第十一章 艺术接受的地位、性质、特征与作用
第一节 艺术接受的性质和作用
一、艺术接受在艺术活动中的地位。
艺术是一个活动过程。“艺术创作——艺术作品——艺术接受”三个环节构成了艺术活动的全过程。从一定意义上来说，类似于“生产——产品——消费”。
艺术接受在艺术活动中的地位是：
（一）、艺术创作是艺术活动的起点，艺术接受是艺术活动的终点和完成。
艺术生产创造了艺术接受。表现在：
首先，艺术生产创造了艺术接受的对象。
在文艺复兴时代，达芬奇生产了《蒙娜丽莎》，人们就接受《蒙娜丽莎》，那个时代没有毕加索生产的《格尔尼卡》，人们也就不接受《格尔尼卡》。
其次，艺术生产规定了艺术消费的方式。
艺术创作的是音乐，那么接受的方式是听觉；艺术创作的是绘画，那么接受的方式是视觉。艺术创作的是通俗的娱乐作品，那么接受者可以用任何心态去接受；艺术创作的是高雅作品，接受者就要调整鉴赏的心态。
最后，艺术生产规定了艺术消费的动力。
总之，艺术生产规定了艺术消费，创造了艺术消费，只有艺术消费才实现了艺术生产的目的，表现了艺术生产的价值，完成了艺术生产的作用。
（二）、艺术消费是艺术生产的起点。
艺术消费并不完全是消极的、被动的，它会反转过来成为艺术生产的新的起点。
豪泽尔说：“艺术家服务的对象不是被动的、缄默的听众或观众，而是对话中的伙伴。”还有“在这个过程中，不能说一个是主动的主体，一个是被动的客体，而应该说传、受双方都是主动的。”
在艺术创作阶段，艺术家是说话的人，接受者是沉默听话的人。一旦作品完成之后，接受者成了说话的人，艺术家成了沉默的听话的人，他必须老老实实的倾听各种评论，作为继续创作的指导。
二、艺术接受的性质。
（一）、艺术接受具有不可穷尽性。
鉴赏论认为，艺术接受是可以穷尽的。艺术创作是艺术家把自己的思想感情物化为一个符号系统。艺术接受是创作过程的逆行，接受者通过一个符号系统接受艺术家的思想感情。
因此，艺术接受最圆满的结局就是对艺术家精神的复原。艺术欣赏是非对错的最高法官就是艺术家。因此，欣赏者只要领会了艺术家创作时的思想感情，艺术欣赏就一劳永逸的结束了。
这种观点是不正确的：
首先，艺术作品的创作意图是很难确定的，多数艺术家创作艺术作品之后并不会说明自己的创作意图，“有时连作者本人也不知自己的意图是什么”。
其次，艺术家创作意图的自白不能成为阐释艺术作品的根据。批评家对艺术作品的阐释是根据自己对艺术作品的感受，而不是根据艺术家对创作意图的自白。
豪泽尔说：“艺术作品一俟完成，它就从它的创作者、从创作者的创作意图中解放出来了。……应当看到艺术家对自己作品的解释并不比其他任何人的解释更加确实可靠。”
如希腊雅典厄勒克西奥神庙女像柱。
最后，艺术家并不能充分理解自己的创作意图。在艺术创作中实际存在的下意识或潜意识，就是艺术家本人所未能明确意识到的。
我们对任何一部艺术作品都不可能一劳永逸的宣布：接受终结了。艺术接受是一个永无止境的无限创造过程。
因为：
第一，从主观上说，接受者无法穷尽伟大的艺术家和艺术作品。
第二，从客观上说，任何优秀的艺术作品都具有深不可测的无限意蕴
在艺术接受过程中，接受者还会不断对艺术作品的内涵进行补充从而赋予它新的含义，甚至是艺术家从未赋予的含义。
（二）、艺术接受具有不可言传性。
艺术作品的内容和形式是“完全可以用语言表达的成分”，但是，艺术作品还有另外一些方面是不可言传的。
首先，艺术作品的独特的艺术价值和美学结构具有不可言传性。
豪泽尔说：“艺术价值和美学结构存在于字里行间，并不是用明白的语言表达出来的。特殊的艺术幻象和形象并无明确无误的概念与之对应。”
其次，艺术作品中的情感具有不可言传性。
情感是丰富的，语言是贫乏的，情感与语言不是一一对应的。因此，“艺术接受者对作品的理解问题是永远说不清楚的。世上没有哪种情感可以用符号得以完全重复。”
最后，艺术接受的不充分性必然使艺术作品具有不可言传性。
（三）、艺术接受具有主观差异性。
艺术接受的主体由于审美情趣、思想感情、生活经验的差异，对同一艺术作品做出不同的补充和发现，具有不同的艺术感受，这就是艺术接受的主观差异性。
