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欧洲的艺术，从来不是一座孤岛。
早在希腊时代，雕塑与建筑就已经从埃及和波斯、小亚细亚汲取了营养。中世纪的欧洲通过拜占庭和伊斯兰世界，接触到了精密的装饰纹样与几何秩序；十字军东征带回的织物、地毯与金属工艺，悄悄改变了欧洲人对视觉装饰的理解。到了17、18世纪，随着贸易航路打通，中国瓷器、印度棉布、波斯地毯大量涌入欧洲，一种对"东方"的审美迷恋开始成形，历史上叫做"东方热"（Orientalism）。
到了19世纪，日本江户时期的浮世绘通过开港传入欧洲，对印象派与后印象派产生了深远影响， 间接影响了世界美术史的走向。而其中对西方美术史影响最大的东方画家， 非日本画家葛饰北斋莫属。
不管你是否听说过这个人， 你一定见过他的这幅作品：滔天的巨浪，狭长的渔船， 远方矗立着的富士山， 还有浪尖上搏击的蝼蚁一般的渔民——这幅画就是日本美术史上最著名的作品《神奈川冲浪里》。和画里的富士山一样， 这幅画几乎成了日本的象征。
这是一幅版画， 原版大致印了8000张。现存的质量比较好的约100张左右， 在今天每一张都是价值连城。 而在江户时代， 这样一幅画大约卖一碗荞麦面的价钱。
这个日本历史上著名的江户时代， 是个什么样的年代？
时间回到1590年，经过漫长的战国乱世，一代枭雄丰臣秀吉统一了整个日本。小小日本容不下他的野心， 他一心想拿下朝鲜， 吞并大明，迁都北京，君临整个亚洲。他想带领日本跳出岛屿的禁锢，征服那个日本民族继承了文化和文字的精神故乡。
1592年，他派出十五万大军从釜山登陆朝鲜， 一顿操作猛如虎，势如破竹打到了汉城。明朝援军赶紧雄赳赳跨过鸭绿江入朝，水师名将李舜臣率龟甲船横扫丰臣海上补给线。僵持六年，日军耗尽精锐。1598年，丰臣秀吉在失败的阴云中郁郁而终。
德川家康趁势起兵，1600年在关原之战获胜， 于1603年在江户建立幕府，开创了延续两百六十五年的德川时代。
德川家康吸取了前人的教训，深知秩序的代价。他建立了一套极其精密的统治机器：幕府居于权力顶端，下面是各地大名，大名之下是武士，武士之下是农、工、商。每个阶层的权利和义务都被明文规定，越界者严惩。与此同时，幕府推行了严格的锁国政策。整个日本只在长崎保留了出岛许可， 只有荷兰商船和中国商船被准许在此进行有限的贸易。在没有广播、报纸、互联网、抖音、小红书和智能手机的时代，整个日本被几乎完全封闭了。外面的世界在发生什么，没有人知道，也没有人需要知道。
这个闭关锁国分级而治的国家机器运转得出奇丝滑。整个江户时代两百多年，没有大规模的对外战争，也没有大规模的内乱——这在世界历史上都几乎绝无仅有。武士们手里握着刀，却无仗可打，只能学着写诗、喝茶、种草和摸鱼， 或者整理江户时代最帅的瓦片发型。
江户城位于今天的东京地区，在这漫长的太平盛世里变成了一座人口过百万的巨城， 在那时已经是全世界人口数一数二的大城市。江户时期的等级之间阶层壁垒森严，不得僭越， 而且身份是世袭的。商人的后代接着经商，铁匠的后代还是铁匠，作荞麦面的下一辈接着卖荞麦面…… 这种世代身份沿袭把匠人精神也顺便刻进了日本人的骨髓， 家族的手艺都是一代一代地传承。 这些地位最低的工匠和商人被称为"町人"——在政治上没有任何发言权，连穿什么颜色的衣服都被幕府管着，只许穿茶色、灰色、藏青。
