三、吟诵的方法
上文说，吟诵是一种方法，不是腔调。各地的吟诵调是不一样的，每个人的吟诵调都是不一样的，同一个人吟两遍，还是不一样的。当然，关系越近的吟诵，其腔调就越接近。这和语言是一样的。在研究吟诵的时候，如果要打比喻，要说吟诵像什么的时候，千万不能用“唱”来打比喻，因为“吟”跟“唱”虽然表面相似，实际往往是相反的。要用说话来打比喻。吟诵最接近说话。说话的腔调，各地不一样，每个人都不一样，一个人说两遍，也不一样，为什么呢？因为想表达的意思发生变化了。这和吟诵的道理是一样的。吟诵就是为了表达意思，不是欣赏曲调。
但是全国各地人的说话，也是有统一的规则的，这就是语法。语法之统一，不是百分之百的，有人说病句，有的地方有自己的习惯，这些都跟吟诵一样。全国的吟诵，甚至整个汉文化圈对汉诗文的吟诵，都有统一的规则，但是这些规则也不是百分之百的，有的地方的吟诵有自己独特的习惯。吟诵也分三六九等，有好的吟诵，也有不好的吟诵。不好的吟诵，往往就没有遵循吟诵的规则。所以我们今天采录到的吟诵，有好的有不好的。我们只有在做了大量比较之后，才能做出判断。
吟诵的方法，是有规则的。之所以叫“规则”而不叫“规律”，是因为这些规则是被各地吟诵所共同遵守的，是吟诵者有意识地遵循的。虽然大多数没有理性的总结，但是吟诵时不这样遵循，吟诵者就会立刻感觉到不对。另外，现在我们发展普通话吟诵，传承传统吟诵，也需要树立规则，这些规则，就是传统的那些规则。
我总结的吟诵方法的规则，叫做“一本九法”。
一本：声韵涵义。吟诵之本，即吟诵的目的、归宿，是把诗文的涵义真实完整深刻地传达出来。吟诵的时候，尤其要运用声韵手段，传达声韵涵义。
九法：入短韵长、虚实重长、依字行腔、依义行调、平长仄短、平低仄高、模进对称、文读语音、腔音唱法。这是吟诵的九个方法。
下面分别论述。
1、入短韵长。
这是所有的汉诗文的所有的声音形式都遵守的规则：入声读短、韵字读长。
入声实际上原来是读促、读塞的，因为有塞音尾。当然也读短。现在想在普通话中恢复是不可能了。而短是最重要的特征，普通话可以做到，所以我只强调短。而且，一旦短，你想刹住读音，就自然要紧喉加上塞尾，自己就加上了，不用教。
入声之短是有意义的。因为当初哪些字是入声字，也是有规则的。入声是感情最激烈的一类，有急促、快速、决绝、痛苦等意。在诗文中，当别的音都拖长的时候，它拖不长，只能还是短，所以对比更加突出，它的语音的涵义也就更加突出了。
韵字之长（不包括入声韵），也是统一的。不长不叫韵。韵字拖长也是有意义的。而且，押韵是汉诗最重要的事。
关于入短韵长的论述，请详见《声音的意义》。
2、虚实重长。
这是文赋的读法。字分实、虚、入，音分短、重、长。我们的汉诗文，历来就是长长短短、高高低低、轻轻重重、快快慢慢的，而且一般是长中短、上中下这样三分的。现在我们的朗读，都给读没了。
入声字读短。
实字和虚字，各分平、重、长三种读法。
平读，就是平常地读。
重读，就是用力地读。实字的逻辑重音、语法重音要重读。虚字的副词一般要重读。
长读，就是比重读还重读。实字的特别重音的字，尾字重读字等等，会长读。虚字一般语气词、代词、连词会长读。
组合到一起，读一篇文章，像打一套拳，长长短短、高高低低、轻轻重重、快快慢慢，中有气韵流动，如游龙灵动，而又连绵不绝。这就是因声求气。所谓文以气为主，只有这样吟诵才能体会到。
关于虚实重长，请详见《声音的意义》。
3、平长仄短。
这是吟诵时音长方面的规则，而且仅限于吟诵格律诗文。
吟诵的时候，音长分长、中、短三种：
诗文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。
入声字一律读短音。
其余的字是中音。
比如：
朝—辞——白帝—彩—云——间——
千—里—江—陵——一日还——
两—岸—猿—声——啼—不住—
轻—舟——已—过—万—重——山——
其中白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。
偶位字的平声字读长音，会形成二——四、六——四、六——二不断重复的规律，这就是格律。
现在的朗诵，一律是上四下三，这真是小瞧了汉语诗歌。汉诗是有格律之则，有声韵之美的。
下面再做几点补充说明：
