉恩剪的頭髮，準備的制服被爺爺奶奶完全推翻? 為什麼總是媽媽說東，奶奶說西? 為什麼這樣一個又漂亮又溫柔嫻靜的媳婦這麼不討公婆歡心? 原來爺爺奶奶對媽媽那種”你們”和”我們”的隔閡與猜忌，並不只是代際婆媳之間的角力，更代表了國族之間的新仇舊恨，以及「非我族類 其心必異」的不信任。
曉恩的父母因爲愛而結合，但是他們的結合並沒有得到家族與國族全然的認可和祝福。曉恩的大舅和曉恩的爸爸因為救命之恩成為朋友，曉恩的小舅卻不能諒解姐姐嫁給敵國之人，曾經寫信叫她不要回來; 曉恩的爺爺是傳統的中國讀書人，教曉恩背唐詩，讀書救國，不要忘本，當時中日戰爭剛結束，面對幾乎亡國的大恨，又怎能立刻接納這敵國鐵蹄帶來的日本媳婦？ 國族的傷口還在淌血，曉恩的父母卻愛上了，這是命運，他們的愛註定要受到忠與不忠的質疑，他們的結合也註定必須超越國族之間的界限。
在手記四中説過，孩子通常無法拒絕系統的要求，這都是出於愛 - 孩子對系統盲目的愛。在這裡，曉恩的家族和國族系統都有對於忠貞的要求，曉恩既是中國人，也是日本人，選擇媽媽，她就背叛了中國; 選擇爺爺奶奶所代表的中國，她就得背棄媽媽，這對於一個孩子來說，是無解的難題，孩子通常沒有選擇，曉恩出生在中國的土地中國的家庭，因此她首先盲目地跟膸這個系統。當一個孩子無意識地滿足系統的要求，不論她做了什麼，她是被系統所接納的，她的自我感覺也是清白的，這就是在家排中所謂的「好的良知」。雖然看上去好像是曉恩不要媽媽，但是其實在這個階段她並沒有選擇，只有盲目的愛。當她背離媽媽，批評媽媽的時候，她只是無意識地在愛爸爸的系統。直到曉恩英國留學回來，又和媽媽去了一趟日本，她才真正開始有意識地選擇如何去愛，如何去生活。事實上，選擇太困難了，如果沒有妹妹遠嫁這個理由，她大概寧願留在青春與遠方的英國，遠離戰亂，遠離那些孩子無法理解也無法解決的衝突。
連結有助於序位
媽媽自從嫁給爸爸，就遠離家人，遠離故土，來到陌生的中國南方，語言不通，生活習慣不同，但是她努力跟隨她的男人，融入南方的生活，許多年以來，曉恩甚至不知道媽媽是日本人，當媽媽和曉恩大吵一架之後賭氣回日本，這對媽媽來說其實是最後一條退路，但也絕對是一趟尋根之旅。很多影評認為，曉恩是因為在日本體會到媽媽當初在中國語言不通的痛苦，才對媽媽有更多諒解，換句話說就是，去日本讓曉恩和媽媽換位思考，這樣母女就和解了。但是，我認為這趟日本行的意義和影響遠不止於此。
在家排中，序位是愛的第一個法則，所以我們先說序位。當曉恩和媽媽坐在火車上，看著窗外和中國和英國完全不一樣的景色，聽見從媽媽口中說出完全是另一種語言，再看到從來沒有見過的媽媽的家人、媽媽的鄰里，去祭拜媽媽的祖墳，其實這在家排當中就相當於把媽媽的土地，媽媽的祖國，和媽媽的祖先這些代表們一個一個放在她身後。在家排中，這是一個常用的恢復序位的技巧，也可以當作一個儀式來練習。當一個家庭中孩子不尊重父母，不知道自己是小的，我們就可以讓祖父母、曾祖父母、甚至曾曾祖父母的代表站在父母的身後，這樣誰大誰小就明顯了。從曉恩䠌上媽媽的土地，聽見媽媽的語言開始，媽媽不再是平面的孤零零的一個人，而是一個有根有來處的人，她和她的祖先重新連結起來，這個時候，序位也自然恢復到媽媽是大的，女兒是小的。在許多工業化和都市化的國家裏都存在著父母和孩子序位顛倒的現象，父母把孩子當成是最大的，而孩子認為是自己在當家; 序位顛倒也特別容易出現在移民家庭，包括那些因為工作或是種種因素而必須遠徙的家庭之中，我認為這種現象和父母與自己的土地、自己的語言、自己的族人失去連結有很大的關係。