这些人虽然地位低，却一点不差钱。 太平年月里，工匠有获得稳定的报酬；商品流通中，商人是获利者。町人有钱却买不了政治地位，买不了社会尊严，也买不了大房子：好的土地已经被武士贵族们划走了， 他们的户籍都被固定在了江户町人区的棋盘格子里，可不是想去哪儿就能去哪儿的。 钱只能用来消费和享乐。就这样， 百万人口的江户城在这种纠结的压抑中发展出了独特的市井文化。
歌舞伎场日日人满为患，花街柳巷夜夜灯火通明。吉原是江户最大的游廓（合法红灯区），是当时最繁华的所在， 有自己的护城河、内街，是江户一座独立的小城。顶级“游女”（妓女）称为“花魁”， 她们的打扮和排场比贵族还要讲究， 出门都是前呼后拥。观看相扑、艺妓表演，听说书、泡温泉、旅行……能花钱的地方，町人们都绝不吝啬。很多当时的娱乐项目成了日本的国粹一路被沿袭了下来。吉原游廓甚至直到二战以后的1957年才最终消亡， 前后存在了340年， 直接影响了现代日本的生活和文化。总之，“享乐”就是町人的生存哲学，是一种用醉生梦死对命运进行的反抗。浮世绘，就是在这片沃土里生长出来的。
"浮世"，出自佛教，原本写作"憂世"——忧愁的、无常的尘世，生老病死，爱别离，求不得，一切皆苦。江户的町人认为，既然万事终成虚空，又为何要虚度这转瞬即逝的生命呢。"憂世"变成了"浮世"，忧愁变成了享乐，虚无变成了及时行乐的理由。浮世绘画的，就是这些转瞬即逝、值得被记录下来的俗世风景。
浮世绘是个产业链，真正掌握主动权的不是画师而是出版商，日语称为"版元"。版元盯着市场，发现热点就下单；画师接单，出草图；雕版师把画刻进木板，一套多色版画要刻十几块；刷版师负责印刷，每一张都靠手工套色。在这个链条里，版元是甲方，也是风险承担者。画师的报酬按张计费，卖多卖少跟画师关系不大。
某个新来的吉原小姐姐一亮相，全江户轰动。出版商当晚就拍板，画师连夜赶图，雕版师通宵刻板，第二天早上浮世绘就挂在书铺门口了。买一张，花多少钱？大约十六到二十文, 这就是当时一碗面的价钱。想当花魁的女子， 或者想出名的歌舞伎，也可以找到金主爸爸赞助出版浮世绘写真。浮世绘包括美人画、役者绘（歌舞伎）、风景画和春画等等门类， 是江户的八卦小报，是追星杂志，是写真集，是旅馆门缝里的小卡片，是当时所有流行文化的总和。
葛饰北斋1760年就出生在江户本所, 即今天东京的墨田区， 北斋美术馆所在地附近。出生的时候本名叫川村时太郎，父亲据说是幕府御用的镜师，也有人说他幼年时被过继，还有私生子的说法，无从查考。他出道倒是很早， 六岁开始画画，十四岁进入木版雕刻铺做学徒。十八岁他拜入大师胜川春章的门下，艺名"胜川春朗"，专攻役者绘和美人画。
胜川派规矩严格，风格有固定的路数。北斋在里面待了十六年，一边循规蹈矩地接单，一边暗自偷偷向狩野派、土佐派学画，也研究从荷兰商船上流进来的西洋铜版画。至于他最终怎么离开胜川派的，说法不一——有人说是他被师门发现偷学外派，将他除名了；也有人说是师父去世之后，他与继任的师兄关系破裂，遂愤而出走。真相不可考，结果就是：他走了。
离开胜川派之后，北斋开始了漫长的游历，也开始频繁换花名。换名字虽然在当时的画家里也算常见， 像他这样换了这么多的也是凤毛麟角。 换名字对于他就像是某种动物成长过程中的蜕皮，只有抛开前一个桎梏，才能继续生长。他一生用过的名号，超过了三十个。