主观差异性表现在：
不同的接受者对同一艺术作品有不同的感受、理解和评价；同一接受者对同一艺术作品在不同的时期中有不同的感受、理解和评价。
主观差异性的原因约略是：
首先，接受者阶级、民族的差异会产生艺术接受的差异性。
一般说来，不同阶级、不同思想倾向的人对同一艺术作品的感受、理解和评价会有极大的差异。如鲁迅说《红楼梦》。
其次，接受者的生活经历、思想水平、文化修养也会造成艺术欣赏的差异性。如陈继儒《读少陵集》：“少年莫漫轻吟味，五十方能读杜诗。”
最后，接受者审美兴趣的差异也会造成艺术接受的差异性。审美是一种个人趣味，杜卡斯说：“有这样一领域，在这里每个人都是他自己独立思考的绝对君主，这个领域就是审美领域。”
艺术接受的差异性不是绝对的、唯一的，在艺术接受的差异性中还包含着共同性、一致性。多数人对优秀的艺术作品有大体一致的感受和评价。艺术接受是差异性和一致性的辩证统一。
三、艺术接受的作用。
（一）、艺术接受决定艺术本质。
如何确定事物的本质？要从事物与对象的关系来确定事物的本质。任何一个事物都有他的对象，孤立的没有对象的事物是不存在的。对象确定事物的本质。
（如果一个人的对象是狩猎，那么这个人的本质是猎人；如果一个人的对象不是狩猎，那么，这个人的本质就不是猎人，或者只能说是“潜在的猎人”、“可能是猎人”，而不是“现实的猎人”。）
艺术作品的对象是艺术接受，艺术接受决定了艺术作品的本质。这就是说，艺术作品之所以是艺术作品就是由于它被人接受，任何人都不能接受的艺术作品是不存在的。
萨特说：“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”即，只有为别人所接受，才有艺术。
（不被接受的艺术作品，例如长眠在墓穴中的艺术作品，难道就不存在了么？杜夫海纳说：“那时它再也不作为审美对象而存在，只能作为东西而存在。就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”比如对于历史学家、商人、科学家来说，并不否认《清明上河图》的存在，但是，它不是作为审美对象、艺术作品而存在，或者说，它只是作为“潜在的审美对象”、“可能的艺术作品”而存在。只有一位艺术接受者拥有了它，它才是作为审美对象、艺术作品而存在。）
亚里士多德就把艺术接受纳入悲剧的本质。
（二）、艺术接受决定接受者的本质。
接受者的本质是由他所接受的对象来确定的。因为对象是我的本质力量的确证。
西方谚语：“告诉我你读什么，我就会说出你是什么样的人。”
（三）、艺术接受是艺术价值的实现。
（艺术价值是由什么决定的？人们往往回答，是由艺术作品决定的。艺术价值是艺术作品的客观属性。例如艺术作品的审美价值就是由于艺术作品具有美的属性，教化价值是由于体现了一定的道德规范。艺术价值与艺术接受无关。这种观点是错误的。）
马克思说：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们的需要的外界物的关系中产生的。”价值既不是客观的属性，也不是主观的属性，而是主题与客体之间需求与满足需求的关系。
当客观事物（艺术作品）能满足主体需要（审美需求）时，我们就说这个客观事物（艺术作品）有价值，当客观事物（艺术作品）不能满足主体需要（审美需求）时，我们就说这个客观事物（艺术作品）没有价值。
艺术价值由主体与客体两个方面构成：客体是具有满足接受者审美需求的艺术作品；主体是具有审美能力的接受者。二者缺一不可。
艺术价值的一端是艺术作品，它规定了接受者审美需求的方向、范围和限度。艺术价值的另一端是接受者，离开接受者的审美需求，艺术价值无法实现，或者只能说它具有潜在的而不是现实的审美价值。
两方面中，接受者是形成艺术价值的灵魂，是艺术价值的源泉，是艺术价值的创造者。
首先，接受者的期待视界具有选择和发现的功能，是接受者决定接受这样的艺术作品而排斥那样的艺术作品，被选择的艺术作品的价值就得以实现，被排斥的艺术作品的价值就无法实现。