（1）入声字的短音，一般要顿挫一下，也就是空一下再读下一个字，但有时也可以直接接上后面的字，只要读短就行。
（2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长，如果是入声韵，可以顿挫一下再拖长，但是也有很多人对入声韵是顿住，不拖长的。我比较倾向于入声韵不拖长。
（3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。
（4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。
（5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。
（6）平长仄短规则仅限于格律诗文。
平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。但是，大多数人所面对的材料比较单一，得出的结论缺乏普适性。当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时，就会发现有不遵守平长仄短规则的情况，比如华钟彦先生曾经总结有“两字一顿法”。那么，平长仄短是普遍遵守的规则吗？
在我们搜集和采录的资料中，也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。在我们所采录的200余位先生中，不遵守平长仄短规则的不足十分之一。其中一些吟诵的先生已经过世，无法取证了。在可取证的先生中，我们基本做了采访，其中又分两种情况。一种是先生自己说应该平长仄短的，只是他在吟诵的时候不太注意，或者故意破坏。为什么破坏呢？说是为了适应现代社会。这说明这个规则在他那里本是存在的。一种是不知道有这么个规则的。这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的，不知道这个规则的情况，在我们的采录经验中，基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。除了这点个别的情况，从南方到北方，汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则，甚至华钟彦先生说，日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。日本的吟诵流派众多，这件事尚待证明。但是在汉语吟诵中，平长仄短是一条共同的规则，这一点看来是不会错的。
下面的问题就是，为什么会有这么一条规则呢？
在现代汉语中，如果按阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声来看，口语中是不存在平长仄短的现象的。那么在中古汉语的口语中，存在平长仄短的情况吗？对于这一点，前人的研究没有得出一致的结论。入声是短的，这一点大家都公认。平声是长的，这一点大家也公认。问题在于上声和去声是不是比平声短。现在找不到任何材料证明上声、去声比平声短。在语流中，更是变化万端。而入声的短音，是无论语流如何都存在的，所以，应该说，中古时期汉语的音长情况，也是入声短，其他三声大致差不多。
如此，按照口语的情况，吟诵的规则应该是平上去长，入声短，为什么现在是平长仄短呢？为什么要把上、去、入合起来叫仄声呢？
因为吟诵。中古汉语的平声，无论是阴平还是阳平，调型都是平的，而上、去、入都是不平的，有变化的。吟，即拉长声音的意思。平声可以拉的无限长，仄声就拉不长。入声本身就是短音。上声和去声，一个升，一个降。人的声域有限，不能无限升降，又不能升降一下再拖长，因为任何声调，只要拖长，前面的升降的感觉会趋于消失，听起来都是平声。
所以，只有在拖长声音的时候，平声字才和其他三声字有了根本性的区别，四声因而分为平仄。“仄”者，倾也，斜也，就是不平的意思。平仄之分，是按照平不平，能否拖长来区分的。这是出于吟诵的需要。
现在也可以解释为什么近体诗要押平声韵。因为只有平声字可以拖长。为什么词、曲又可以押仄声韵？因为词、曲本是唱的，唱的时候是可以倒字的，一般只要开始把字调唱出来就行了，后面可以任意拖长变化。而吟诵不同。唱的目的在曲，吟的目的在词，吟诵是要严格依字行腔的。如此一来，只能押平声韵。
