如果你是抱着一种探索“文学和乡村巨变”关系的心态，或者抱着对作家谈论故乡的期待，去看这部电影，恐怕你会有些失望。 

因为这部纪录片，更多的，是谈作家的个体经验。

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命题太大，素材单薄且老调重弹

《一直游到海水变蓝》原来名为《一个村庄的文学》，以十八个章回展开叙事，通过四代作家的接力讲述，去探索我们所有人的“来时路”。

20年代作家马烽由女儿代述饥饿年代和集体劳动的经历；

50年代作家贾平凹讲述他的家庭，青年时及写作之初的遭遇；

60年代余华讲述八九十年代，自己如何走上写作这条路。70年代作家梁鸿讲述家乡、父亲母亲、姐姐和当下。

十八个章回，历史跨度很大，从吃喝住行到婚丧嫁娶，从个人到家庭，导演的野心很大，他想讲的，不单单是乡村的故事，作家和文学的故事，还是每个中国人、甚至所有普通人的经历和“心事”。

影片中，他的镜头一如既往地扫过普通人的脸：脸上沟壑纵横的老人、火车站外迷茫的中年人、健壮的充满生命力的年轻人、染着个性杀马特造型的年轻人。试图捕捉每一个普通中国人的“情绪”，但这些情绪和作家们的口述剪辑在一起，在我看来是有点割裂的。

其实乡村对于80、90年代出生的我们来说，并不陌生，甚至还蕴藏着许多这一代人割舍不掉的回忆。

那为什么要选当代文学史上有名的作家作为口述者？

导演说，对于家乡的重新理解，对人的重新观察，对作家来说更加深刻难忘的。这也不无道理，尤其是对于莫言、贾平凹、余华这类作家来说，故乡经验是他们作品里不可或缺的题材。

可以看得出来，导演企图通过个体的生存事实，关照人存在的一种普遍状况。

这个主题非常宏大，但是纪录片的内容确实有点单薄。贾平凹和余华的访谈素材，在他们往期在其他媒体的采访中，其实讲述过多次。

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电影之外的贾平凹和城乡变迁

就拿我们比较熟悉的贾平凹和余华来说，贾平凹在影片里叙述了自己大家族里“吃大锅饭”、父亲被下放、自己回乡写作、患病等往事，其实这些往事在贾平凹的自传里，已经被描述得极为细致，甚至更打动读者。

“十九岁的四月的最末的一天，我离开了商山，走出了秦岭，到了西安城南的西北大学求学。这是我人生中最翻天覆地的一次突变，从此由一个农民摇身一变成城里人，城里的生活令我神往，我知道我今生要干些什么事情，必须先得到城里去。但是，等待着我的城里的生活又将是个什么样呢？人那么多的世界有我立脚的地方吗？能使我从此再不感到孤独和寂寞吗？这一切皆是一个谜！”

对于知识的渴求，和对于出身乡村的自卑和矛盾，他是这样描述的： 

“这是一个十分孱弱的生命，梦幻般的机遇并没有使他发狂，巨大的犹豫和独孤，他只能小心翼翼地睁眼看世界。他是一个没有上过高中的乡下人，知识的自卑使他敬畏一切人，悄无声息地坐在阅览室的一角，用一个指头敲老师的家门，默默地听同窗的高谈阔论。” 

自传里的贾平凹，确实和乡村发展、乡土情怀紧密相连，因此影片里的贾平凹自述，并没有带来多大的惊喜，也许是拍摄的方式，他坐在“文门”前，好似和书里那个谦卑渴求知识、感性的乡村少年，不在同一个次元。

因此，电影之外，我想为大家拓展一些关于作家作品里的乡村与城市的记忆。 

贾平凹在20世纪80年代的小说创造中，始终以极大的热情关注着，改革开放后，中国农村在现代化进程中，所引起的社会生活和文化的变迁。在90年代后，才把目光转向复杂的城市文化环境，比如他在90年代创作的极具争议的《废都》，就是这样的作品。

书中围绕作家庄之蝶与妻子牛月清、情人唐婉儿、保姆柳月、好友之妻等几位女性之间的肉体和情感关系，编织起一幅错综复杂的社会生活画面。这幅光怪陆离的社会生活画面，不是繁华的盛世，也不是激进的改革洪流，而是现代化潮流对“故都”文化冲击下的“落日”景象：人欲横流、精神失落和文化衰颓。 