其次，艺术价值的形成需要接受者的创造，因为艺术作品只是一个召唤性结构，其中包括了许多空白和不确定性，接受者调动自己的生活经验和审美情趣，对空白和不确定性进行独特的填补和具体化。只有这样才能在接受者心中形成审美意象。
审美意象的形成具体的体现出艺术作品与接受者之间相互交融的价值关系。所以说，接受者不但是艺术价值的构成因素，而且是艺术价值的源泉。豪泽尔说：“艺术价值不是发现的，而是创造的。”
第二节 艺术作品的召唤结构
这种留有空白、虚空和不确定性的作品称之为艺术作品的召唤结构。艺术接受的过程实际上是对艺术作品召唤性实现的过程。
一、艺术作品召唤结构层次。
艺术作品是多层次的复杂结构，艺术作品的召唤结构也是多层次的复杂结构。
（一）、艺术作品物质材料的召唤结构。
任何艺术作品都要借助于一定的物质材料塑造形象，这都与他们表现的事物有极大差别。这就是艺术作品的虚空和空白，接受者要用自己的审美再创造去填补虚空和空白，形象才能像一个真实的事物呈现在眼前。
（二）、艺术作品形式的召唤结构。
首先，三维空间的召唤结构。如马萨乔《圣三位一体及圣母、圣约翰和供养人》。
其次，对声音和运动的召唤结构。如吕德《马赛曲》。
再次，对时间的召唤结构。雕塑、绘画只能表现时间过程的一个瞬间，但是，艺术作品留下整个运动过程的时间空白，等待接收者去补充和创造。如罗丹《思想者》，米勒《倚锄的男子》。
（三）、艺术作品内容的召唤结构。
1、艺术形象的召唤结构。
艺术作品中的艺术形象对于任何接受者来说，都是朦胧的、不清晰的，但总可以看到一个大致的影子，接受者依据这个影子用心灵去把她描绘的清晰确定。还有一些艺术作品中的艺术形象连一个朦胧的影子也看不见，只是一片虚空或空白，接受者用自己的心去把这个形象描绘出来。
2、艺术作品主题思想的召唤结构。
艺术家对生活的判断以及由此而产生的思想感情隐匿在艺术作品的最深层，它是艺术作品中最大的空白。艺术作品召唤结构的空白越大越多，接受者的填补就越多样，对艺术作品主题的体味区别就越大。董仲舒说：“诗无达诂。”
二、召唤结构与接受者。
没有艺术作品的召唤结构，就没有接受者对艺术作品虚空的填补，就没有艺术接受；反之，没有接受者对艺术作品虚空的填补，艺术作品的召唤结构就失去了意义，它就不作为艺术作品而存在。
在召唤结构与接受者的关系上，有两种偏颇、错误的意见：
（一）、艺术接受是接受者对艺术作品的消极的反应。
优秀的艺术作品能满足一切接受者的审美需要；拙劣的艺术作品不能满足任何接受者的审美需要。这种意见是不正确的。几乎每一个接受者都有不能接受的艺术种类和艺术作品，因为他们不能对艺术作品的召唤结构作出补充和发现。
怎样的接受者才能对艺术作品的召唤结构作出补充和发现？
1、接受者必须具有艺术审美能力和修养。
如要欣赏中国古代诗词，就要懂得中国古代的生活，最好能懂得平仄格律；如果欣赏西方绘画，那就要懂得西方的社会生活，最好能懂得西方艺术的两大渊源：《希腊神话》和《圣经》，并且具备西方艺术色彩和构图的基本知识；如果欣赏现代派绘画，那就要对他们标新立异、别出心裁的反传统的艺术观点及其生长的土壤有基本的了解。
2、要有一定的思想水平和生活经验。
如果接受者与艺术作品所反映的社会生活、表达的思想感情反差过大，就无法填补这一作品所留下的虚空和空白。
鲁迅说：“看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，既不能心心相印。所以常有极要紧，极精彩处，而读者不能感到，后来自己经历了类似的事，这才了然起来。”
（二）、夸大艺术接受的能动作用。
接受主义美学家伊瑟尔说：艺术作品是艺术家与接受者共同创作的。他对艺术作品这个概念的含义作了新的解释：艺术家的创作成果是留有巨大空白的召唤结构，它不叫艺术作品，而叫“本文”，只有接受者对召唤结构的空白做出补充、发现和创造，它才叫做艺术作品。
现代西方美学家认为，本文无好坏优劣之分，它就像一堆烂泥，由接受者根据自己的意愿去重塑，接受者塑得好，它便是优秀的艺术作品。接受者在艺术作品中起着比艺术家更重要的作用。