在他的那些名号里，有一个格外猥琐， 堪称天雷滚滚——鉄棒ぬらぬら（别问我怎么念），直译过来就是"铁棒滑滑"， 这是大师画春画时的名号。在当时浮世绘的门类里，春画是正大光明的合法生意，所有大师都有涉足，只是通常遮遮掩掩地取个接地气的"艳号"。比如某文艺青年写小清新散文的时候还叫清漩、流云啥的， 写小黄文的时候就叫二大爷。 铁棒滑滑这个名字，耿直， 武断却又让人过目难忘， 铁棒大师到了今天也必定是个网红人才， 顶流短视频博主。他在这个名字下最著名的作品是1814年的《章鱼与海女》，构图怪异，张力惊人。两百年后这幅春宫画还被弗洛伊德学派的性学大师们引用，被超现实主义的有胡子和没胡子的画家们致敬，被写进了无数艺术史书的注脚。铁棒大师对此表示无所谓， 反正江户年间我就是接了个画小卡片的订单， 收的钱也就吃了半个月的荞麦面。
铁棒大师的春画还有一个特点，会极其夸张日本男人的威武雄壮， 乃至作品传到欧洲以后引起了广泛的社会性震惊。荷兰甚至专程派人到日本浴室实地考察以后才搞清了事实真相，回去以后心情平复了， 默默地编纂了很多日本人的猥琐黄笑话泄愤。此是后话不表。
到了1798年，单立门户的铁棒大师又有了新名字：葛饰北斋。"葛饰"是他出生的地方——江户的葛饰郡，是他心中的根。"北斋"来自他信奉的妙见菩萨——北辰，也就是北极星。这个名字他也只正式用了五年（1805—1810年），之后又换了新画号。但这五年里他声名大噪，后世便用这个名字来称呼他，一直叫到今天。
他是如何出名的呢？原来这五年他拼命给畅销长篇小说画插图，五年里画了近两百册、足足一千四百幅。那几年江户的书铺里，几乎每一本卖得出去的小说上都有他的名字。坊间流传着一句话：“不是北斋画的，书就卖不出去。” 这些书很多都是和当时最红的小说家曲亭马琴的合作。北斋画图，马琴写字，合作出版了《椿说弓张月》《新编水浒画传》等一系列畅销读本。出书的"版元"乐得合不拢嘴。
但是这对黄金搭档彼此不服。曲亭马琴认为文字才是作品的灵魂，葛饰北斋则认为，没有他的画，那些字根本没人看， 就是一堆翔。两人貌合神离， 一边作品大卖， 一边天天吵架， 友谊的小船最终还是咣当翻到沟里去了。这还没完， 分开之后，两人各自在回忆录里继续抱怨了对方一辈子， 直到都咽了气才算完。
北斋不但爱换名字， 他还有另一个著名的癖好：搬家。
北斋把所有的精力都用来创作，其他一切，全都不费心思，是个不折不扣的躺平达人。他整天宅在家里疯狂画画，饿了叫外卖，吃完以后碗筷和包装随手扔在一旁。画纸、颜料、饭盒、废稿堆叠如山，久而久之，房间就被画作和垃圾一起塞满。学生来拜访，不得不踩着草稿走路。邻居来串门，根本进不去门， 只得作罢。
而大师的解决方案，不是打扫，是：搬家！
一旦房子塞得实在没地方了，他就卷起还没画完的画稿，拎起颜料盒，挥手自兹去，萧萧班马鸣。 很多时候手都不挥， 趁着月黑风高留下一屋子垃圾逃走——每当这时候，绝望的房东看着他的背影，都会在心里把他祖宗十八代都问候了一遍， 再加上一句诅咒："你这个懒鬼！早晚被雷劈！！"
1810年， 北斋五十岁那一年，发生了一件事。
他被雷劈了。
差一点点就噶了。大难不死， 北斋的人生观发生了巨大变化。他认为是北斗星——他名字里的妙见菩萨在冥冥之中救了他。于是他做了一件事：把自己改名为"戴斗"——意思是"头顶北斗星"（实际的意思是头戴避雷针），以此铭记救命之恩，也宣告又一次脱胎换骨的重生。又过了两年，北斋开始独创了一套画， 叫做“漫画”。
"漫"有随意、不拘一格的意思。这套书原本只是北斋为弟子们编绘的绘画启蒙教科书， 教授如何画人物姿态、动物形态、建筑透视、鬼怪表情。没想到一经出版，普通民众也争相购买。出版商追加，北斋继续画，《北斋漫画》从1814年起一册接一册出了十五册，近四千幅图，贯穿了他此后三十余年，直到去世多年后才出版完。