那么古体诗又为什么可以押仄声韵？这个问题就更有意思了。南朝以前，都是古体诗。为什么到了南朝出现了新体诗，追求格律声韵？而关于吟咏的记载，也是从魏晋南北朝开始大量涌现的。那个时候，一定有什么东西变化了。是什么呢？从逻辑上来说，只有两种可能：要么语言的声调变化了，要么诵读方式变化了。
如果是诵读方式变化了，即：上古时汉语诗歌的诵读是不拖长声音的，到魏晋南北朝时，变成拖长声音的了。这种新的诵读方式，需要四声进行平仄之分，需要诗歌只押平声韵。这个逻辑上讲的通，但似乎与上古时期的文献记载相矛盾。《尚书》“歌永言”、《毛诗》“长言之”等都说明上古人的诵读也是拖长声音的。那么，答案就只剩了一个：汉语的声调变了。
上古音的声调，是学术界争议的一个焦点。现在大致有两派：一派认为上古亦有平上去入四声，一派认为上古无声调，确切说是有平声、有入声（有辅音韵尾），元音有长短音，但没有升降声调。
两派都是从语言学、音韵学的角度研究的。但如果把音乐方面的材料也考虑进去，也许会有第三个答案。
《尚书·帝典》：
帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
这是上古时期制乐的情况。汉语的歌唱，是怎么创造的，有什么规律呢？“诗言志”，在此不论了。什么叫“歌永言”？现在有人解释说“永”通“咏”，并把“咏”说成是歌唱的意思，如周秉钧《白话尚书》解释“永，通咏”，翻译为“歌是唱出来的语言”，这句话就成了一句废话。这是没有弄清古今词义之变。
永，长的意思。《尚书·高宗彤日》：“降年有永有不永”，《诗经·周南·汉广》：“江之永矣”，《诗经·大雅·既醉》：“君子万年，永锡祚胤”，这里的“永”都是“长”的意思。《释文》说“永，徐音咏，又如字。”在对《尚书》的注释中，孔安国、孔颖达都释为“长其言”。
“歌咏言”最早出现于西汉刘歆《六艺略》转引《尚书》，其注曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《汉书·艺文志》沿用了这个说法。后世多以此为“歌”、“咏”同义之据。其实在这里，“咏”还是“永”、“长”的意思。《尚书》注疏很清楚。孔安国注：
谓诗言志以导之，歌咏其义以长其言。
孔颖达疏：
作诗者直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言，谓声长续之。
“咏”后来有了“歌”的意思，由此而来，但此义项的产生是后来的事了。
以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把语言拉长。”那么“声依永”的意思就是“音乐按照拉长声音的语言来进行”，“律和声”的意思就是“把这样的音乐放到音律（宫商角徵羽）上”。因此“八音克谐”。
把口语拉长，就可以放到音阶上，这是声调语言的专利。因为声调语言有相对音高关系，放到音阶上时，就有法可依，唱出来时，就可以辨音识字。非声调语言，比如英语这种重音语言，拉长了怎么放到音阶上呢？就算把重音节往高放，轻音节往低放，那也不知道该放多高，该放多低。而一旦唱出来，随着旋律的发展，有的轻音节会比重音节还高，如何辨音识字呢？由此可知，上古汉语一定是声调语言。
上古无声调之说，一曰古无上声，一曰古无去声，证据都在《诗经》的通押现象。然而，汉语诗歌为什么要押韵？世界上很多语言的诗歌是不押韵的，汉藏语系就有很多。押韵是歌唱或吟唱的需要。押韵的地方一定是长主音，即乐句结束的地方。旋律回归于主音，有结束感，这是音乐学的基本原理。如果音高回到了主音，而音质没有回归，结束感就不够强烈，所以音质也要回归。汉语歌曲，“长言之”，尾字尤其拖长，也就是尾字的韵母很长，所以就要押韵了。把汉语与英语法语等重音语言、彝语苗语等声调语言等相对比，就可看出这个特点。在此不细论了。
弄清了押韵就是重复长主音的道理，就可以讨论声调的问题了。汉语诗歌在魏晋以后，其主体是只押平声韵的，因为只有平声才能拖长，其他声调拖长都会变成平声。但是上古的诗歌是可以押别的声调的。从押韵的角度来说，这是违背依字行腔规律的，也就是违背“歌永言”的说法的。唯一的解释，就是上古汉语的声调都是平的，也就是音高型声调。后世在汉语声调变成旋律型之后，保留了古体诗的形式，但是古体诗是不适合吟咏的，所以现在录到的古体诗的吟诵普遍快于近体诗，其目的就是缩短字的音长，以降低违背依字行腔的程度。
