董其昌说：“画之南北二宗，亦唐时分也；”

有人说：

北宗则是指画匠所绘的画工之画，多程式化的构图、严密的技法传承，营造自然的真实景物（但与西方的“透视法”写实有很大区别）。北宗，则要求“形似”，求形似必得苦练画工、观摩山河、细细琢磨、难寻捷径，这就类似北宗的苦修得悟。

南宗是指文人画，收到佛教、禅宗的影响，技法在其次，写意为先，甚至出现“大写意”，不能纠结其所画的是“黄山”还是“泰山”，南宗，推崇“神似”，而求神似，则无需种种苦工，只要内心感应，笔墨挥洒，便是一幅画作，这就类似南宗的顿悟（但是与西方的“抽象派”有很大区别）。

与禅宗的南派顿悟派、北宗渐修派的区别一样。

渐修派，主张苦读佛法，研修佛理，遵守戒律，改变自己受想行识，达到佛的至高境界，代表：偈子：

身是菩提树，心如明镜台。

时时勤拂拭，莫使有尘埃。

顿悟派，不主张过多的苦修戒律，而强调佛意，放下屠刀立地成佛，一时悟了“大光明”便是无上至高境，代表：偈子：

菩提本无树，明镜亦非台。

本来无一物，何处惹尘埃！

李思训 江帆楼阁图

董其昌说：北宗，李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。

北宗画家多“院体”宫廷画家，祖师爷是大小李将军_李思训、李昭道（当然这是董其昌溯源的祖师爷），以着色山水、界画为主。

李唐 万壑松风图

北方山水画，方刚谨严，奇峭突兀，多块面结构，刻画着意，外露筋骨，多用泼墨法，笔墨发力，迅走疾行，很适合表现石质坚硬厚重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。

北方山水画，在五代、北宋之间形成，例如荆浩、范宽、郭熙，生活在北方，李唐80岁才南渡临安。北方山水和江南有一定的区别，画家生活体验不同，自然因素是风格差别原因一种。北人南渡，投靠当时的宋朝，带着北方院体风格的技法，就像李唐、萧照的斧劈皴法，后人马远、夏圭虽然在江南长大，但是所学技法依旧是这种技法。

王维 江干雪霁图

南方山水画，内含刚柔，圆柔疏散，平淡混穆，水墨为主，不拘常法，自如而随意，多线型结构，平淡混穆，自如随意，多用“积墨法”，皴法多为披麻皴，适合表现多土且植被较丰厚的山体。

王维 雪溪图

南宗，董其昌拉出来一位祖师爷：王维，始用渲淡，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。

可以看出来，王维、赵幹、关仝、李成，都是北方人。董其昌就是用“南北禅宗”的区别来划分的，与地理上的南北区别又不同。

这就让人很纠结了。

董其昌推崇南派：

“文人之画，自王右丞（王维）始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米友仁）皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文（征明）、沈（周），则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军（李思训）之派，非吾曹所宜学也。”

这里，范宽怎么说也是“地理上”北派，范宽、荆浩一脉相承呀，但是他多于雨点皴和积墨法，所以被董其昌推举为南派？

从历史上看，禅宗的南宗，在唐代发展壮大后，成为了占佛教主导地位的宗派。但是，禅宗大盛，不是说对董其昌说的北宗画家就没有影响，或者董其昌说北宗画家就不禅宗不感兴趣，恰恰相反，禅意在北宗画家体现也十分明显。

所以，董其昌的南北宗，是有很多问题的。

五代 巨然 秋山问道图

巨然 秋山问道图 绢本墨笔 165.2×77.2厘米 台北故宫博物院藏

《秋山问道图》是秋景山水画，五代宋初的典型构图法，主题是“澄怀观道”。山是江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。

这是地理上的“南派山水”，和董其昌说的南北宗，很不一样

巨然 溪山兰若图

董源、巨然为代表的：笔性温和，不装巧趣，淡墨轻岚，“皴、擦、点、染”的技法，长披麻皴粗而密，粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。

斧劈皴法和披麻皴法的区别，或许对于南北宗、自然地理因素的表现力有一定的影响。但是“工体”与“写意”、“密体”与“疏体”，不是南北宗的区别，董其昌的本意可能是“以禅喻画”，但是很偏颇。

马远 梅花书屋

很难说，马远的画中没有禅宗的影子，也不能说不“写意”。

马远 岁寒三友图

马远的“大斧劈皴法”“侧锋直劈”，爽利果断，棱角锋锐，这与地理上的南派山水的技法对比鲜明，山水笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。

斧劈皴和披麻皴的区别，来说南方、北方山水区别，有一定道理。但是南北方山水画区别，和董其昌的“南北宗”还是有很大区分的，董其昌的南北宗说法并不严谨，也很笼统。