“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”——曹雪芹《红楼梦》

“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也。”——齐白石

正如开篇所云，在漫漫历史长河中，“惟倜傥非常之人称焉。”曹雪芹如是，朱耷亦如是。我常以为中国文人是精神文化世界里的一朵奇葩。他们常饱含忧郁，心系天下，当世事不如意时，便将自己的情感与思想寄托在小小的精神世界里，这些情感与思想的载体，或是文章，或是书画。那些正直的文人内心多少充盈着孤傲，不屑于对当朝阿谀奉承，往往寄情于山水，隐世抒愤。

朱耷生活在时代激烈变革的年代，历史强硬地在他的人生上打上烙印，使得“艺术家个体生命强悍呈现，笔墨丹青对人格内核直捷外化”。在这里，我无法作出比余秋雨先生更精辟的见解，只得摘抄如下：

“毫无疑问，并不是画到了人，画家就能深入地面对人和生命这些根本课题了。中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周□、顾闳中等等，他们的作品，或线条匀停紧挺，或设色富丽谐洽，或神貌逼真鲜明，我都是很喜欢的，但总的说来，被他们所画的人物与他们自身的生命激情不必有密切的血缘关联。他们强调传神，但主要也是很传神地在描绘着一种异已的著名人物或重要场面，艺术家本人的灵魂历程并不能酣畅地传达出来。在这种情况下，倒是山水、花鸟画更有可能比较曲折地展示画家的内心世界。 山水、花鸟本是人物画的背景和陪亲，当它们独立出来之后一直比较成功地表现了‘诗中有画，画中有诗’的美学意境，而在这种意境中又大多溶解着一种隐逸观念，那就触及到了我所关心的人生意识。这种以隐逸观念为主调的人生意识虽然有浓有淡，有枯有荣，而基本走向却比较稳定，长期以来没有太多新的伸发，因此，久而久之，这种意识也就泛化为一种定势，画家们更多的是在笔墨趣味上倾注心力了。所谓笔墨趣味认真说起来还是一个既模糊又复杂的概念。说低一点，那或许是一种颇感得意的笔墨习惯；说高一点，或许是一种在笔墨间带有整体性的境界、感觉、悟性。在中国古代，凡是像样的画家都会有笔墨趣味的，即使到了现代，国画家中的佼佼者也大抵在或低或高的笔墨趣味间遨游。这些画家的作品常常因高雅精美而让人叹为观止，但毕竟还缺少一种更强烈、更坦诚的东西，例如像文学中的《离骚》。有没有可能，让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎、痴狂在画幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵、章法中发现艺术家本人，并且从根本上认识全心全意，就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高？”

花鸟画是中国画的一大支脉。到了唐代，工细一体的花鸟画基本确立，粗放写意的花鸟画也开始萌发。宋代是工笔画鸟的鼎盛期，题材多是有美好、吉祥象征的花卉和鸟禽。花鸟画中的写意一格则起于唐代，经宋代文同、苏轼等画家发展而成为花鸟画的主流。“写意”有两层内涵，一是写物象之意，捕捉物象的精神，二是写胸中之意，借形象传达情感。松梅竹菊在花鸟画中之所以成为“永恒”的题材，是因为画家赋予他们高洁、晚香、坚强等人的品质。到了明代，徐渭对水墨大写意花鸟画贡献独特。“生命奔泻出淋漓而又逦泼的墨色与线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。”

朱耷虽也是大写意花鸟，但他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。余秋雨先生说朱耷的“具体的遭遇没有徐渭那样惨”，徐渭将自己凄厉的人生经历“幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条”，朱耷延续了“这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识”，但“他的悲剧性感悟却比徐渭多了个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟，怪异的鱼暂时躲避。”

同为明宗室的石涛（亦称原济、大涤子），虽与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没朱耷那么深，很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。余秋雨先生在《青云谱随想》里写道，“当这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时，一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫，奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡，这就是使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的‘四王’潮流形成鲜明对照，构成了很强大的时代性冲撞。有他们在，不仅是‘四王’，其他中国绘画史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都成了一种萎弱的存在，一对比，在总体上显得平庸。 徐渭、朱耷、原济这些人，对后来著名的‘扬州八怪’影响极大，再后来又滋养了吴昌硕和齐白石等现代画家。中国画的一个新生代的承续系列，就这样构建起来了。我深信这是中国艺术史上最有生命力的激流之一，也是中国人在明清之际的一种骄傲。”

当朱耷在沉重的历史和现实压迫下默然畏缩在书画世界里时，万万没想过自己竟已悄然改变了艺术史的走向，也没有想到自己引领的“这股艺术激流在中国绘画史上是多么珍罕，多么难于遇见又多么让人激动。”连孤傲的齐白石都放出痴颠之语，为了朝拜这种真正值得朝拜的艺术生命，连折辱自己的生命也在所不惜了。这是以笔墨做媒介的一种生命与生命之间的强力诱惑！

“眼高百代古无比，书法画法前人前。”——石涛

“读书至万卷，此心乃无惑；如行路万里，转见大手笔。”——朱耷

八大山人在艺术上有杰出的成就。他以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。

朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。

在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神，具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。

草书《时惕乾称》“乾”中部几笔交搭一处像是一笔，“称”的末笔之弧亦与上面一横交叠，形成了“共线”现象，画也常如此，减少了被笔画分割的空白数量，突出了虚空间的整体感和虚实相生的效果，并没有破坏草书的规范，似是无意，却亦是表现出了山人内心的“空虚”。