《诗经》的通押现象，是由于音高型声调都是平的，其相对音高决定旋律进行，有时会造成不同声调的绝对音高的重合。
上古汉语的声调问题，只在语言学传统材料的基础上是很难说清的，如果把音乐学、文学的材料一起考虑进来，我们可能会向前走一大步。
我的看法是：上古汉语有平、上、去、入四种声调，但都是平的，是音高型声调。其由高到低的顺序可能是：入、上、去、平。所以魏晋以前的诗歌可以押任何一个声调的韵，而且可以在不同声调的韵之间通押。从西汉中叶到魏晋，汉语经历了一个漫长的变化过程，其原因可能是吴、楚语的影响（它们是旋律型的声调），以及民族融合。汉语到魏晋已经变成旋律型声调语言了。四声的发现，不仅仅是佛教的影响，也是由于旋律型声调新近形成。毕竟，音高型声调之间的差异，由于语流的影响，会比旋律型声调小的多，难感觉的多。
旋律型声调的出现，决定了诗歌只能押平声韵。但是古体诗的创作传统还在，所以古体诗吟咏的时候要快。而且，古体诗也越来越律化，以便于吟咏。另外，后文将说到古体诗的吟诵调的旋律发展手法是模进，与近体诗的对称手法不同，那也是一个证据。
现在回到平长仄短的规则。在口语中，平、上、去都是长音，入声是短音。而吟咏是“长言之”，比口语“长”的多，平声可以拖无限长，上、去就拖不了那么长，所以就形成了平声长音、上去中音、入声短音的局面。汉语是单音节语言，偶数音步，两个音节为一个节奏单位，所以一、三、五字不能拖长，拖长就破坏音步韵律了，这样“平长仄短”规则就再次修正为：偶位平声字和韵字（都是平声字）长音，奇位平声字和上去声为中音，入声字短音。
比如我在山东淄博桓台县采录的田家铸先生的吟诵：
5 3 5 3 2321 1 — 1 ∣3 1 65 5 — 3 1 6 5 5 ∣
白日 依 山 尽，黄 河 入 海 流。
3 5. 1 2 6 5 3 ∣ 1 2 6 7 6 5 — 5— ∣
欲 穷 千 里 目， 更上 一层 楼。
平长仄短规则体现得非常明显。
4、平低仄高
平低仄高，是汉语的特性造成的。上古音、中古音都是平低仄高的。但是，在吟诵的时候，本来不一定平低仄高的，因为还有旋律在啊，还有重音在啊。事实也是这样。那么平低仄高出现在什么情况中呢？就是近体诗词，尤其是近体诗中。为什么呢？因为近体诗有固定的格律，总是在重复，就容易形成旋律的反复，结果在一句之中，句调即句旋律，很容易形成平调，或者近似的平调。在平调中，自然按语音高低，平低仄高。整首诗的旋律也就对称了（详见后文“模进对称”）。
所以对古体诗的吟诵，我不强调平低仄高。
实际上，平低仄高一般是基本调，近体诗的吟诵调（不是基本调），完全也可以不遵守这个规则。
不过，经过观察，我发现，平低仄高在近体诗中，是有涵义的。也就是说，诗人在创作的时候，因为也是平低仄高的，所以有些涵义进入了平低仄高之中。声音的高低也是有意义的！
比如“白日依山尽”，白日比山高。“黄河入海流”，黄河在地下流。“黄河远上白云间”，黄河在地下，流到上面去了，而白云就下来了。“两个黄鹂鸣翠柳”，柳树很高，黄鹂也很高，很小，而“鹂”音之长是它们的鸣叫声长。“帘外雨潺潺”，雨往下流。“春意阑珊”，春意往下走，没有了。“春花秋月何时了”，春花在下面，秋月在上面。春花一大片，秋月只一个。
不过，高低的意义，比起长短来，还是差了一些。长短的意义，几乎是百分百的。高低的意义，大概只有一半。这大概还是因为平低仄高并不是一个必须遵守的规则吧。
中国人的世界观，是这世界没有什么统一的规律，世界是变的，所以没有什么规则是百分百的。但是，要打破规则，要有道理，有理由，不能乱来，那不叫打破规则，那叫没规则。如果不平低仄高，一定要有道理。
普通话口语，是平高仄低。所以诵读时，我主张近体诗要平低仄高，这没有问题。吟咏时就麻烦一些了，弄不好要倒字。所以我主张，吟咏时如果做不到，就把平声韵压低。那是没有问题的。任何字拖长都是平声，不会倒字，而诗的韵味也能回来一大半。
5、依字行腔
