风景的三次退隐
—— 易茗绘画中的形、色与气
邱曙苇 上海音乐学院 专栏：艺术世界 名家荟萃
观看易茗的这三幅作品，我最初感受到的并不是某一处山水，也不是某种可以立即命名的自然景观，而是一种缓慢展开的呼吸。
画面里似乎有山，有水，有云气，有被暮色遮蔽的土地，也有远处尚未完全显露的天光。然而，当目光试图进一步确认这些形象时，它们又从辨认中退开了。山脊可能只是颜料堆积形成的横向痕迹，水面或许来自一片蓝色的平涂，远景也可能只是两种颜色相遇时留下的边缘。易茗让风景出现，却不允许它完全落实；他把观者引到自然形象的门口，又在那里悄悄撤去了通向现实景物的道路。
也正因为如此，这三幅画不宜只被视为三次关于自然的描绘。它们更像是风景在绘画中经历的三种状态：第一幅仍保存着山水的行迹，第二幅将景物压缩为具有重量的结构，第三幅则让形体逐渐消失，只留下色彩、笔触与空间本身。
我把这种变化称作“风景的三次退隐”。这里所说的“三次”，并不必然指向创作时间上的先后，也不是把三幅作品排列成由具象走向抽象的单一进化过程。它更接近三种同时存在的观看方式：风景可以作为可辨认的形象退入色彩，可以作为残存的结构退入时间，也可以最终退入一种几乎没有物象的精神空间。在三次退隐之后，风景并未真正消失。相反，它从一个被观看的对象，转化成了绘画内部的气息、节奏和心理经验。
一、为什么仍然从风景出发
对于今天的画家而言，风景早已不是一个天然成立的题材。摄影、电影和数字图像不断改变人类观看自然的方式。我们可以在屏幕上放大一片森林，也可以从卫星视角俯瞰山川；景观成为随时可以截取、储存和传播的视觉资料。在这样的时代，绘画若仍以风景为对象，就不能只回答“这里有什么”，而需要进一步回答：当自然已经被无数图像重复呈现之后，画家为什么还要画风景？
易茗给出的回答并不在题材本身，而在绘画语言之中。他所面对的风景，不只是眼前之景，更包括被记忆改写的自然、被时间冲淡的印象，以及长期积淀在中国文化经验中的山水意识。他不是把山川转移到画布上，而是把“看过山川之后，内心还留下什么”变成绘画。
因此，他的作品既不同于对自然进行忠实摹写的写实风景，也不完全属于那种以形式自治为目标的纯粹抽象。自然经验在其中没有被清除，只是被分解了：山势成为色块之间的起伏，水气成为颜料浓淡的推移，远近关系转化为冷暖颜色的渗透，传统绘画中的虚实则被重新组织为空间的张弛。
在中国山水画传统中，风景从来不只是自然的外貌。画中的山水可以行、可以望、可以游、可以居，观者的视线并不被固定在单一的透视点上，而是在峰峦、溪流、林木和云烟之间不断迁移。观看是一段行进的过程，也是精神进入自然的过程。易茗没有沿用传统山水的笔墨程式，却保存了这种流动的观看意识。他的画面往往没有一个绝对中心，也不急于建立确定的前景、中景和远景。视线可以从一片色域进入另一片色域，可以停留在深色颜料形成的局部，也可以随着轻薄的颜色向画面之外延伸。观者不是站在风景面前，而像是被置入一团尚未凝固的自然气息之中。这也使他的绘画与音乐经验产生了一种微妙的联系。
音乐中的声音一经发出便进入时间，它不能像物体一样被永久固定。一个乐句的意义，常常不只存在于已经响起的音符里，也存在于音与音之间的停顿、延续和消散之中。易茗画面里的物象同样如此：它们并不以清晰的轮廓证明自己的存在，而是在出现、延续与消失之间获得意义。如果说传统风景画让人看见山水，那么易茗更关心的，或许是山水离开视野以后，仍在意识中回响的那部分经验。
二、第一次退隐：有色的空白与诗性山水
第一幅作品是三幅画中最明亮、最舒展，也最容易唤起山水联想的一幅。
横向展开的画面以绿色、嫩黄、粉红、灰白和少量蓝色构成。色彩并没有被清楚地分割，而是在彼此覆盖、渗透和过渡中形成一种近乎春日空气的透明感。画面上方的玫红色从左侧进入，到了中部逐渐变淡；右上方的鲜绿色则像一股尚未散尽的光，向画面内部缓慢扩展。它们并不对应某种确定景物，却共同建立起季节、温度与气候的感受。