在《废都》之后，贾平凹又创作了《白夜》、《土门》、《高老庄》等作品，将目光从“西京”这样的现代都市转向了城市与乡村结合部。 

在我国现代化进程中，城乡结合部往往是一个敏感而尴尬的地带。因而也吸引了众多作家和导演的目光。

贾樟柯导演的《小武》、《站台》、《天注定》、《任逍遥》等作品，也是从山西小城出发，描述小城的人们经历着改革开放，向东部沿海城市流动过程中，承受的时代变迁过程中的一切裂痕。 

无论是贾平凹还是贾樟柯，他们的很多作品既批判“农民/小镇青年的愚昧落后”，又批判“城市文明中的不文明”成分：为了发展的不择手段、人情冷漠。

通过展现小人物的命运在时代洪流中的存在状况，最终指向一个共同的关注点：乡村/县城和城市，现代与传统之间，既存在着相互对立，也存在着一种双向互补的关系。

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余华的『人生本位』

很多人看《一直游到海水变蓝》时，说笑点都贡献给了余华，诸如“余华出圈了”、“脱口秀演员余华”这样的评论不少。 

因为在影片里，余华谈到自己写作前是一名牙医，他说，病人张开的嘴是“全世界没有风景的地方”； 

说自己之所以写作，就是为了调到县上的文化馆工作，“我第一天上班的时候故意迟到了两个小时，我想反正那些人也在大街上，结果发现我是第一个到的，我就知道这个单位来对了”；

1983年，《北京文学》主编周雁如看中了他的小说，邀请他来北京改稿，说他文章结尾有些灰暗，他说“只要你能给我发表，我从头到尾都给你改光明”。 

从小镇牙医到作家，牙医经历影响着余华的写作风格，他的文字读来像刀锋刻骨。 

在他初期的作品中，带有很强的“暴力化”叙事倾向。 

他称自己是一个“暴君似的叙述者”。

“那时候我认为小说中的人物不应该有自己的声音，他们都是叙述的符号，他们都是我的奴隶，他们的命运掌握在我的手中。”

他初期的作品，弱化了具体的时间和空间描述，着重描写人的本能深处潜藏着暴力和欲望，且不是个别，暴力出现在人们的日常生活场景中，乃至带来灵肉的创痛和死亡的恐惧。

他在早期中篇小说《现实一种》里，用异常冷漠的、局外人的冷静笔调去描述一段亲人间互相残杀的疯狂故事：

“山岗和山峰是两兄弟，山岗的儿子皮皮失手摔死了山峰的儿子，山峰让皮皮把他儿子的血舔干净，一脚踢死了皮皮；山岗为了报复，把自己的兄弟山峰绑在树上，放狗去舔他的脚底，山峰最后笑死了。山岗被山峰妻子举报，被抓、被枪毙。赶来的医生瓜分了山岗的尸体....”

暴力，通篇赤裸裸的血腥、暴力和死亡，读来就像被刀刮着肉。 

这种残酷凌厉的写作风格和余华的童年经历不无关系，父母是医生，他从小住在医院大院，见惯了死亡和哭声，“我觉得哭声里充满了难以言传的亲切，那是一种疼痛无比的亲切 ”。 

多年后，余华读到海涅的诗“死亡是凉爽的夜晚”，他说：海涅写下的，就是我童年时在太平间睡觉的感受…

到了90年代后，余华的作品渐渐从暴力化，转向个体生命过程，去体验人类普遍存在的生存困境，去尝试进行生命存在的一种追问。如《活着》和《许三观卖血记》。 

（电影《活着》剧照）

《活着》主人公徐富贵，由于社会历史的变迁和命运的捉弄，失去了自己的财产、土地，亲人和尊严，从一个地主家的少爷变成一个贫苦的农民、最终只能和老牛为伴的鳏夫。

苦难不断加诸在他身上，他却没有被残酷的命运击垮，相反，默默忍受着难以忍受的人生苦难，无怒无争的“活着”。 

余华在解释这种福贵式的“活着”时说：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，他的力量不来自喊叫，也不来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和困难、无聊和平庸。”

（电影《活着》剧照）

人是为了活着而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。 

我想《一直游到海水变蓝》也只是一种索引，从乡村出发，阐述祖辈、父辈，一直到我们和乡村的关联，我们和乡村经验，不单是村庄/县城的变化，还要包含人在活着的过程中将会面临的各种问题。

这部电影的初衷，只是去唤起我们中国人这几十年是如何熬过来的一种往事记忆。 

当然其中也包含了一种期待：一直往前走，不管遇到什么挫折，奋力游到理想的世界——海水变蓝的世界。 

资料参考：

1、《中国当代文学概论》 

2、贾樟柯访谈