但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌……，都说是依字行腔。前辈如杨荫浏、于会泳等很多先生都曾详细地研究过这些情况。那么吟诵也是依字行腔岂不是很普通？其实不然。因为，吟诵是最严格的依字行腔。
前文已说，吟诵和唱的根本区别，就是目的不同。吟的目的在词，唱的目的在曲。吟既然是要把词义充分地表达出来，怎么能不把字说清楚呢？所以，一定要依字行腔，而且是严格地依字行腔。
什么是严格的依字行腔呢？
先说声母和韵母。戏曲、说唱等是表演艺术，是娱人的，是给别人看的，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要），必须要夸张。不仅动作表情夸张，语音也要夸张。声母和韵母的夸张，表现为发音和口语的差异，比如昆曲、京剧等戏曲常把[i]唱成更展唇的[ ic]，把爆破音的力度加强等等。这些就是不严格的地方了。
吟诵的发声方式，是最自然的，最接近口语。怎么说就怎么吟，不必夸张做作，因为吟诵是吟给自己听的。现在很多初学吟诵的人，喜欢向后缩舌头，这是受了西方美声唱法的影响，吟诵千万不可这样。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓的“咬字”。其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因为汉语语音多用口腔前部，不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。不过，口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”，还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。
再说声调。这是依字行腔的重点。声调向上就往上吟，声调下降就往下吟，这就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音声调的走向不符，就是“倒字”。戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的时候，腔重于词，存在很多倒字现象。戏曲、说唱是特别忌讳倒字的，旋律和声调不符时，常用腔音修正，或先把字调唱出来，再拖腔。这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已。吟诵则很少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”。
比如还以山东淄博吟诵为例：
5 3 5 3 2 1 — 6 3 6 7 6 5 — |
云 淡 风 轻 近 午 天，
3 3. 1 3 6 7 6 5 — 5 —|
傍 花 随 柳 过前 川。
3 3. 5 3 53 2 1 — 1 0 |
时 人 不 识 余心 乐，
3 2 3 6 7 6 5 — 3 1 6 5. |
将 谓 偷 闲 学 少 年。
这首《春日偶成》的吟诵，很明显，其中仅有的两个上声字“午”、“柳”都是处在旋律的一个高点上，而大部分的去声字“淡”、“近”、“傍”、“过”、“乐”、“谓”都是处在旋律的低点上。前面所引的《登鹳雀楼》的吟诵也有同样的特点。仄声出现了分化。这是为什么呢？因为淄博话的上声的调值是最高的，55，读如普通话阴平；而去声是31，相对低很多。平声调值是214，读如普通话上声。吟诵的时候上声高而去声低是由其口语的调值决定的。江苏一带为什么吟诵起来平低仄高，也是因为口语的调值如此，比如属下江官话的南京话阴平31，阳平13，镇江话阴平31，阳平34，属于吴语地区的无锡话阴平44，阳平223，上海话阴平53，阳平13，等等，总体来说都比较低。所以说，各地的吟诵是按各声调的调值来决定高低的，平仄并不能一概而论。甚至如粤语入声有三种，调值分别是高、中、下，吟诵的时候也是各分高低的，并不因同是入声而取同样的高或低。
如此看来，似乎吟诵的旋律音高的规律，是按照语音的声调高低而定的。其实，这也只是规律的第一个层面。很多时候，这个层面的规律会被打破。