真正支撑画面结构的，是中央断续分布的深色形体。这些形体从左下方向画面中部推进，又在右侧形成较为集中的横向走势。它们可以被看作山脊、岩岸、林木或浮在水面上的洲渚，但画家没有提供足够的细节让任何一种解释固定下来。局部厚重、破碎的笔触保持着物质感，与周围轻薄、通透的色层形成明显对照。于是，画面出现了两种不同的力量：一部分颜色试图让景物生成，另一部分颜色则不断把它们带回朦胧之中。深色形体像是山水尚未消失的骨架，周围的浅色则仿佛云气、光线和水汽的共同体。可是，这些浅色并非传统绘画中未经着色的纸面，也不是被动留出的空白。它们本身有温度、有方向、有明暗变化，是被颜色充满的“空”。这种“有色的空白”是理解此画的关键。
中国画中的留白从来不意味着什么都没有。水可以不画，云可以不画，天空也可以不画，但空白会在周围笔墨的牵引下获得含义。易茗将这一传统经验转移到色彩之中：他不再依赖纸本的自然底色，而是用极浅的黄、粉、灰、绿制造能够呼吸的空间。空白由无色变为有色，却仍然承担着容纳、间隔和延伸的作用。
从音乐的角度看，这些浅色区域很像乐句中的延长音和休止。它们并不争夺注意力，却决定了深色形体如何被听见——或者说，如何被看见。假如画面每一处都被坚实的形象填满，中央的山脊便会失去浮动感；正是周围大片温柔而不确定的色域，使那些断裂的形体像从远处缓慢传来的声音，时而靠近，时而退去。
第一幅作品中的风景仍然可以辨认，但已经不再以地理真实为基础。我们无法指出它属于哪一座山、哪一段河流，也无法判断画家是否描绘了某个具体地方。可是，观者仍会在画面中感到行走、远望、回旋和停驻。这是一种被抽离了地点的山水。它留下了自然的节律，却舍弃了自然的说明；留下了山水的情绪，却不再提供山水的名称。风景在这里完成了第一次退隐：它从现实中的某一处地方，退入了一片由色彩唤起的诗性空间。
三、第二次退隐：结构、重力与时间留下的暗部
第二幅作品改变了前一幅画的舒展感。
纵向画幅使视觉空间明显收紧。赭黄、土黄、橄榄绿和灰褐色构成了作品的基本色调，画面上部是一片浓郁而缓慢沉降的暖色，像暮色中的天空，也像经由岁月反复覆盖之后显露出来的旧墙表面。颜色之间没有锋利的边界，黄色向橙色移动，橙色又被浅灰和淡紫悄悄穿过，整个上半部像一段被压低音量的长句。
与这种柔缓色域相对的，是左下方和画面中段突然出现的黑灰结构。它不像第一幅中的山脊那样横向铺开，而是带有明显的垂直重量。某些部分向上耸起，某些部分横向伸出，白色刮痕和灰色颜料附着其上，使它既像岩石，又像残墙、树干、断裂的桥梁或某种失去原有功能的建筑构件。
这些联想彼此冲突，却又同时成立。这正是作品的力量所在：形体似乎带着现实世界的痕迹，却拒绝回到现实世界中的某个具体名称。它不是山石的再现，也不是废墟的写生，而是一种介于自然物与人工物之间的结构。观者能够感觉它曾经属于什么，却无法确认它究竟属于什么。
如果说第一幅画的核心是气息的流动，那么第二幅画的核心便是重量。深色结构具有向下沉降的力量，甚至使人感到它正被自身的重量拖向画面底部；然而，其中几处向外伸出的形体又带来某种抵抗，像折断的枝干仍在寻找生长方向，也像残存的建筑结构拒绝彻底倒塌。下方被拉长的灰黑痕迹强化了这种坠落感，使形体看上去既站立着，又处在持续瓦解之中。画面因此形成一种不稳定的平衡。