伊瑟尔认为，艺术家创作的“本文”仅仅是一个基础，它是一个“常数”，接受者的补充具有无穷的可能性，是一个“变数”，正是接受者决定了艺术作品的优劣高下，这就否定了艺术家创作成果相对稳定的含义。
我们认为，在艺术作品的创作过程中，艺术家与接受者所起的作用并不是等同的。艺术家在艺术作品的创作中起主导作用。艺术接受必须以艺术作品为基础。
优秀的艺术作品，即或对它的召唤结构有不令人满意的补充，依然是优秀的艺术作品；拙劣的艺术作品，不论对它的召唤结构如何补充仍然不能满足人们的审美需要。这就是艺术接受的一致性。
艺术接受的差别性不排斥艺术接受的一致性。艺术接受是一致性与差别性的辩证统一。
第三节 艺术接受对艺术创作的作用
“艺术创作--艺术作品—艺术接受”三个环节中，艺术创作是最重要、具有决定作用的环节。没有艺术创作就没有艺术作品，也就不可能有艺术接受。有了艺术创作就有了艺术作品，也就具备了艺术接受的先决条件。尽管艺术作品还未被接受，它的艺术价值还未实现，但是，“潜在的”、“可能的”艺术价值已经存在，只要具备了一定的条件，就会转化为现实的艺术价值。
但另一方面，艺术接受对于艺术创作也具有不容质疑的影响作用。
一、“潜在的读者”对艺术创作的作用。
“潜在的读者”不是“现实的读者”、“理想的读者”、“虚构的读者”、“有知识的读者”、“积极的读者”、“被动的读者”，而是可能出现的读者，是与艺术作品召唤结构相吻合的读者，是有能力把艺术作品的空白加以修补、填实的读者。
这样的读者并不是凭空杜撰出来的，二是从现实的读者中筛选出来的。艺术家根据现实的读者对各种艺术作品的赞扬或批评、追求或冷漠感受到他们的需要，于是就确定了自己的作品的“潜在的读者”。
“潜在的读者”贯穿艺术家整个的创作过程中，在一定程度上支配着艺术家的创作活动。
（一）、“潜在的读者”影像艺术创作的方向和动力。
任何艺术家都是为心中的“潜在的读者”而创作，“潜在的读者”就是艺术家创作的动力。任何一个艺术家都有自己的读者群，他们的期待、要求、情绪、趣味、理想就有意无意的进入艺术家的心中，形成“潜在的读者”。所谓的“为艺术而艺术”只是口头上，事实又是另一回事。
（二）、“潜在的读者”影像艺术创作的内容和发展。
艺术家总是根据心目中“潜在的读者”的需要去熟悉和表现生活的一角
二、创造艺术作品中的“空白”、“虚白”与“不确定性”。
艺术作品中的空白与虚空，不仅是判定艺术作品是否成功的标志，衡量艺术作品艺术性高低的尺度，而且是构成艺术作品必不可少的因素之一，是判定艺术与非艺术的界线之一。
优秀的艺术家有意识地在作品中留下空白、虚空与不确定性，接受者运用自己全部的审美理想和生活经验、运用自己全部的智慧去填补艺术家在作品中留下的空白、虚空与不确定性，如果进行了成功的填补，就会体味到创造的快感，也只有这时才能体味到艺术家的良苦用心，贡布里希把它叫做“回归快感”。
在国画中的空白含义有二：一是指笔墨之外，即画中之白；二是指画面之外，即言外之意、弦外之音、韵外之致。
而艺术接受的空白，不仅笔墨之外，笔墨之内亦有之；不仅画面之外，画面之内亦有之；不仅国画，西画亦有之；不仅会话，一切艺术门类中皆有之。
艺术作品中的虚空与空白就是指象与意之间的距离。
不同的艺术家、不同的艺术门类在艺术作品中创造虚空与空白遵循着共同的基本的方法，即“偏离效应”，就是象与意的偏离。
偏离效应的作用：（动力与快感）
首先，它使艺术作品产生了较多的虚空与空白，增强了艺术作品的召唤性，调动了接受者填补虚空与空白的积极性与创造性。
其次，偏离效应会使接受者产生意外与新奇的快感。
但偏离效应必须是适度的（最佳的偏离效应），因为接受者的再创造不是无限的，它在很大程度上受制于艺术作品的召唤结构。也就是说，只有艺术作品的空白与虚空才唤起了接受者填补的积极性与创造力。否定偏离效应，否定了艺术作品中的空白与虚空，否定了接受者的再创造，也就否定了艺术作品。但是夸大偏离效应，艺术作品中到处都是虚空与空白，超出了接受者的创造力，使人迷惑难解，望而生畏。