仍以前面这首《春日偶成》为例，从绝对音高上来看，“午”、“柳”都是3，这并不是整首旋律中的最高点，“云”、“不”的音高都比它们高，“风”、“识”、“将”的音高跟它们一样高。所以，旋律音高依声调高低的规律，不是指绝对音高，而是指相对音高，也就是在前后音中的音高位置。由于人们的听觉习惯，一般来说，会以前一个字的音高与本字的音高的关系来感觉本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一个字的音高上向上升了。
不仅如此。有的时候，有的调类是高降调，比如53，虽然音高高，但是趋势是降；有的调类是低升调，比如13，虽然低，但是趋势却是升。这个时候，趋势也许会占主要地位。对于一个有升降变化的声调来说，情况会很复杂。如果它只占了一个音符，一般会以它的调值起点的绝对音高去和前音的音高构成关系，表示它的声调，但如果它占了两个以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表现出了它的调值走向，它和前音的音高关系就无所谓了。
我的几名学生分别研究过白语、普米语、壮语、苗语的歌曲中声调与音程的关系，结果发现，音高型声调语言（即主要调类的调值是没有变化的）的声调与绝对音高有很强的对应关系，但旋律型声调语言（即主要调类的调值是有变化的）的声调与绝对音高关系不大，而与相对音高、音程走向有比较强的对应关系。汉语属于旋律型声调语言，应该也符合这个规律，只是还没有做过系统的分析。
综上所述，汉语吟诵的依字行腔，在声调与音程的关系上，应该是字音声调与旋律的相对音高和音程走向相符合。
依义行调，就是依据自己对作品的理解，来组织旋律。旋律反映了作品的涵义，而每个乐音的走向又反映了字音的声调。
依字行腔和依义行调，实际上是一种作曲法，是中国式作曲法。以前每个说汉语的中国人都会，人人都是作曲家。只要把汉字摆在面前，就可以随口唱出歌来，而且婉转如意，恰合词意。以前每个人都是自己作词，自己作曲，自己吟唱，自己听。现在，中国人已经远离音乐一百年了。作曲成了职业专利，而那些学作曲的人，学的是西方作曲法，跟汉语没关系，学了很多年，也做不出一支像样的曲子来，真是可笑可悲。
依字行腔难吗？一点儿也不难。一般有10分钟就能学会。我在各种吟诵培训班上都是用10分钟教的。因为这是每个说汉语的中国人的本能，是流淌在血液里的东西，只需要轻轻调动一下，就会苏醒过来。当然，要用好，那是需要磨练的。中国传统文化，都是易学难精。关于怎样依字行腔，创作吟诵调，我将另文撰述。
6、依义行调
依字行腔，说的是每个字怎么唱，依义行调，说的是一句话怎么唱，这个旋律的由来。旋律从哪里来？从字音声调来。怎么组合？根据句意进行组合，这就是依义行调。
这件事，是每个人的本能，根本不用讲的。每个人都是声音的艺术家。从出生开始，就总结各种声音的意义。从说话开始，就用不同的声音表达不同的涵义。谁都知道激动时高声、忧郁时低声，谁都知道该怎么快慢轻重，谁不会呢？从这个角度说，作曲真是没有必要学。每个人都本能就会的。
但是，现在我还是要强调依义行调。为什么呢？依义行调这件事人人都会，但是对“义”的理解却非如此。
所谓“义”，对汉诗文来说，包括三个方面：字义、音义、文化涵义。
我们现在的情况，是对字义，大概齐都知道，就是不知道，也知道去哪儿查。对音义，是基本上不知道。对文化涵义，是基本上都知道一些，但基本上很多是错的。合起来嘛，大概齐是不及格的。
对“义”理解错，就会行错调。
这个具体的例子，请看我的吟诵教程吧。
7、腔音唱法
腔音是中国音乐体系的特征之一，即音的轻重、疾徐、高低等等始终都在变化之中，不像近现代的西方音乐那样，音与音之间是跳跃的，每个音本身又是固定不变的。我把现在流行的西方唱音叫“平板音”。腔音并不是汉族音乐所独有，实际上在全世界、古今历史上，腔音远占绝大多数，西方民间音乐也有腔音。当然汉族的腔音又有自己的特点。汉族的声乐历来就是腔音唱法，这是我们的传统。
吟诵的时候，使用腔音唱法，会比较有韵味，才是传统的吟诵。比如说，橄榄型吐音，即昆曲式的把声母、韵头、韵腹、韵尾依次发出的方法。英语的唱法是迅速掠过声母在元音上停留很长时间，所以现在流行歌曲也都这么唱，但是这不符合汉语的特点。汉语的辅音很重要，所以历史上形成了橄榄型吐音的方法，把音强最大的地方放在韵腹，而每个辅音元音的时长都相对平均，比如“江”会发成“j-i-a-ng”四个部分。橄榄型发音又分前橄榄、后橄榄、中橄榄三种情况。橄榄型发音在音乐界早有研究，在此不赘述了。