那麼，當媽媽和她的祖先重新連結，母女關係回到正常的序位之後，嘵恩在她的生活中做出了哪些選擇？這些選擇背後代表的意義是什麼？
回到香港以後，曉恩忘了在英國的求職信，選擇留在香港，並且與媽媽同住。
以家排的術語來說，這些選擇背後的意義有兩層:
第一層意義是: 與自己的出身達成和解。
曉恩和媽媽回香港之前再次去祭拜外祖父母, 媽媽告訴外公外婆，以後大概不會常來看他們了，她看著媽媽走遠的背影, 覺得自己 ”好像了解了媽媽的心情，一度我也是這樣絕望地背棄過什麼。”
背棄什麼? 我想了很久。
我是個移民，我的父母也是。我父母和我的祖父母輩遠走他鄉是因為國共之間無法解決的衝突; 我成長的背景一樣有不同國族認同不同政治立場之間的衝突, 我所能感知到的衝突全都是歷史的延續，雖然流血遠遠不及上一代流得多，但是同樣複雜。我的父祖輩出走是為了保命，到我這一輩出走看起來是自由地去追求更好的生活，其實誰的內心沒有一些或強或弱或明或暗的衝突呢？如果在從小長大的地方能安居樂業，沒有太大的衝突，大部分人大概不會想要忍受一次又一次的離別，在別人的地方努力掙得一席之地吧? 或許像我家這樣因為走而成功地躲過了後來翻天覆地的大劫，對於潛伏或已經明朗的衝突危機意識更深。
記得在一場排列後和一個美國華人談起，她的父親離開老家時家鄉正燒著大火，戰火連天，他拼了命才逃出來，雖然那個時候她還沒有出世, 但是當她說到 ”再也不要回去！” 的時候臉上夾雜的驚恐嫌惡和決絕，是最直接的對戰爭和衝突的拒絕。這麼多年來，我自外於華人社會，我的心裏不也是暗暗地在説: “不要”。不要被質疑 ”你是不是台灣人” (或 ”你是不是中國人”); 不想回答 ”你愛不愛台灣?” (或 ”你愛不愛中國?”)， 更不想看政黨惡鬥怎麼把情況越搞越糟。經歷我父祖輩那㨾流離失所、家破人亡的傷痛更是再也不要，我寧願自己能走的時候先走。二次世界大戰後全世界有大量的移民潮，或許都有這樣的心情在裏面。
回到电影，15歲的曉恩沒有辨法處理和媽媽外顯的衝突和她自己內在的衝突，而再度決定離家去住校，那個時候，她心裏想背棄的也就是這些不論她說不說得清楚都無法解決的衝突。而媽媽再度離開日本時背棄的則是舊日的一切，包括老家，包括舊時的生活方式，包括那個活在盲目的愛之中，戰後數十年還在指責她不貞，還沒有從衝突中走出來的弟弟，當然也包括日本戰前與戰後許多像弟弟一樣懷抱好的良知，而自以為有權要求別人忠貞的人。
真正的和解需要加害者與受害者彼此看見
看著媽媽転身離去的背影, 曉恩了解了媽媽的寂寞、媽媽的兩難和媽媽愛她所愛的勇氣，媽媽不再是那個不可理喻的壞人，而是一個和她有相似感覺的人。然而和解並不止於母女之間，更大的系統之間的和解也在這裡發生。
在手記四中我曾提到家排中另一個愛的法則，那就是系統會趨向和解。當年媽媽為了救大舅的兒子，奮不顧身攔下了路過的軍車，因此遇見了爸爸。爸爸幫助了這一家人，盡管他們是日本人。在他的眼中，他看見的是”人”，而不是日本人或是中國人。媽媽和家人回日本之前，爸爸希望她留下來和他在一起，盡管他痛恨媽媽的國家所做的事，並且告訴媽媽他終身不願再踏上日本的土地，媽媽還是為了他留下來，因為她愛的是這個男人，而不是中國人或是日本人。
他，看見了這個女人; 她，也看見了這個男人。