上部暖色看似宽阔，却并不轻盈；它像积压多年的空气，携带着时间造成的浑浊。下部深色虽然坚硬，却到处显露断裂、擦除和渗漏。柔软的色域未必意味着宁静，坚实的结构也未必代表永久。两者在画面中互相侵入，使整幅作品带有一种难以言明的历史感。这种历史感并非来自故事，也没有借助人物、事件或符号。它存在于颜料的覆盖方式中。有些颜色像刚刚落下，有些颜色则像从更早的层次中重新浮现；某些形体被涂抹得接近消失，又在边缘处留下拒绝消失的暗痕。时间不再是作品描绘的对象，而成为画面形成的方法。观看这些颜色，仿佛是在辨认一段被多次修改的记忆：有些部分仍然清楚，有些已经失去来历，还有一些只以重量留在身体之中。
音乐中低音声部的作用，常常不是陈述最醒目的旋律，而是决定整个结构站立的位置。第二幅作品里的黑灰色块便具有这种近似低音的力量。它们使周围大面积的赭黄和橄榄绿不至于漂浮，也让那些微弱的淡紫与灰白获得了可以依附的空间。然而，这个“低音”并不安稳。它内部充满断裂和噪点，像一段无法被完整复述的往事。
到了第二幅作品，风景完成了又一次退隐。它不再作为可供游观的自然空间存在，而被压缩为残存的结构、沉降的重力和颜色内部的时间。山水的形象变得更少，山水的骨骼却更加突出。观者面对的不是一处可以进入的景色，而是一块从景色中留下来的暗部。
四、第三次退隐：蓝色色场与物象的消退
第三幅作品几乎撤去了所有可供辨认的景物。
蓝色占据画面主体，从明亮的青蓝、接近白色的浅蓝，到逐渐下沉的深蓝和蓝黑，形成多层次的冷色色域。画面中仍有少量灰绿、褐色和白色，它们或悬浮在上方，或从蓝色内部穿过，却没有发展为独立物象。
观者可能会想到海面、湖泊、冰层、远天、风暴之后的水汽，甚至某种被蓝光笼罩的城市遗迹。但是，这些想象刚刚出现，便会被下一层笔触打断。易茗没有让蓝色服务于水或天空，而是让蓝色摆脱物象，成为空间本身。
这幅画看似最为纯粹，却并不单调。横向铺陈的笔触构成了基本节奏，局部纵向拖曳和刮擦则打破这种平稳。画面右侧的深蓝色块具有较强密度，像一股正在聚集的力量；中部偏白的痕迹则带来短暂的明亮，使空间似乎被从内部打开。下方几组深浅不同的蓝色横向展开，既可以被感受为波浪，也可以只被视为颜料运动留下的轨迹。
蓝色在这里不是一个单独的颜色，而像由许多不同音色组成的声部。有些蓝清澈、遥远，接近高音区的透明感；有些蓝浓重、黏稠，像低音在空间中持续振动；白色并非单纯照亮画面，而是在蓝色之间制造呼吸与间隔。它们彼此覆盖，却没有完全吞没前一层颜色。过去的笔触仍从后来的色层中隐约显露，使画面具有时间的纵深。
与第一幅作品相比，第三幅不再依靠深色山脊组织空间；与第二幅相比，它也撤去了具有重量的中心结构。画面似乎失去了可以抓住的“骨架”，但并未因此变得松散。真正维系它的是颜色自身的密度、笔触的方向以及不同色层之间的速度差异。某些区域推进得很快，宽阔笔触从一侧扫向另一侧；某些区域则像被反复停留、覆盖和擦拭，形成迟缓而浑厚的色块。快与慢、透明与阻塞、展开与收缩，共同构成画面内部的节奏。
对一幅高度抽象的作品而言，最大的困难并不是摆脱物象，而是在物象消失之后仍然保持空间的生命。许多抽象绘画可以迅速建立视觉效果，却难以让观看持续。易茗这幅蓝色作品的可贵之处，在于它没有依靠强烈的几何秩序，也没有借助戏剧化的色彩冲突，而是通过细微的色层差异，让视线在画面中不断调整距离。
有时我们仿佛面对辽阔水面，有时又像贴近一堵布满擦痕的墙；前一刻空间向远处打开，后一刻颜料的物质性又把目光推回画布表面。远景与近景、幻觉与材料，在观看过程中反复交换位置。到了这里，风景似乎已经完全离场。但奇怪的是，三幅作品中最难指认景物的这一幅，反而可能带来最强烈的自然感。原因或许在于，自然经验并不只由物象构成。人在海边感受到的辽阔，在雾中经历的模糊，在天空下体会到的距离，往往先于我们对具体事物的辨认。易茗撤去了山、水、云和岸的明确轮廓，却保存了它们曾经给予人的空间感受。
第三次退隐由此发生：风景从形象与结构中进一步退入颜色，成为一种不再需要命名的感知。它没有消亡，只是从“被看见的自然”转变成“发生在观看者内部的自然”。