漫画里不再是花魁、艺妓和春宫， 描绘的是市井人物的喜怒哀乐、日常起居、鸟兽虫鱼、山川草木、神话妖怪……它不讲故事，没有主角，没有情节，是一部用图画写成的百科全书，也是日本现代漫画公认的源头。
《北斋漫画》把绘画的方法论第一次摊开给所有人看——在那个绘画技艺秘而不宣的年代，北斋把自己观察世界的方式全都白纸黑字印出来，让任何人翻开都能学。这套书流入欧洲，"manga"这个词随之传播。欧洲人用它称呼日本图画书，日本人在明治时代开始用它称呼叙事漫画，再往后发展成完整的艺术语言和产业——《铁臂阿童木》《机器猫》《海贼王》——这条线一路倒着拉回去，源头都在北斋那些随手画的草图里。德加从里面临摹人体运动，学习画正在运动中的、被截断的身体；劳特累克学习用大轮廓线取代精细描绘；整个20世纪的平面设计，都或多或少从北斋的构图语言里借了东西，有时候借了自己都不知道。
北斋的版画和漫画，又是怎么流传到欧洲去的？
闭关锁国的江户，唯一开放的窗口是长崎港外一座人工小岛——出岛。荷兰东印度公司是唯一被幕府许可在日本经营贸易的西方公司。这条细缝里，流进来的不只是商品，还有一整套陌生的世界观：透视法、光影、解剖图、铜版画……日本人把这些统称为"兰学"，趋之若鹜。北斋早在胜川派时期就开始偷偷钻研兰学。
1822年，荷兰商馆馆长布隆霍夫在参拜幕府将军途中，向北斋发出委托：按照西洋画的画法，绘制一批描绘江户风情的作品。纸张、画笔、颜料，全部由荷兰人提供——包括一种当时日本极为罕见的蓝色颜料，来自欧洲的普鲁士蓝。
这个要求对别人也许是难题，对北斋不过是一个终于可以光明正大动手的借口。浮世绘的传统是平面、装饰、无透视；西洋画的核心是纵深、光影、焦点透视。北斋没有去过欧洲，自编绘画教材的大师学起透视易如反掌，直接嫁接进浮世绘的平面构图里，创造出一种两者兼而有之、又不属于任何一方的新风格。
画作完成后，由1826年参觐之行的船长德施图勒和商馆医生西博尔德带回欧洲。德施图勒后来定居巴黎，西博尔德回到莱顿，这也正是为什么这批画至今一部分藏于法国巴黎国立图书馆，另一部分藏于荷兰莱顿国家民族博物馆。
不过，这笔交易还有一段插曲。西博尔德收到画作之后，嫌价钱太贵。
“太贵！打折！普里斯！”
“……瓦特？打折？打你个头！”
“材料都是窝们地， 您就是刷了几下， 便宜点地可以……”
“不中！一碗荞麦面的钱都不能少！！！”
铁棒大师恶向胆边生， 断然拒绝。老司机船长德施图勒看到铁棒大师不好惹， 只好出面调解，按原价付清了全款。
《北斋漫画》流入欧洲的方式则更有趣。法国版画家布拉克蒙在巴黎一家印刷商的工作室里偶然发现了一本红皮画册，是用来包裹从日本运来的陶瓷器的衬垫纸——那正是《北斋漫画》。他把画册带走，在巴黎的画家圈里传阅，这一堆包装纸引发了一场改变欧洲艺术史的风暴。
荷兰人带来的那瓶普鲁士蓝，也帮助北斋形成了新的风格。普鲁士蓝是德国人的意外发明，诞生于1704年柏林的一间实验室——两个炼金术士试图炼出红色染料，阴差阳错炼出了一种鲜烈的深蓝。它深邃、透明、层次丰富，不容易褪色，能把大海、天空、远山画得像真的一样有纵深、有流动感。问题是，它实在太贵了，从欧洲进口加上关税，高到只有少数画家买得起。1800年代初，一位不知名的广州人破解了普鲁士蓝的配方，开始在中国本土大规模生产，成本一下子打了个骨折。锁国的日本明令禁止进口，但这种蓝色通过走私渠道悄悄流入，在版画业里被叫做"bero"——源自荷兰语"柏林蓝（berlijns blaauw）"，被江户人念出了一个日本味儿的译音。