這是醜陋的戰爭中美好的愛情，是受害的一方與加害的一方以男人和女人的身分看見彼此，也是系統當中的個體在朝向和解移動。彼此看見，真正的和解才有可能發生。當衝突沒有在政治或政府的層面達成和解，系統當中的個體會去做，中國人和日本人，德國人和俄國人，猶太人和德國人，波蘭人和俄國人，台灣人和外省人，白人和黑人，內地人和台灣人，富人和窮人 ......., 當系統之間發生衝突，每一個衝突的系統中的個體都會感到痛苦，直到真正的和解達成。當曉恩接納她身上媽媽的部分，她才是完整的，當她完全接納自己與自己的出身，爸爸的系統也終於和媽媽的系統在她身上和平共存。和解，以一種具體而微的方式在她身上完成。
第二層意義是: 以成熟的方式去愛
唯有當一個人與自己的出身達成和解，她才能以成熟的方式去愛。當曉恩接納完整的自己，她也終於長大了，她開始以成熟的方式去愛她的土地她的族群。她不再逃避，也不再抱怨，放下在英國青春無憂的歲月，開始真正投入社會，和這塊土地緊密連結。她在香港電視台找到工作，第一次仔細地看小市民的臉孔, 聽他們的聲音，說他們的故事，她不再覺得自己是個局外人。
現實生活中，這就是導演許鞍華本人的寫照。許鞍華1947年出生於遼寧鞍山，香港長大，英國留學，1975年返回香港任職電視台，早期作品曾因涉及警察貪污題材而被禁播，例如影射前總警司葛柏因涉貪污候查期間潛逃內地，幾經周折才引渡回港的”查案記”，細心的觀眾在本片就可以透過曉恩的眼睛看到當時香港民眾上街抗議反貪污的場景。1979年後她專心拍電影，特別擅長反映時代脈動與刻畫小人物, 其中“越南三部曲”被視為香港難得充滿政治色彩及本土特色的國際電影。拍片至今，她是目前奪得五屆香港電影金像獎最佳導演得主（1983年、1996年、2009年、2012年、2015年）唯一一人，也是香港電影金像獎唯一兩部大滿貫作品 (第15屆的 ”女人四十”和第31屆的 “桃姐”) 的導演。盡管頻頻得獎，許鞍華並不是世俗標準下名利雙收的成功人士，她出門搭地鐵，與日本老母租房子住，安之若素地過著如同她電影當中的小人物那樣卑微而踏實的日子。
越遠的越親，越親的越遠
結尾在曉恩去廣州探望爺爺時，導演點出了一個所有中國人仍然在進行的課題。年邁的爺爺只不過想寄本「宋詞選」給孫女，就被紅小兵訊問了一整天，回家當晚就因太過勞累而中風。這是一個一生讀書只為報國的老人，放著在澳門喝茶賞鳥安逸的日子不過，臨老回到動盪的祖國，只為了「為祖國服務，為人民效力」，最後落得如此下場........ 然而即使在病榻上，他還是告訴孫女，”不要對中國失望........ 希望在妳們自己身上。“
相對於小舅和紅衛兵那種盲目的愛，導演本人和曉恩與自己和解，不再需要以”打倒” 誰，”保衛” 誰或是 “拯救”誰的方式去愛。 她們不唱高調，不說自己比別人更愛國，也不遁入”反正我做什麼都沒有用”這樣的消極主義，或是一切向錢看的實用主義，她們就是勇於面對生活，在現實的限制和挑戰下有滋有味地做她們喜歡做的事，把握每一個機會，把人當人看。
在我看來，學習新家排的人其實都在學這個: 完全為自己的一切負責、不盲從任何人、跟從自己的良心，即使那意味著背叛集體的好的良知。在很多時代，即使是現在那也是不被允許的，導演並不在電影裏告訴你該怎麼做，該對中國失望嗎? 還是讓南音「客途秋恨」悠揚的樂聲帶領你，讓飛簷曲徑荷花池的意象提醒你，那些標語口號和舉著拳頭呼喊它們的人們並不代表中國？
一切選擇都在於你。
