元代，由于统治阶级的民族歧视与压迫政策，文人画家把竹作为寻求精神寄托、追求隐逸高尚生活的最佳主题，视之为象征虚心高洁的“全德君子”而极力推崇。在这种文化背景下，以竹石为题材的绘画作品和专擅表现竹石题材的画家大批涌现，并且成为元代文人绘画大发展的重要标志和显著特点。
近代郑午昌先生在其所著《中国画学全史》中记述：“元代四君子画，尤以墨竹为最盛。能作此类之画家，其泯灭不可考者不可知，以其可考者而言，其数实占元代画家三分之二”。
的确，在整个元代画家群体中，从赵孟頫、李衍、高克恭开始，至吴镇、倪瓒、柯九思、顾安、谢庭芝、张逊等人，皆以擅长画竹而名噪一时。尤其李衍将数十年画竹之体会与前人之经验进行总结，著成《竹谱》一书，成为我国有关画竹方法的最早、最系统的一部专著。
另有吴镇，一生勤于写竹，自谓“不可一日无此君”，画竹五十年，不但所作墨竹作品十分丰富，画有《竹谱》多册，而且还有许多关于画竹的理论。此外，他还通过题画诗来使墨竹人格化，强调竹子的坚韧个性，以“虚心抱节”来赞颂竹子既虚怀若谷，又坚守气节的人格化特性，特别强调竹子有节的自然本性，从而把竹升华到了高度人格化的境界。
正是在李衍、高克恭、吴镇、柯九思等画家的极力推崇与倡导下，元代的文人画家把赋予竹的文化内涵推向了前所未有的高峰。这种状况为明代以后竹刻艺术的兴起积淀了浓厚的文化底蕴。
后朱元璋推翻元王朝建立了明朝，但是当时社会矛盾并未因为新王朝的建立而平息，社会关系错综复杂，宦官当权，阶级矛盾相当尖锐。即便是在这样一个扰攘变乱的年代里，仍有相当一部分文人雅士超凡脱俗，从容闲适，追求表面的放达自在与内心的自我解脱。他们藉竹来抒发情感与道德主张，多以写竹为雅事。当时的王绂与夏昶都是墨竹画大家。
明永乐以后，写竹名手更是层出不穷。他们爱竹、写竹、画竹、咏竹，已经达到了癫狂的程度，并且已不再满足于笔墨纸砚的表达，而是在急切地寻求着更多、更新颖的表达方式，甚至在自己的书斋中陈设各种竹刻文具，通过刻竹来寄兴遣怀，抒情写意，并以自娱。竹器逐渐被认为是直接渗透傅统文化内涵的一种最佳载体。
由于文人墨客的推崇，竹刻这门原本以实用为主，且艺术性相对不甚高的技艺，被赋予了一种高雅俊逸的格调，从而迅速从民间工艺领域中剥离出来，并发展成为一门独特的艺术。这在竹刻发展史上是一次历史性的飞跃，具有重要的划时代意义。可以说，这种竹刻技艺的转变与竹刻艺术的兴起，是明代社会思潮的巨变与当时社会特定的艺术文化氛围共同作用的结果，也是竹刻从普通的民间工艺演绎成为文化艺术的重要里程碑。
竹刻之所以在经历了漫长的历史进程后才在明中后期最终发展成为一门独具特色的高雅艺术，不仅因为它具有悠久的历史渊源与独特的文化积淀，而且还同明中期以后特定的社会思想渊源与文化艺术氛围和背景密切关联。
明中叶以后，社会上掀起一股心学思潮，当时的哲学家王阳明就是杰出的代表。他在继承与发展南宋哲学家陆九“心学”的基础上，进一步提出了“心外无物”的命题。之后，又有思想家李赞在追奉王阳明的观点上提出了“童心”说，在文学方面反对复古摹拟，主张创作必须抒发己见，表现“本心”。更有袁宏道兄弟三人创始的文学“公安派”，于诗文不满“前后七子”的摹拟复古主张，强调抒写“性灵”，企图在一定程度上突破儒家思想的束缚。
在他们的影响下，整个社会，尤其是在当时的士大夫文人中掀起了一股个性解放的风潮。他们以王阳明、李赞的思想为导向，强调本心、童心，倡扬性灵表现，反对封建传统教条对思想、人格的束缚，反对摹拟复古。
这种本心为上的宇宙观和审美观对诗文、戏曲、书画乃至工艺美术等方面都产生了重大的影响，从而也迎来了明中后期文化艺术的极度繁荣。表现在文艺创作方面的，是出现了《水浒》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》等不朽杰作：绘画上则出现了意趣独特的人物画家陈洪绶与文人写意画家徐渭；而在工艺美术领域，则是版画、漆雕的繁荣与竹刻艺术的兴起。尤其是竹刻艺术，迅速成为文人士大夫们个性宣泄、情感抒发的独特形式。他们以极大的热情，最大限度地发挥了竹刻艺术的表现功能，把文学、书法、绘画与竹刻工艺有机地结合为一体，从而使竹刻真正成为一门有形有色且独特而完美的艺术门类。