深知这种颜料的魔力的北斋闻风而动，如获至宝，采购了不少。他不只是把普鲁士蓝用在该用蓝色的地方，而是把蓝色推进了画面的每一个角落——原本用墨色的树影、岩石轮廓、衣袍褶皱、屋檐阴影……全换成深浅不一的蓝。整幅画面，像是被某种安静的情绪统一了。那是一种沉静、凛冽、带着一股说不清楚的孤独感的蓝。好像整个世界被拉近了海水里，所有的喧嚣都被过滤，只剩下轮廓和光。
那是北斋的蓝。此后鲜有人这样用蓝色， 直到几十年后的一个叫梵高的荷兰人和更后来的西班牙人毕加索。
完成荷兰的委托后不久，六十多岁的北斋突发中风，几乎无法握笔。靠着三女儿应为的陪伴和搀扶，北斋用了几年的时间硬是把手感一点一点练了回来。屋漏偏逢连阴雨， 北斋的妻子在他康复期间骤然离世，他的孙子嗜赌成性欠下了巨额债务， 这些压力都压到他身上。就在这个时候，1830年，出版商西村屋找上门来，委托北斋以他擅长的普鲁士蓝为主色创作一套富士山系列风景版画，以配合当时江户兴起的旅游热潮。
之前的浮世绘一直在描绘人——花魁、相扑手、歌舞伎明星，风景只是陪衬。北斋在很早的时候就已经尝试风景画，把西洋透视、景深和空间感引入浮世绘。这一次，他决定把人变成背景，把风景推到前台；把富士山立在画面深处，让普通人的日常占据前景。渔民在拉网，旅人在赶路，工匠在制桶，商船在江面穿行。远处的那座日本人心中永远的图腾山，无论人间如何喧嚣，始终静静矗立。
七十岁的北斋把他绘画生涯的积累在这一套富士山版画里厚积薄发， 又一次引起了轰动。
《富岳三十六景》于1831年起由西村永寿堂陆续刊行，上市即热卖，出版商随后追加十幅，最终共四十六景。落款上，北斋用的是"北斋改为一笔"。《富岳三十六景》（实为四十六景）， 最著名的当然是《神奈川冲浪里》。
神奈川是地名， “冲”是附近的意思。神奈川冲浪里的意思就是神奈川附近的海景。 这幅版画不大，比一张打印纸大不了多少。画面最前方，是一道滔天的巨浪。它高耸入画面上方，浪尖如鹰爪，将落未落，冻结在最高的一瞬间。浪尖飞溅的泡沫细碎如雪，勾勒着远处白雪覆顶的富士山，与山顶的积雪遥遥呼应——浪间，是三艘从房总半岛赶往江户鱼市的押送船，船夫们弓身缩头，奋力划桨，为了生命和生存搏风打浪。远方，在浪与浪的缝隙之间，富士山静默如初，沉静， 威严， 亘古不变。
北斋使用了西洋透视法里的低地平线手法——视点压得极低，几乎和船夫齐平，这让巨浪显得格外高耸，同时让富士山退到了极远处，小得像一个可有可无的注脚， 却没有人能忽视它的存在。
1831年这幅画出版的时候，遥远的欧洲，工业革命已经轰轰烈烈地进行了半个多世纪。蒸汽机、铁路、工厂——西方资本主义正以一种前所未有的速度向全球扩张，鸦片战争的阴云已经在不远处的中国上空聚集，英国的炮舰正在亚洲海域游弋。世界在以一种封闭的日本完全感知不到的方式剧烈地改变着。但是危机已然暗涌， 大浪即将排山倒海而至。渺小的人在浪尖沉浮，他们不会看见浪从哪里来，也不知道浪会把他们带到哪里去。富士山，那座日本精神的精神图腾，在这一切面前，岿然不动。
22年后，铁板一块的日本终于被美国海军准将培理率领四艘蒸汽战舰敲开了国门。 战舰驶入江户湾，停在浦贺港外。黑色的船体，蒸汽的浓烟，黝黑的炮口， 让只会摸鱼、种草、对着町人耀武扬威的幕府的武士吓懵了。祖传的刀剑完全没有了用武之地。这就是历史上著名的"黑船事件"。幕府被迫签订了不平等条约，开港通商，大量西方商品、技术和观念像洪水一样涌入，日本社会结构开始巨震。1868年，明治维新，幕府倒台，日本开始全盘西化。