五、形、色与气：三幅作品构成的内在声部
把三幅作品放在一起观看，可以发现易茗的绘画并不是简单地从具象走向抽象。更准确地说，他在不断试探一幅画究竟可以从风景中撤去多少内容，又必须保留什么，才能使自然经验继续存在。
第一幅保留了风景的行迹。山脊般的深色形体穿行于明亮色域之间，使画面仍具有可游、可望的空间。风景在这里退入诗意，却没有失去方向。
第二幅保留了风景的骨骼。自然形象被压缩成沉重而断裂的结构，色彩则承担起时间、土地和记忆的厚度。风景在这里退入暗部，成为一种无法完全辨认的历史感。
第三幅只保留了风景的气息。物象和中心结构都趋于消失，空间由蓝色的深浅、笔触的快慢以及覆盖与显露的关系生成。风景在这里退入感知，成为观看内部的一次回响。
三幅作品分别强调形、色与气，但三者又不能真正分开。第一幅的“形”并非封闭轮廓，而是被气息包围的形；第二幅的“色”并非表面装饰，而是负载时间的色；第三幅的“气”也并非空泛意境，而是由具体笔触、颜料密度和画面结构共同生成的气。
这使易茗的作品与传统中国山水建立了一种内在联系，却避免了对古典图式的直接借用。他没有复制峰峦、树石、舟桥和云烟，也没有刻意仿效某种皴法或笔墨趣味。他继承的不是传统山水的外貌，而是其中关于虚实、远近、气韵与游观的空间意识。
与此同时，他又充分接受了现代绘画以来颜色独立、材料显现和画面平面化的经验。在他的作品中，色彩不必依附物象，笔触也不必隐藏在形象背后。颜料可以表明自己就是颜料，画布可以保持自身的平面属性；可是，正是在这种现代绘画语言中，古老的山水意识重新获得了进入当代视觉经验的可能。因此，讨论易茗时，若只强调“中国山水”，容易忽略他对色彩和材料的现代处理；若只把他归入“抽象绘画”，又会遮蔽其作品中持续存在的东方空间感。真正值得注意的，恰恰是他没有在两者之间作出简单选择。
他的画并非把传统符号搬入现代形式，也不是在西方抽象绘画的框架中添加东方情调。山水经验和抽象语言在这里并列发生，相互改变。传统中的“气”因色层、覆盖和擦除而获得新的物质基础；现代绘画中的“色场”则因游观意识与虚实关系而摆脱单纯的形式扩张。易茗的绘画由此处在一个富有张力的位置。它从风景出发，却不以再现风景为终点；它进入抽象，却不切断与自然经验、文化记忆和内在情绪之间的联系。
三幅作品共同提出的，或许是这样一个问题：当一座山不再被画成山，一片水不再被画成水，我们是否仍能在绘画中认出自然？易茗没有用明确答案终止这个问题。他让山水一次次从画面中退去，又让它以颜色的温度、结构的重量和笔触的呼吸重新返回。我们无法指出它具体在哪里，却会感到它始终存在。
这让我想到音乐结束之后的寂静。最后一个声音已经消失，听者却不会立刻离开，因为那段音乐仍以另一种方式停留在空间里。真正具有力量的绘画也常常如此：它并不把所有意义都交付给可见之物，而是让某些东西在形象退去之后才开始显现。第一幅之后，我们记住的是光与山势之间的游移；第二幅之后，我们记住的是暗色结构所承受的重量；第三幅之后，留在意识中的则是一片无法命名的蓝。
风景退隐了三次。
第一次，它离开了具体地点；第二次，它离开了稳定形体；第三次，它甚至离开了可以辨认的物象。然而，每一次退隐都不是减少，而是一次转换：从景物转向记忆，从形体转向时间，从观看外部的自然转向发生于内心的空间。最终留在画布上的，不再是哪一座山、哪一片水，也不只是抽象的色块和笔触，而是人在自然面前曾经有过的呼吸、迟疑、凝望与沉默。
这或许正是易茗绘画中最值得珍视的部分。他没有以抽象取消风景，而是让风景放下自己的名称；没有以色彩装饰自然，而是让颜色承担自然退去之后的余音。当形逐渐隐去，色开始说话；当色也不再需要说明，气便从画面深处缓缓升起。而风景，正在这看似消失的时刻，获得了另一种存在。
邱曙苇于上海音乐学院校园