又比如说，颤音的方式，中国腔音和西方唱法就很不一样。西方唱法主要是音高在均匀地快速波动，腔音唱法中，音高的波动是不均匀的，而且还加上了音强的波动，并且也是不均匀的。
腔音的本质是什么？就是充分地调动起语音的音强、音高、音长来辅助表达意义。平板音不会用这些手段，所以叫平板音。汉语是旋律型声调语言，它的音强、音长、音高的变化，都与其声调有关，又与其发音部位有关。以前汉语所有的声乐都是腔音，从戏曲曲艺到店铺伙计唱账、街头小贩叫卖，全是腔音。
另外，吟诵在音律上也未必是十二平均律的，我们采录的很多吟诵都不是。当然现在为了年轻人的学习，使用十二平均律也未尝不可。只是需要知道原来不是这样的，不是十二平均律的吟诵有时更有味儿。
吟诵也不是均分律动的。通俗地说，有节奏只是没节奏的特殊情况。没节奏才是正常的。为什么呢？情感是不断变化着的，随着内容的推进而起伏跌宕，怎么能都一个节奏呢？印欧语系是重音语言，他们天生对轻重音有感觉，对轻重交错的节拍有感觉，所以西方音乐主要是均分律动的。中国的音乐，包括汉族的吟诵，实际上根本谈不上什么节奏，我们是从另外一个角度来看待音乐的时长规律的，我们叫板眼。板眼不是节奏，更不是均分的节奏。吟诵的时候，该快就快，该慢就慢，该长就长，该短就短，一切皆以情感表达为准，不管什么几拍几拍。这才是性情之乐。
以前说读书人摇头摆尾，为什么读书的时候一定要摇头摆尾呢？就是因为在吟诵。只有吟诵的读法才需要摇头摆身。“五四”以后，摇头摆尾成了讽刺旧派文人的一条罪状。当然这与清代以来八股文的走偏有关。徐灵胎《刺时文》中有句：“读书人，最不济；烂时文，烂如泥。国家本为求才计，谁知道变做了欺人技。三句承题，两句破题，摆尾摇头，便道是圣门高弟。……读得来肩背高低，口角嘘唏”等等，但这是在抨击八股文，而且是不好的八股文，并不是讥刺吟诵。徐先生自己也是要吟诵的。后来有很多文艺作品，包括戏剧、电影、电视剧等，都把旧文人描绘成摇头晃脑的样子，以为丑化。这是不公平的。
吟诵时摇头摆身并不如影视作品所描绘的那样，是匀速地划着圈摇头。这是丑化。匀速地划圈摇头，这和架子鼓有什么区别？这怕是以西方的观念强加在中国传统音乐上了吧。吟诵的摇，是不均匀的，是该摇的时候摇，不该摇的时候不摇。摇的方式多种多样，该怎样摇就怎样摇。
那么该怎么摇呢？当然这里面有个人的习惯，不能一概而论。但是也不是没有规律可循。这方面的研究还没有见到，我们正在着手进行。从目前的情况来看，大致有横向、纵向、划圈等基本几种，这几种又可以互相结合。一般说来，纵向，是调整音强，也就是大声时向后，小声时向前。横向，一般用于颤音倚音。音强和音高的连续变化，会使用划圈，而划圈的具体情况是由音强和音高是怎样变化的决定。
为什么吟诵一定要摇呢？首先要有一个观念，所有的声乐系统歌唱的时候都是要摇晃的。戏曲、说唱、摇滚、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等，都在摇晃，只是摇晃的方式不同。看起来站的笔直的一些唱法，比如美声、某些宗教唱乐、合唱等等，其实也有头部的动作。头部完全不动而来唱歌，是非常困难的。为什么呢？因为歌唱的时候，声音从声带发出后，要经过气管、口腔、鼻腔，这个共鸣腔的形状的改变，将直接影响音质、音强、音长、音高。而这个共鸣腔的振动频率，也同样影响语音的四要素。共鸣腔的振动频率，并不仅仅与共鸣腔本身有关，而是与其相连的其他部位都有关，比如头部、胸腔、气管的下半部、腹腔等等。所以，歌唱的人做各种动作，尤其是头部的动作，是为了辅助发出适宜的语音。全身不动地唱歌，等于丧失了很多语音的辅助表达工具，当然唱不好了。所以说，摇是正当的。
关键是为什么吟诵的摇与其他唱法不同？这是汉语的特点决定的。汉语是旋律型声调语言，其声调是有升降的，为了发出这样的音，而且是慢慢地长长地发出，就需要将身体的气腔也慢慢地扭动，所以看起来像摇头摆尾。现在汉语歌曲都学西方唱RAP了，没有架子鼓就不会唱歌了。这就不是汉语的歌曲了。汉语的美就没有了。