浮世绘在这场变局里命运急转直下——照相机来了，印刷机来了，廉价版画市场的需求在日本快速萎缩， 浮世绘奄奄一息。而那些此前流出去的包装瓷器的浮世绘被欧洲的画家们发现，被他们小心翼翼地抹平，拂去尘土挂在墙上，被争相收藏。在巴黎，这场来自东方的艺术风暴有一个名字，叫做"日本主义"（Japonisme）。
对浮世绘沉迷最深的就是梵高。
梵高购入数百幅浮世绘版画，钉在墙上，铺在地上，逐幅临摹，反复研究。他羡慕日本画家对颜色的直觉，对线条的信任，对自然的那种亲密无间。
我嫉妒日本人所拥有的那种生活的清晰与简单……我想象着自己是个日本人。
——梵高，致弟弟提奥的信
梵高的《杏花盛开》，从构图到用色，几乎是对北斋花鸟画的直接致敬。在圣雷米精神病院的铁窗前， 梵高眼前的星夜里幻化出神奈川的浪花。
浮世绘对西方现代绘画的影响是全方位的：打破透视法的平面构图，以轮廓线取代明暗渐变，大胆截断画面的构图，自然与人的诗意并存。这些特征，今天在平面设计、电影构图、动漫里随处可见，像血液一样融进了现代视觉文化的基因里。
北斋并没有看到黑船事件， 也不知道在他是如何影响了一个叫梵高的精神病人， 影响了整个西方和世界的美术史。他专注于自己的创作世界，曾在《富岳百景》的序言里写下了他留给后世最著名的一段话：
六岁开始临摹万物，五十岁前所发表的图稿，无一令我满意。七十三岁，略解动植物之骨骼构造。至八十岁当有更大进境，九十岁时或可洞悉万物奥义，一百岁时我笔下的一点一划，将皆有生命。
——《富岳百景》序，1834年
在北斋生命的后几十年，一直陪伴在他身边的，是他的三女儿——葛饰应为。
应为自幼随父学画，后来嫁给了北斋的门人，因为常常评价丈夫"画技不精"而被休，离婚后回到父亲身边，从此再没有离开。她帮他打理杂务，协助创作，在一次又一次的搬家里跟着他辗转，在孙子欠债、中风、火灾的那些年里守在他身旁。
她也有自己的画。她尤其擅长画夜——烛光打在人脸上的光影，格栅投下的斑驳，黑暗中隐约的轮廓。北斋画的是力量，应为画的是光；北斋的世界是白昼的，应为的世界是入夜以后的。两种光，两种孤独，同在一间破旧的出租屋里。
但她的名字，长期活在"北斋之女"这四个字的阴影里。她的作品有多少，署名对不对，至今还有争议。近年来随着艺术史对被遮蔽的女性创作者的重新发掘，应为才开始被更多人看见。
北斋1849年在江户去世，享年八十九岁。临终前仍在感叹："若上天能再给我十年……哪怕五年，我就能成为一个真正的画家！"
九十年的人世游，三万幅作品，三十余个名字，九十三次搬家，被雷劈， 遭火灾， 中风又重拾画笔……他到死还只是觉得自己刚刚开始。
如果你有机会去东京旅行，不妨去墨田区逛一逛北斋美术馆。银白色的外墙像一张展开的宣纸，静静地立在隅田川边上。馆外是一个游乐场， 总是有儿童在嬉戏。馆里有北斋的浪花，也有应为的夜色——浪花无处不在， 应为的画则被单独辟出一个展区，有自己的名字，有自己的灯光。
我在那里站过很久，看那幅几乎所有人都认识的画。那巨浪太熟悉了，熟悉到仔细去看每一个细节的时候， 反而觉得陌生。
一重浪，几叶舟，一座山。渺小的人在浪尖。
此时此刻，在不算遥远的神奈川，时常还会有同样滔天的巨浪， 扁舟却再也看不到了。
富士山矗立在那里，亿万年，一丝一毫都没有变过。
卍
（北斋一生中最后的画号， 我不知道怎么念）
2026/04/04 Long Grove, IL