朱耷为清初“四大画僧”之一，以大笔水黑写意画著称，尤以花鸟画见长。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。

绘画能取法自然，又独创新意；师法古人，又不泥于古法；笔墨简练，大气磅礴，以少胜多，创造了高旷纵横的风格。他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那倔强傲岸的性格。因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼；或是残山剩水、老树枯枝；或是昂首挺胸的兽类，振翅即飞的孤鸟；或是干枯的池塘、挺立的残荷，而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵。借此比喻自己，象征人生，达到了笔简形具，形神兼备的境界，充分运用了中国绘画艺术的特有传统手法。

山人的花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、 “驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是山人自己内心的写照。他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河。”这简单字句后表现出的是对前朝深深的眷恋和寄情于书画的孤寂。他的画还经常采用现代人所说的正负空间构成、图底相衬的手法，虚白处似有图，但他是有画处皆具象，虚白处皆抽象，具象的“有”与抽象的“无”相辅相成，隐喻着“有生于无”“真空妙有”的理念，这和他曾为僧为道又深受儒家思想浸染是分不开的。生活磨砺了他，却也造就了这世上独一无二的他。

三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。名画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。清代评论家秦祖永则称道“八大画以简略胜。”

这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的、老态的，但从整个姿势看又隐含着了种极度的敏感，它们会飞动、会游弋、会不声不响地突然消失。

《荷池双鸟图》为八大山人“白眼向人”的代表作。《荷池双鸟图》纸本，立轴，启功先生跋题：“观八大山人《荷池双鸟图》，见属款之八字作二点，是知为山人晚年笔也。山人平生多画荷花，干长而柔叶，大而润，披图如见清光无尽也。此则于叶下空阔处，作拳石双鸟，一沉思，一理羽，相对无言，尤饶静默空明之趣，至其疏密聚散之合宜，笔墨含蕴之精妙，亦俱见八大山人之精诣。诚七十之神品。”

这是我在一个拍卖网站里找到的对这幅《荷池双鸟图》的介绍。这幅也可以称为是其自画像。

要知道作为明王朝的宗系，朱耷奇崛的个性不是一种天性，而是在坎坷的际遇中形成的偏执情结，仇恨、悲切、无奈、幻灭等各种复杂意绪使他每每在画中宣泄和寄托情怀。画作中扭曲但挺攒而上的荷干，支离破碎的荷叶，上大下小而有几分峻险之势的顽石，都是桀骜不驯的性格象征。画中的鸟是朱耷创作的典型，它目光斜视，不屑于世，但处在不安之中。

下面着重介绍一幅画《荷石水禽图》：

朱耷的作品在艺术上达到了“笔章形赅”“形神毕具”的境界，《荷石水禽图》是其代表作之一。此幅墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。两只水鸭或昂首仰望。或缩颈望立。意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。八大山人曾自云： “湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。款署：“八大山人写”，押“八大山人”白文印。

再细看《荷石水禽图》，中有荷叶数柄，从不同角度向画面中伸出，有浓有淡，形态各异，参差不齐，错落有致。一枝含苞待放的花苞从花叶丛中钻出，显示出盎然的生机。画面下方横卧着一顽石，上面蹲着两只水鸭，一前一后，一高一低，一只伸长脖子向上望着，一只相向而立，静静的站立着，整个画面的构图互相呼应，动感十足。他用对比如此强烈的笔墨和象征手法，抒发着他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、轻视等种种对现实不满的情感。从这幅画中，我们可以充分感受到朱耷笔墨功力。看似逸笔草草，但却达到了笔简意赅、神气完足的境界，进一步发展了明末徐渭的大写意花鸟画风格。

当初看到这幅画时，便心中一震，画中那鸟儿仰头屈颈，像是找寻着什么但又质疑和畏惧着什么。它看的是那枝翘然而立含苞待放的花骨朵么？它内心怕是极挣扎矛盾的吧，多想告诉那可爱的花苞，可莫要对这外面的世界抱有太美好的幻想，但它无能为力，只能冷冷地注视着那新鲜生命的绽放，内心黯然又不安，那倔强而冷漠的眼神，一直烙在心里挥之不去。这幅画中的荷塘景色是宁静的，但这种宁静是一种痛苦的宁静，是一种神经质的宁静，是一种摧心撕肺的痛哭失声之后的宁静。从这种宁静中，我们可以隐隐听到一种低沉的抽泣。

这是他在哭吧？回首往昔，他恚愤，他冷峻，他永守着孤寂中的傲慢，他在极精练的笔墨中倾注了自己全部的生命。甲申之变的铁马冰河千里狼烟，古庙道观的钟声巍巍香烟渺渺，似乎早已淡去，殊不知，早已印在他的骨子里，和冷漠空寂一起流淌，从那之后，他的生活应算是比较平静的吧，那他的心是否也在时光的冲刷下日趋平静了呢？

透过这幅幅画卷，我仿佛看到了他，戴着一顶高耸的笠帽，双手轻握做谦揖状，素袍布鞋，冉冉而前，是一个瘦削、清朗而倔强的小老头儿。我朝他笑着，而他却只是平静地抬眼看了我一眼，眼神依旧冷漠，眼角却似有湿润，不一会而转身离去，消失在昏黄的画卷里。

我轻叹，“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”果然才是他一生最精辟的写照啊。

（完）